5. Театр ж.- б. Мольера.

Ж.-Б. Мольер как родоначальник мировой комедиографии и создатель «высокой комедии». Нарушение критериев классицистской эстетики: замена разума здравым смыслом, приоритет мнения широкой публики перед мнением мудрецов. Отказ от правила трех единств и пр.

Этапы развития комедии Мольера: фарс, ученая комедия, комедия дель-арте.

Связь комедий Мольера с придворной культурой его времени.

Герои комедий Мольера и иерархия их пороков. «Тартюф», «Дон Жуан».

Театральная деятельность Мольера.

Значение творчества Мольера для мировой театральной культуры.

Гражданская тематика была отдана высокому жанру трагедии, комедия же, согласно нормам классицистской эстетики, должна была ограничивать свой тематический диапазон пределами вульгарного быта. В комедиях выступала не укрощенная разумом чувственность. Непристойные ситуации, двусмысленные остроты, шаржированные типы, умышленно запутанные сюжеты, беспрерывные потасовки — все это должно было потешать зрителей, без всякой претензии на правдивое изображение жизни.

Внешне «Лжец» П. Корнеля, «Обманутый педант» Сирано де Бержерака, бурлески Скаррона, комедии Буаробера или Т. Корнеля были правдоподобны: поведение героев казалось естественным, а их шутки обыденными. Но по существу в этих веселых пьесах современная французская действительность отражалась лишь в своих поверхностных проявлениях. Авторы больше заботились о развлечении публики, чем об истинном изображении реальных обстоятельств и страстей, и поэтому больше приглядывались к образцам испанской и итальянской комедии, чем к окружающему миру.

Если композиционно и литературно классицистская комедия стояла значительно выше простонародного фарса, то, лишенная «разума»— гражданской тенденции, она оставалась на том же уровне, что и плутовские пьесы, которые своей живостью и непосредственностью действия даже выигрывали рядом с подражательной литературной комедией.

Классицистская эстетика, выделив для комедии мир вульгарных страстей, не снимала своей опеки с легкомысленной Талии и мешала не только идейному обогащению комедии, но и ее вольному развитию.

Для того чтобы жанр, посвященный изображению обыденной жизни, поднялся до уровня большого искусства, комедия должна была стать содержательной, независимой и идейно устремленной.

Высокий стиль классицистской трагедии лишил театр обаяния непосредственных чувств: риторическая декламация обеднила выразительные средства актеров. Классицисты любили поэзию больше, чем театр, ив их театре сценическое искусство было подчинено поэтическому искусству.

Должен был притти гений, чтобы освободить, театр из плена поэзии и возвести самую повседневную жизнь до степени истинного искусства. Эту реформу драматического и сценического искусства совершил Жан Батист Поклен — Мольер (1622—1673) — комедиограф, режиссер и актер.

Самозабвенная любовь к театру проходит через всю жизнь Мольера.

Совсем ребенком Жан Поклеп ходил со своим дедом наСен-Жерменскую ярмарку и с восторгом смотрел бесшабашные буффонады Табарена и его товарищей. В юношеские годы, учась в Клермонском коллеже, Поклен слушал лекции Гассенди, переводил Лукреция и участвовал в школьных спектаклях. Закончив учение, он, вместо того чтобы стать, по примеру отца, королевским обойщиком, пренебрег родительским запретом, почтенным званием и благоустроенной жизнью и пошел в комедианты.

Поклен сблизился с семейством Бежар, собравшим у себя любительскую труппу, состоявшую из Мадлены и Жозефа Бежар и еще нескольких лиц. Молодые люди, выступая с успехом перед родственниками и знакомыми, решили организовать настоящий театр. Они пригласили к себе в руководители опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры в мяч у Нельских ворот и, назвав новое дело громким титулом «Блестящий театр» (Théâtre Illustre), подняли в первый раз занавес в день нового 1644 г.

Репертуар театра был вполне традиционным: «Святой Алексей, или Благочестивая Олимпия», «Блестящая комедия, . или Мученичество святого Женеста», «Перепада, или Свита знаменитого Басса». Подобные пьесы давались в Бургундском отеле и в театре Марэ и всегда привлекали публику своими кровавыми происшествиями и любовными тирадами. Но и Блестящем театре эти же самые пьесы сборов почти не давали. Любителям не под силу было конкурировать с опытными актерами Бургундского отеля. И если Мадлена Бежар еще как-то справлялась с ролями трагических героинь, то ее брат Жозеф и возлюбленный Мольер никак не могли играть героев — первый страдал легким заиканием, а у второго был тусклый голос.

Через год театр у Нельских ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в игорный зал Черного Креста. Но и тут дело не улучшилось.

Долги росли, а играть приходилось перед пустым залом. Дело Блестящего театра кончилось тем, что Мольер, ведавший коммерческой частью труппы, попал в долговую тюрьму, помещение театра было опечатано, и большинство актеров разбрелось по сторонам. Но Мольер не сдавался: после того, как его вызволил из тюрьмы один из родственников, он не остепенился, не вернулся в лоно почтенной семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти.

Из зала Черного Креста труппа перешла в зал Белого Креста, но положение не изменилось. Наконец, молодым людям надоело бороться с неприветливой столицей, и они в 1646 г. снаряжают фургон, нагружают его декорацией, бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию.

Первые годы бродяжничества были безрадостные: духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если и позволяли, то забирали первый, самый обильный сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.

Актеры продолжали надрываться в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятней было хохотать над непристойностями фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические вопли трагиков. Особенно большой популярностью во французской провинции пользовались импровизационные спектакли итальянцев. Мольеровской труппе не раз приходилось пасовать перед веселыми и незамысловатыми спектаклями импровизаторов, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалога, непринужденностью и искусностью движений и общим жизнерадостным тоном представлений.

Мольер, еще с детских лет любивший импровизационные спектакли и даже обучавшийся одно время сценическому мастерству у знаменитого итальянского комика Тиберио Фиурелли, постоянно посещал представления итальянцев и даже пробовал вместе с товарищами создавать спектакли на манер commedia dell'arte. В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрень, Дебри с женой, комик Дюпарк (Гро Рене) и актриса Тереза де Горля, будущая знаменитая мадемуазель

Дюпарк. Заимствуя у итальянцев разнообразные комические трюки и запоминая их остроты, Мольер составлял схемы для импровизационных спектаклей. Так родились «Влюбленный доктор», «Три доктора соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро Рене», «Гро Рене ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка, и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски: доктор-педант, добродушный супруг рогоносец, ловкие слуги. Фарсы создавались без всякой претензии на отражение житейских характеров и ситуаций, их единственная цель заключалась в умелом превращении какого-нибудь хитроумного трюка в сюжет комедии. Сюжет «Ревности Барбулье» строится на хитрой проделке юной супруги, которой удалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовил для нее. Комические коллизии «Летающего доктора» заключаются в ловком трансформировании Сганареля, появляющегося перед простодушным Горжибюсом то в виде слуги, то в виде ученого доктора. Мольер не проявлял никакой оригинальности, его фарсы, может быть, отличались только лучшим языком и большим остроумием ситуаций.

Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы, более близкой к городскому зрителю и по языку и по общему бытовому колориту. Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию «Inadvertito» итальянца Барбьери. Сюжет «Шалого» достаточно примитивен: юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у злого Труфальдина. «Шалый» еще не цельная комедия, сюжет его состоит из отдельных, совершенно самостоятельных анекдотических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии «Шалого» строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля.

Но если Мольеру уже удается подчинить композицию пьесы характерам персонажей, то он еще не может превратить всю комедию в произведение, отражающее типические явления и отстаивающее определенные идейные цели. В моральном отношении «Шалый» стоит на уровне фарса: плутовство в нем изображается вполне сочувственно и вся пьеса служит как бы восхвалением талантливых и остроумных проделок Маскариля.

Как для Маскариля плутня была самоцелью, точно так же для Мольера самоцелью было веселое и изобретательное построение интриги, а о правдоподобии изображаемой истории драматург заботился мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не французским слугой и господином, а вполне традиционными zanni и primo amoroso, живущими в условном театральном мире, где слуга вполне резонно может отколотить своего барина и в течение всего спектакля безнаказанно подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в «Шалом» не было современного быта, то в нем ясно ощущался современный темперамент. Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, с самого начала своего творчества открыто заявив себя сто­ронником жизнерадостно­го мировоззрения Ренес­санса.

Впервые «Шалый» был разыгран в Руане в 1653 г. Спектакль прошел с большим успехом; среди зрителей был сам принц Конти, старый школьный товарищ Мольера. В память о юношеских годах и в благодарность за доставленное удовольствие принц разрешил труппе Мольера именоваться «собственными комедиантами принца Конти» (Comédiens ordinaires de M. le prince de Conti). Шли годы. Мольеровская труппа изъездила весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Мольер снова выступил на драматическом поприще: написал лирическую комедию «Любовная досада» (1656), опять подражая итальянскому образцу, на этот раз комедии Никколо Секки «L'lntéresse». Сквозь пасторальный сюжет «Любовной досады» пробиваются правдивые психологические черты, наряду с мертвенными фигурами галантных любовников — Валером и Аскань— появляются живые образы Эраста и Люсиль.

За время провинциальных скитаний мольеровская труппа. определила свой репертуар и своего зрителя, приобрела славу, деньги и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные двенадцать лет, и теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.

Осенью 1658 г. Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу. Вероятно, не без помощи высокого патрона труппы, принца Конти, Мольеру удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 г. в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед». Исполнительницы женских ролей большинству зрителей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения дать один из своих маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию. Король благосклонно согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор оказались совершенно очарованы игрой провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти Бурбон, назначил годовой пенсион в 1 500 ливров, а брат короля разрешил труппе носить его имя.

Труппа «Брата короля» стала играть в Пти Бурбон три раза в неделю — по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала и полагая, что в столице неуместна провинциальная развязность, упорно играли трагедии. В репертуаре театра были братья Корнель, Ротру, Тристан, Буаробер. Только после того, как в труппу перешел из театра Марэ престарелый комик Жодле, в Пти Бурбон стали даваться и фарсы Скаррона.

Сам Мольер ничего не писал, он был занят устройством театральных дел — ездил с визитами к влиятельным лицам, завязывал необходимые знакомства и подбирал новых актеров. Кроме Жодле, в труппу были приглашены на первые роли молодой Лагранж, а на вторые роли Дюкруази, которому Мольер впоследствии поручит ответственную роль Тартюфа.

Покончив с деловыми хлопотами, директор театра взялся, наконец, за перо и написал «Смешных жеманниц». Успех новой комедии виден из деловых записей, которые вел Лагранж: если на первом спектакле «Смешных жеманниц» театральный сбор был равен ординарной сумме в 533 ливра, то на следующем представлении он достиг 1400 ливров. На комедию ходил весь Париж. И труппа Пти Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя. Зато литературные зоилы не признали в провинциальном комедианте драматургического таланта и третировали его как выскочку и невежду.

6. Испанский театр Золотого Века.

Реконкиста и ее влияние на формирование испанской национальной культуры.

Положение театра в условиях союза монархии и католической церкви. Публичный, демократический характер театра и актерского искусства Испании.

Лопе де Вега – создатель национальной драматургии. Героические драмы Лопе де Вега. «Овечий источник» и «Звезда Севильи». Комедия плаща и шпаги Лопе де Вега. «Собака на сене», «Учитель танцев». Высокая поэтичность поэзии Лопе де Вега.

Кризис гуманизма и драматургия Тирсо де Молина – «Севильский озорник», «Дон Хиль – зеленые штаны».

Творчество Кальдерона и его попытка возродить высокую поэзию в духовной драме «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Дама-невидимка».

Значение испанского Возрождения для развития национального театра и мировой культуры.

Театр в ИспанииXVI - XVII столетий был наиболее популярным развлечением. В разыгрываемых на площадях и в костёлах мистериях народ веселили любители, а профессиональные актёры были востребованы в городских театрах и при дворе. От авторов постоянно требовались новые пьесы, которые далеко не всегда предназначались для взыскательной публики; тем не менее, иные произведения тех лет и сегодня очаровывают нас оригинальностью и прекрасным слогом. Золотым веком испанского театра считается время расцвета обширной Испанской империи. На закате средневековья популярны были народные фарсы и мистерии, но примерно в XV столетии в стране начали появляться итальянцы - актёры комедии дель арте, вынесшие на суд зрителей совершенно другие по духу спектакли.

Со временем из этой смеси родился характерный «городской стиль», который до сих пор присутствует в большинстве испанских драм. Ещё одной яркой чертой местного театра стала глубокая религиозность, в немалой мере обусловленная Контрреформацией: католическая церковь посредством театра желала пробуждать в прихожанах стремление к праведности. Неудивительно, что завуалированное или явное проповедование неких моральных устоев вскоре стало характерной чертой испанской драмы - этим отличались даже лёгкие пьески, предназначенные для увеселения публики. Видимо, по той же причине самым популярным жанром у здешних драматургов стала трагикомедия, объединяющая метафорическое повествование о тяжкой людской доле с искромётным народным юмором.

Однако визитной карточкой испанского театратого времени стала драма во всём своём тематическом многообразии. Чаще всего эти произведения писались на злобу дня, так что их необходимо было немедленно выносить на суд публики.

Декорации испанских театров XVI - XVII столетий были чаще всего весьма скромными, а то, что представления разыгрывались на свежем воздухе, делало невозможным создание каких-либо световых эффектов. Таким образом, изображение места действия полностью ложилось на плечи актёра. Правда, в этом ему помогал реквизит и костюмы, информирующие публику не только о социальном статусе героя, но и, например, о времени суток. Разыгрывались представления на площадях, где выстроенные по кругу повозки-платформы создавали подобие сцены.

К сожалению, из-за скудности дошедших до нас сведений все технические приёмы актёров и режиссёров тех времён достоверно не известны, так что едва ли не единственным бесспорным, хотя и косвенным источником информации являются драмы XVI - XVII веков.