Творчество [править]Раннее творчество

Роман, принёсший ему известность, «Преступление Сильвестра Боннара» («Le Crime de Silvestre Bonnard»), опубликованный в 1881, сатира, в которой легкомыслию и доброте отдаётся предпочтение перед суровой добродетелью.

В последующих повестях и рассказах Франса с огромной эрудицией и тонким психологическим чутьем воссоздан дух разных исторических эпох. «Харчевня королевы Гусиные лапки» («La Rôtisserie de la Reine Pedauque», 1893) — сатирическая повесть во вкусе XVIII века, с оригинальной центральной фигурой аббата Жерома Куаньяра, он благочестив, но ведёт греховную жизнь и оправдывает свои «падения» тем, что они усиливают в нём дух смирения. Того же аббата Франс выводит в «Суждения господина Жерома Куаньяра» («Les Opinions de Jérôme Coignard», 1893).

В целом ряде рассказов, в частности, в сборнике «Перламутровый ларец» («L’Etui de nacre», 1892), Франс обнаруживает яркую фантазию; его любимая тема — сопоставление языческого ихристианского миросозерцаний в рассказах из первых веков христианства или раннего Возрождения. Лучшие образцы в этом роде — «Святой сатир» («Saint Satyr»). В этом он оказал определённое влияние на Дмитрия Мережковского. Повесть «Таис» («Thaïs», 1890) — история знаменитой древней куртизанки, ставшей святой — написана в том же духе смеси эпикуреизма и христианского милосердия.

В романе «Красная лилия» («Lys Rouge», 1894), на фоне изысканно художественных описаний Флоренции и живописи примитивов, представлена чисто парижская адюльтерная драма в духе Бурже (за исключением прекрасных описаний Флоренции и картин).

[Править]Период социальных романов

Затем Франс начал серию своеобразных острополитических по содержанию романов под общим заглавием: «Современная история» («Histoire Contemporaine»). Это — историческая хроникас философским освещением событий. Как историк современности, Франс обнаруживает проницательность и беспристрастие учёного изыскателя наряду с тонкой иронией скептика, знающего цену человеческим чувствам и начинаниям.

Вымышленная фабула переплетается в этих романах с действительными общественными событиями, с изображением избирательной агитации, интриг провинциальной бюрократии,инцидентов процесса Дрейфуса, уличных манифестаций. Наряду с этим описываются научные изыскания и отвлечённые теории кабинетного учёного, неурядицы в его домашней жизни, измена жены, психология озадаченного и несколько близорукого в жизненных делах мыслителя.

В центре событий, чередующихся в романах этой серии, стоит одно и то же лицо — учёный историк Бержере, воплощающий философский идеал автора: снисходительно-скептическое отношение к действительности, ироническую невозмутимость в суждениях о поступках окружающих лиц.

[Править]Сатирические романы

Следующее произведение писателя, двухтомный исторический труд «Жизнь Жанны д’Арк» («Vie de Jeanne d’Arc», 1908), написанный под влиянием историка Эрнеста Ренана, был плохо принят публикой. Клерикалы возражали против демистификации Жанны, а историкам книга показалась недостаточно верной первоисточникам.

Зато пародия на французскую историю «Остров пингвинов» (фр.)русск., опубликованная также в 1908 году, была принята с большим энтузиазмом. В «Острове пингвинов» близорукий аббат Маэль по ошибке принял пингвинов за людей и окрестил их, чем вызвал массу сложностей на небесах и на земле. В дальнейшем в своей непередаваемой сатирической манере Франс описывает возникновение частной собственности и государства, появление первой королевской династии, средние века и Возрождение. Большая часть книги посвящена современным Франсу событиям: попытке переворота Ж. Буланже, клерикальной реакции, делу Дрейфуса, нравам кабинета Вальдека-Руссо. В конце дается мрачный прогноз будущего: власть финансовых монополий и атомный терроризм, разрушающий цивилизацию. После чего общество вновь возрождается и постепенно приходит к тому же концу, что намекает на тщету изменения пингвинской (человеческой) природы.

Следующее большое художественное произведение писателя, роман «Боги жаждут» (фр.)русск. (1912), посвящен французской революции.

Его роман «Восстание ангелов» (фр.)русск. (1914) — это социальная сатира, написанная с элементами игровой мистики. На Небесах царит не всеблагой Бог, а злой и несовершенный Демиург, и Сатана вынужден поднять против него восстание, которое есть своего рода зеркальное отражение социального революционного движения на Земле.

После этой книги Франс всецело обращается к автобиографической теме и пишет очерки о детстве и отрочестве, которые впоследствии вошли в романы «Маленький Пьер» («Le Petit Pierre», 1918) и «Жизнь в цвету» («La Vie en fleur», 1922).

30, 44 Французький символізм. «Прокляті поети». «Мистецтво поезії» П.Верлена як маніфест символізму. Лірика Верлена та Рембо.

Символизм, направление в европейском и русском искусстве 1870–1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители символизма в литературе – П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк,

Символизм как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева и «Поэтическое искусство» П.Верлен.

Бодлер - Предшественник французского символизма. В сборнике «Цветы зла» (1857) анархическое бунтарство, тоска по гармонии сочетаются с признанием неодолимости зла, эстетизацией пороков большого города. В «Цветах зла» все вещи представляют символы, причастные к универсальным законам бытия, и четвертый сонет главы «Сплин и идеал» – «Соответствия» – стал своеобразным исповеданием веры для французских символистов, признавших Бодлера своим учителем. Первый из «проклятых поэтов».

«Проклятых поэтов» терми, представляющий французских поэтов-предсимволистов, — Шарля Кро, Тристана Корбьера, Жермена Нуво и Жюля Лафорга. Творчества этих оригинальных поэтов, оказавших серьезное влияние на европейскую поэзию XX столетия.

«Поэтическое искусство» - манифест символического периода его творчества, говорящий о приоритете музыкальности, непосредственности и ритмических нюансов, и наряду с ним — стихотворение «Эпилог» — произведение первого периода его творчества — манифест парнасца неофита, требующего труда в поэтическом творчестве, изгоняющего «вдохновение»; Название пародийно повторяет заглавие трактата теоретика классицизма Николá Буало (1636-1711) и представляет собой манифест импрессионизма. Здесь Верлен формулирует принципы новой поэтики и эстетики, отделяя поэзию от собственно литературы, т. е. искусства, основанного на сюжете; поэзия, как считает автор, должна выражать некую неопределённую реальность: неуловимые движения души, мимолётные впечатления, мечту или, скорее, её очертания, т. е. выражать чувства, настроения автора. Новый смысл поэзии требует и иной формы. Для этого необходимо освободить слова от их конкретного значения и растворить их в мире звуков. Он требует «музыки прежде всего». Чтобы сделать стих адекватным миру неясных ощущений, нужно вернуться к его первородной песенной простоте, отказаться от строгой рифмы, обязательной паузы в середине стиха (цезуры), чёткой и синтаксически упорядоченной строфы.

Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа движения к «новой поэтике» — точно так же, как приметой следующего этапа представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительность его развития и краткость пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы, оставить поэзию.

Основные принципы символизма по Верлену:

• создание языка, который бы выражал исключительно индивидуальное восприятие автора;

• собственный ритм не только для своего творения в целом, но и для каждого стихотворения;

• чтобы передать сверхчувственное, необходимо пользовался языком видимого мира, однако существенно преобразовывая его;

• словесные знаки выполняли теперь другую функцию – функцию символов, способных обозначить (приоткрыть) неизведанное, но только приблизительно, поскольку они не поддавались окончательной расшифровке;

• взгляд на язык как на собрание символов коренным образом менял отношение к его понятийной структуре – она неизбежно размывалась. Символистов интересовали не конкретные значения слов, а их нюансы. Смысл актуализировался главным образом через звуковой ряд, адекватный «сокровенной вибрации души»;

• музыкальность во всем. Недаром первая строка Поэтического искусства П.Верлена «Музыки, прежде всего» стала лозунгом поэзии символистов;

• символисты одновременно разрушали традиционные нормы стихосложения: они отказались от канонического александрийского стиха и обязательной цезуры, от ударения в конце строки, сделали подвижной систему пауз, часто обходились без рифмы, заменяя ее ассонансами, вводили стихотворные строки необычных размеров, разрушили строфу и даже посягнули на грамматику и синтаксис.

• Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

31, Свое творчество Артюр Рембо начал с такой же, как и Верлен, ученической преданности тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру — словом, французским романтикам

Однако своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его неудержимая тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих». Поэт вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления, возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов, этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об «искательницах вшей».

Традиция соединяла прекрасное с добрым — вслед за Бодлером, воспевшим «цветы зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображает в облике безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекрасного». Романтическое, литературное представление о красоте изживалось — вместе с идеалами, которые остались в прошлом.

На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его помыслам ответила пролетарская Коммуна. Вершина его гражданской лирики — «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь». «Парижская оргия» — в традиции романтического эпоса. Над апокалиптической картиной бедствия, над дикой оргией поднимается голос поэта, произносящего свою обвинительную речь. Чувство подлинной боли, испытываемой поэтом, так близко к сердцу принявшим разгул низменных страстей, придает стихотворению необыкновенно личный характер. Но поэт поднялся на трибуну самой Истории; поражение Коммуны, «заселение» Парижа — признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий признак социального регресса.

!!! «Открытие самого себя» предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы.  Началом нового периода его творчества (лето 1871 - весна 1873) следует признать стихотворения "Пьяный корабль" и "Гласные", ставшие впоследствии манифестом символизма.

«Пьяный корабль», заблудившийся, сбившийся с курса, гибнущий, стремительно несущегося "без руля и ветрил" по безбрежным "погостам морским" навстречу Неизвестному, быть может, собственной гибели корабль — достаточно очевидный символ поэта, его души, пустившейся в рискованную авантюру. Корабль — образ метафорический, образ «корабля-человека», в котором воедино сливаются внешнее и внутреннее, возбуждая впечатление о возникновении какой-то третьей силы, которая не сводится ни к кораблю, ни к поэту. В этом главное отличие «ясновидения» от импрессионизма Верлена, а в этом отличии заключена суть символизма. Возникающая «тайна», некое не подлежащее логическому определению начало, влечет за собой особенную поэтическую технику, технику намека, «суггестивности».

Слишком долго я плавал! Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

Я запомнил свеченье течений глубинных,

Пляску молний, сплетенную, как решето,

Вечера - восхитительней стай голубиных,

И такое, чего не запомнил никто.

Я узнал, как в отливах таинственной меди

Меркнет день и расплавленный запад лилов,

Как, подобно развязкам античных трагедий,

Потрясает раскат океанских валов.

Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Что бы ни побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету знаменовало пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем определенного значения, значимой коммуникации. Изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции, функции «внушения», «суггестивности», с помощью которой и обнаруживается «неизвестное». В сонете "Гласные" Рембо вслед за Бодлером пытается установить соответствия "звуков" и "цветов" и связать с ними ряды свободных ассоциаций:

А - черный; белый -Е; И- красный; У - зеленый

О - синий; тайну их скажу я в свой черед.

А - бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

 

Е - белизна холстов, палаток и тумана.

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И - пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал...

Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 г. возник «Сезон в аду», акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики. «Сезон в аду» — замечательный образец исповедальной прозы. Он может показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, но в нем есть своя система и своя завершенность. «Сезон» — ритмическая проза, с членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия, движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.

32, С. в театре. Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств — синтеза, взращённого мощным музыкальным началом (Вагнер) либо обладающего воздействием музыки (Малларме), «идеально выражающей символ» (Андрей Белый). Возникновение театра С. в конце 19 — начале 20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя, позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению режиссёров-символистов, порвавших с традициями реалистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия-символа»), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой»экспансии» на сцену пластических искусств (главным образом живописи), желанию художников, близких к С., активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер (в основном — в оперно-балетном театре). Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга, так режиссёра и художника) к стилизации драматических форм прошлого — древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток». В западно-европейском театре С. проявился в деятельности парижских студийных театров, возглавлявшихся П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше, в творчестве режиссера А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга в Великобритании, Г. Фукса и отчасти М. Рейнхардта в Германии.

  В России развитие символистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с начала 1900-х гг. обширную драматургию С. (произведения И. Анненского, Брюсова, Сологуба, Блока, Вяч. Иванова и др.), общность надежд на синтез искусств в современном театре (сборник статей «Театр», 1908), разработанную эстетическую программу театра С. — особенно четко в выступлениях Иванова с его проповедью «соборного искусства» (сборник «По звёздам», 1909). Однако претворение идей С. на сцене носило или эклектический, или явно декадентский характер или подменялось поисками чисто зрелищных эффектов, отвлечённой, условной декоративностью постановок (творчество В. Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся преимущественно к драмам западно-европейских символистов и неоромантиков, в теории (сборник «О театре», 1913) и на практике (в сотрудничестве с живописцами символистского толка — Н. Н. Сапуновым, С. Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собственную теорию «стилизации» (т. е. создания «общего духа» спектакля), часто сводя раскрытие символического смысла драмы, игру актёров к живописной выразительности и музыкальной пластичности мизансцен («Сестра Беатриса» Метерлинка в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, 1906, и др.). Исключением явилась постановка Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика» Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова, музыка М. А. Кузмина), органично объединившая устремления драматурга, режиссёра, художника и композитора, однако прозвучавшая как пародия на «ортодоксальный» С. Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене Московского Художественного театра была работа К. С. Станиславского над «Синей птицей» Метерлинка (1908). около 1910 на фоне общего кризиса русского С. происходит и разочарование в возможностях символистского театра. Драматургия С. продолжает развиваться в рамках собственно литературы; режиссёры (Мейерхольд, Н. Н. Евреинов и др.), а за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации театральных зрелищ различных эпох, к классическому репертуару, сочетая традиционные театральные формы с общими принципами «условного действия». Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра С., был посвящен ряд статей А. Белого.

33. Английский эстетизм. "Портрет Дориана Грея". Антивикторианскый характер.

Под конец 19 века английская литература (да и общество в целом) находилась в состоянии глубокого застоя. Уклад викторианского общества, против которго протестовали еще 40 лет да этого Прерафаэлиты мало в чем изменился. В аристократических слоях царил разврат, мораль попиралась, принцип "если ты не лжешь, ты не можешь жить в этом обществе" стал определяющим. Бернард Шоу "сдвинул английскую драму с мертвой точки". Оскар Уайльд был одним из тех, кто также занимался преодолением застоя в литературе.

Сюжет романа наполнен мифологическими отголосками. Прежде всего, Дориан Грей наделяется целым рядом прозвищ, именами мифологических красавцев - Адонис, Парис, Антиной, Нарцисс. Последнее имя подходит к нему, конечно, более всего.

Дориан Грей влюблен в свое "второе я" - портрет, подолгу смотрит на него и даже целует его. В конце романа, не выдержав красоты своего тела и, по контрасту, омерзительности своей души, которую ему показывает портрет, по сути кончает собой, умирает, как Нарцисс, от любви к себе. Другой не менее важный миф, который используется в сюжетном построении романа, это легенда о том, как Фауст продал душу дьяволу за вечную молодость. В роли искусителя выступает лорд Генри. Сюжет романа основан, таким образом, на традиционном мотиве сделки с дьяволом и участии магического предмета в роковой судьбе героя. Когда говорят об источнике непосредственного влияния на творческий замысел Уайльда, обычно называют “Шагреневую кожу” (1831) Бальзака.

Тема/Проблема= эстетизация безнравственности, концепция циничного гедонизма, пряное очарование порока, процветающего в роскошных интерьерах аристократических салонов.

В обоснование протеста он отстаивал принцип независимости искусства от морали, утверждая также, что не видеть весьма прозрачной морали, заключенной в этом романе, могут только ханжи, и мораль эта состоит в том, что нельзя безнаказанно убивать совесть. Сам Оскар Уайльд писал, что рассказанная им история является ярким примером того, что “всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе наказание.” Однако мораль книги выходит за рамки, обозначенные авторской характеристикой, так как в ней отражены существенные черты умонастроения эстетско-декадантской среды. Эта книга дает возможность судить о “культе красоты”. И все же критическое начало не получает в романе последовательного развития, оставаясь не более как выражением крайнего скепсиса писателя. Описывая свое презрение к “ограниченному, вульгарному веку, с его пошлыми стремлениями и грубо-чувственными удовольствиями”, Уайльд ничего не предлагает взамен. Отсюда это характерное для декаданса настроение безысходности.

У всех основных действующих лиц один прототип, все они - Генри Уоттон, Бэзил Холлуорд и Дориан Грей - в своих устремлениях ипостаси одной личности - Оскара Уайльда, выражают противоречивое единство его драматического сознания. Самая яркая и завершенная фигура, своего рода демон-искуситель, - лорд Генри Уоттон. Уайльдовский Мефистофель лишен атрибутов дьявола, он действует в облике светского человека из высшего общества. Речи этого “махрового” эстета коварны, они способны одурманить и одурманивают молодое воображение кого бы то ни было. Проявить во всей полноте свою сущность для лорда Генри - значит “дать волю каждому чувству” и каждой мысли с единственной целью наслаждения. Если на пути к наслаждению встанут мораль и совесть, их надо преодолеть и отбросить : по мнению лорда Генри основа морали и совести - лишь страх и трусость. “Совесть - официальное название трусости” - вот кредо его концепции эстетского гедонизма, его теории наслаждения. Этой концепции противостоит и словесно ее оспаривает друг лорда Генри - Бэзил Холлуорд, автор портрета Дориана Грея. Он утверждает, что и сам проповедник теории наслаждения чужд ее, он лишь прикидывается циником, так как “стыдится своей добродетели”. По его словам, лорд Генри никогда не говорит ничего нравственного, но и никогда не делает ничего безнравственного. Однако, с точки зрения автора, с последним довольно сложно безоговорочно согласиться, ведь оправдание не только порока, но и преступления, потому что “порок - единственный красочный элемент, сохранившийся в современной жизни”, ставит под сомнение большинство морально-нравственных принципов. Лишь столь ярый гедонист, как лорд Генри, мог себе позволить заявить подобное. Этому человеку недостаточно положения ведущего беседу и покоряющего внимание слушателей, ему мало всеобщего признания его блестящего остроумия. Он хочет постоянно “мешать жизнь, чтобы она не закисла”. Особенный интерес для него представляет нетронутая человеческая душа, ведь начиная словесную игру с Дорианом Греем, он хочет не только очаровать и поразить его, но покорить его душу, хочет испытать наслаждение духовной властью.

Бэзил Холлуорд потому и выступает против влияния лорда Генри на Дориана Грея, что справедливо считает это влияние дурным. Пытаясь спасти своего юного друга, он сам становится жертвой Дориана, который уже довел самоубийства беззаветно любившую его девушку и заставит сделать то же своего давнишнего знакомого. И все же, при всей очевидной приверженности нравственному началу и искреннему желанию спасти Дориана Грея от духовного опустошения, Бэзил Холлуорд в борьбе за дорогую ему человеческую душу преследует и личный интерес, заботясь о том, чтобы только для себя сохранить его дружбу и любовь. И главное, именно Бэзил Холлуорд первым воздействует на Дориана, последствия чего оказываются роковыми для них обоих. Ведь суждение об этом “художнике-святоше” будет не объективным, если не учесть того влияния, которое созданный им портрет оказал на живую модель.

Портрет Дориана Грея, как только он обрел магическое свойство, стал воплощением совести этого молодого человека. Он становится зрителем собственной жизни, все с большим интересом наблюдая за разложением своей души. Иногда он все же думает о ее гибели, но предельный эгоизм, развращенность и отупелость чувств делают несбыточными его надежды и попытки вернуть былую чистоту души. Совесть остается единственной помехой, время от времени напоминая о себе и отравляя меланхолией даже его страсть. Не в силах больше смотреться в это “зеркало” и противостоять разоблачающей силе портрета, он решает устранить эту помеху, но, убивая совесть, он убивает самого себя.

34,

Акмеизм (от греческого akme - высшая степень чего-либо; расцвет; вершина; острие) возникло в 1910 - е годы в "кружке молодых", поначалу близких символизму поэтов. Стимулом к их сближению была оппозиционность к символической поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символических теорий.  Акмеисты провозгласили своими принципами: освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности, вещности, "радостного любования бытием"; стремление придать слову определенное точное значение , основывать произведения на конкретной образности, требование "прекрасной ясности"; обращение к человеку к "подлинности его чувств"; поэтизацию мира первозданных эмоций, первобытно - биологического природного начала, доисторической жизни Земли и человека. В октябре 1911 года было основано новое литературное объединение - "Цех поэтов". Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. "Цех" был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Руководителями "Цеха" стали Н. Гумилев и С. Городецкий. Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетическая более сплоченная группа: Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Они составили ядро акмеистов. Другие участники "Цеха" (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и другие), не являясь  правоверными акмеистами, представляли периферию течения. Акмеисты издали десять номеров своего журнала "Гиперборей" (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов "Цеха поэтов". Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм не выдвинул. Поэты, называвшие себя акмеистами, разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. "Преодоление" символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей. Главное значение в поэзии акмеизма приобретает художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Акмеистами ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. В их стихах эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась "домашняя" атмосфера любования "милыми мелочами". Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, перечислением вещей. Подобная манера "материлизации" переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой. Пристальное внимание акмеистов к материальному, вещному миру не означало их отказа от духовных поисков. Со временем, особенно после начала Первой мировой войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения (стихотворение Н. Гумилева "Слово", 1921). Высшее место в иерархии акмеистических ценностей занимала культура. "Тоской по мировой культуре" назвал акмеизм О. Мандельштам. Если символисты оправдывали культуру внешними по отношению к ней целями, (для них она - средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру материальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память - важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных представителей акмеизма - А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против  традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества. Акмеистическая программа ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу Первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, и каждый из акмеистов пошел своим путем. подобная эволюция, связанная с преодолением эстетической доктрины течения, была характерна и для лидера акмеизма Н. Гумилева. На раннем этапе формирования акмеизма существенное влияние на новое поколение поэтов оказывали взгляды и творческая практика М.А. Кузмина, ставшего, наряду с И.Ф. Анненским, одним их "учителей" акмеистов. Ощутить существо стилистической реформы, предложенной акмеистами, поможет последовательное обращение к творчеству лидера нового течения Н. Гумилева.

Copyright MyCorp © 2012 | Сайт управляется системой uCoz

35,

ФУТУРИЗМ Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. Как и другие модернистские течения, он был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина. В группе футуристов под названием «Центрифуга» начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак. Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода Современности». В. Хлебников (1885 – 1922), В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии.

В среде поэтов-футуристов начался творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. Пафос отрицания всей системы общественных отношений звучал в его поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек».

В этот период были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941).

Поэтическое становление Цветаевой приходится на начало 1910-х годов. Цветаева объективно не могла примкнуть к символизму, поскольку именно в это время в нем обозначились черты кризиса. Основательное знание истории (ее дед, Иловайский, был довольно крупным официозным историком) и мировой культуры предопределило почти равнодушное отношение к нарождавшемуся футуризму, а академическая чопорность петербургского акмеизма вызвала его неприятие. Главные художественные направления прошли мимо Цветаевой, отсюда ее поэтическое одиночество в ранней юности, так и не преодоленное до последних дней.