Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
экзамен зар.doc
Скачиваний:
35
Добавлен:
07.06.2015
Размер:
1.39 Mб
Скачать

1.Реализм = худ. метод и лит. направление. Эстетика. Жанры. Представители.

Реализм (лат. Realis - вещественный) - направление литературы и искусства, возникшее в 18 в., достигшее всестороннего раскрытия и расцвета в критическом Р. 19 в. и продолжающее развиваться в в 20 в. (вплоть до современности).

Худ. метод шире, чем лит. направление. В ходе исторического развития искусства Р. принимает конкретные формы определённых творческих методовнапример просветительский Р., критический Р., социалистический Р. Методы эти обладают своими характерными особенностями.

Р. как литературное направление существовал в определенных рамках. Некоторые ученые ограничивают историю Р. определёнными хронологическими рамками, видя в нём исторически и типологически конкретную форму художественного сознания. 3 этапа развития Р.

Эстетические принципы реализма: 1. Ведущий критерий художественности = верность действительности, достоверность изображения, воссоздании е жизни в формах самой жизни. 2. Дозволенность освещать все стороны жизни. 3. Изображение типического в типической обстановке. 4. Разнообразие худ. форм и социальная проблематика.

Формы и приёмы отражения действительности в реалистическом искусстве различны в разных видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, которое с необходимостью присуще реалистической тенденции и составляет характерную особенность всякого реалистического метода, по-разному выражается в романе и лирическом стихотворении. Введение живой разговорной речи было одним из первых элементов реалистического стиля. Она начинает утверждаться в литературе в 18 в.. Но даже в произведениях Диккенса и Бальзака речь является литературной и носит печать романтической приподнятости. Стендаль первым в 19 в. отказывается от риторических красот, прибегая к точному, подчёркнуто «сухому» языку, как в авторских описаниях, так и в речах персонажей. Характеристика персонажа непременно дополняется речевой характеристикой – воспроизведением индивидуальных и социальных особенностей речи персонажа.

Основная проблема – конфликт между человеком и обществом (внутренний мир зависит от социума). Реализм зачастую переплетается с другими литературными направлениями. z.B. Возникший в 30-е гг. 19 в. критический Р. имел генетические связи с романтизмом; оба направления объединяло отрицательное отношение к утвердившемуся капиталистическому строю. Стендаль и О. Бальзак во Франции, Ч. Диккенс в Великобритании создали панорамные полотна жизни буржуазного общества, обнажая «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий» (Бальзак) и улавливая их социальную основу.

Жанром реалистической литературы остаётся роман. Его действие концентрируется вокруг таких мотивов, как борьба за самоутверждение личности в собственническом мире. Критический дух Р. 1-й половине 19 в. не означал, однако, отсутствия положительных идеалов у писателей; сила их критики обусловлена присущим им гуманизмом и верой в прогресс.

  В середине 19 в. Р. изменяется. Если у Стендаля, Бальзака и Диккенса человек мог противостоять неблагоприятным условиям, то во 2-й половине века Р. на Западе изображает преимущественно отчуждение личности, её нивелировку, утрату характера, воли, сопротивляемости среде, что особенно выразительно показано У.Теккереем и Г.Флобером.

Зародившись во Франции Р. развивается вместе с романтизмом (проза Бальзака –соцоологична). Р. во Франции z.B. условно имеет 3 этапа: Творчество Стендаля – начало 19в. – 30-40-ее гг. Творчество Бальзака – период реставрации шольской монархии; Творчество Флобера – 50-60-ее гг. 19в.

Французский реализм.

Революция 1789г., время острой политической борьбы. Во Франции меняется пять политических режимов: 1) 1795 – 1799 период Директории, 2.) 1799 – 1804 период консульства Наполеона. 3) 1804 – 1814 – период наполеоновской империи и войн. 4) 1815 – 1830 – период реставрации. 5) 1830 – 1848 период июльской монархии, 6) революция 1848, укрепление буржуа.

Зародившись во Франции Р. развивается параллельно с романтизмом (проза Бальзака –соцоологична). Р. во Франции условно имеет3 этапа:

  1. Творчество Стендаля – начало 19в. – 30-40-ее гг. - под реализмом подразумевается воспроизведение различных явлений природы;

  2. Творчество Бальзака – период реставрации шольской монархии - установка изображения современной жизни, основанное не только на воображении, но и на непосредственном наблюдении

  3. Творчество Флобера – 50-60-ее гг. 19в. - окончательный разрыв с романтической традицией. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди.

Черты:1) анализ жизни, 2) утверждается принцип типизации 3) принцип циклизации4)ориентация на науку5)проявление психологизма. Ведущий жанр – роман.

2. Эстетические взгляды Стендаля. При жизни Стендаля знали очень немногие. Его смелые разоблачения, революционный дух, которым проникнуты его произведения, преследования, которым часто подвергался писатель со стороны правительства, способствовали тому, что критика создала около него «заговор молчания». Первым, кто заговорил о нем и заставил обратить внимание на Стендаля, был Бальзак. В 1840 году, то есть за два года до смерти Стендаля, Бальзак написал статью «Этюд о Бейле». Называя Стендаля замечательным художником, Бальзак утверждал, что понять его могут только наиболее возвышенные умы общества. Многие захотели быть в числе этих «возвышенных умов», и на Стендаля было обращено внимание критики. И все-таки при жизни писатель был известен немногим. Сам Стендаль часто говорил, что читать его будут или в конце XIX века (в 80-х годах), или в 30-х годах XX века. Его предсказания сбылись довольно точно. Творчество Стендаля относится к первому этапу в развитии французского критического реализма. Стендаль вносит в литературу боевой дух и героические традиции только что отзвучавшей революции и Просвещения. Связь его с просветителями, подготовлявшими головы к предстоящей революции, можно наблюдать как в творчестве писателя, так и в его философии и эстетике. В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей. Первое положение, которое он берет от них и развивает дальше, сводится к следующему: искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. Это положение Стендаль превращает в боевое оружие против реакционного искусства своего времени, прежде всего против классицизма. Его искусствоведческие работы никогда не носили академического характера, они все остро публицистичны. Одну из главных работ по литературе («Расин и Шекспир», 1825) Стендаль задумывает не как большое академическое исследование, а как памфлет. Определяя свои задачи, Стендаль подчеркивает следующее положение: художник только тогда выполняет свое назначение, если он ведет за собой общество. Если художник действует в одиночку, не связан с массой, он ничто. «Я ничто, если я один,— писал Стендаль в работе «Расин и Шекспир».— Я ничто, если за мной никто не следует. И я все, если читатель скажет себе: этот человек двинул вперед мысль». Эстетические положения просветителей Стендаль развивает в новых исторических условиях — после французской революции 1789—1794 годов, в период вновь назревавшей революции 1830 года. Во всех его произведениях проходит мысль о важности исторических сдвигов, которые неизбежно отражаются на искусстве. Все его статьи по искусству проникнуты чувством нового. Нельзя, утверждает Стендаль, оставаться на старых эстетических позициях, когда в жизни общества произошли такие большие перемены. «Мир охвачен революцией. Он уже никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV»,— пишет он в «Истории живописи в Италии». Для Стендаля это была очень важная предпосылка в его эстетической борьбе. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата, очевидно, и в понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых исторических условий. Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства. С каждой новой исторической эпохой меняется понятие красоты, утверждает Стендаль. То, что казалось красивым людям XVII века, уже не может казаться красивым тем, кто пережил революцию 1789 года. Меняется также и историческое значение писателя. Свой памфлет «Расин и Шекспир» Стендаль направляет против реакционных эпигонов классицизма. Для него классицизм XVII века был наиболее полно представлен творчеством Расина. Стендаль не отрицает значения Расина как крупного художника, но эпоха, которая его породила, давно ушла в прошлое, и теперь он уже не может быть выразителем новых эстетических требований. Правда, Стендаль в противовес Расину выдвигает Шекспира, который жил еще раньше, но для него Шекспир есть прежде всего наиболее законченное воплощение реалистических тенденций. Отвечая на вопрос, каким должно быть новое искусство, Стендаль так говорит о своих творческих принципах: «Я старался, чтобы мои герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли более, чем красоты слов, людям, которые, вместо того чтобы читать Квинта Курция и изучать Тацита, участвовали в московской кампании и были свидетелями мирных сделок 1814 года». Ценность писателя, утверждает Стендаль, определяется не тем, насколько он изучил классиков, искусство прошлого, а тем, в какой мере он участвовал в революционных событиях, в общественной жизни своего времени. Главную ошибку классицистов Стендаль видит в том, что они хотят сохранить то искусство, которое сложилось еще задолго до революции. Это невозможно, утверждает Стендаль, и поэтому гибель классицизма неизбежна. «Никогда народ не испытывал в своих нравах и в своих наслаждениях изменений более быстрых и более полных, чем те, которые произошли между 17810 и 1823 годом, а нам хотят дать все ту же литературу»,— пишет Стендаль. Но что же идет на смену классицизму? Новым направлением, которому принадлежит, по мнению Стендаля, будущее, он считает романтизм. Необходимо точно выяснить, что Стендаль понимал под термином «романтизм». Совершенно ясно, что книга «Расин и Шекспир» была по своему содержанию манифестом реализма, а между тем Стендаль называет себя романтиком. Когда Стендаль писал свою работу, романтическое движение во Франции только начинало развертываться. Поэтому исторической оценки романтизму он дать еще не мог. Романтизмом он называет новое искусство, которое ведет борьбу со всем косным, отживающим. «Романтизм есть искусство представлять людям литературные произведения, которые при настоящем состоянии их привычек и верований способны дать им наибольшее из возможных удовольствий». К этому Стендаль добавляет следующее: «Романтизм во всех искусствах — это то, что изображает людей нашего времени, а не людей времен героических, столь далеких от нас и в действительности никогда, вероятно, не существовавших». Оба эти определения романтизма говорят о том, что Стендаль понимает романтизм очень широко, настойчиво подчеркивая в нем одно качество: романтизм — это искусство новой эпохи, отвечающее требованиям людей, прошедших революцию. Вот почему сам Стендаль так охотно встал под знамя романтизма. В своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение: искусство должно быть правдивым. В романе «Красное и черное» он характеризует роман как «зеркало, проносимое по большой дороге». Если дорога грязная, если на ней есть лужи, они неизбежно отразятся в этом зеркале, и напрасно было бы обвинять зеркало в том, что оно отражает точно; надо обвинять дорогу или, вернее, смотрителя дороги в том, что он плохо смотрит за ней. Требование точности и правдивости отражения жизни в искусстве было направлено Стендалем опять-таки против эстетики классицизма. Точное следование жизни, природе разрушает до основания всю старую эстетику классицизма, рутину старого искусства. Наконец, последний тезис, выдвинутый Стендалем,— это необходимость учиться у Шекспира. Но он не призывает подражать Шекспиру. Стендаль пишет: «Романтики никогда не советуют прямо подражать драмам Шекспира. В чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в его манере изучать мир, посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен». Таким образом, в своих эстетических взглядах Стендаль является учеником и продолжателем просветителей. Их учение он развивает в новой исторической обстановке, которая накладывает резкий отпечаток на его взгляды и образы, придавая им новое качество. Все требования к искусству он ставит в зависимость от задач, выдвинутых революцией. Связь Стендаля с просветителями можно проследить не только на его работах по искусству. И в области философии он был учеником просветителей-материалистов — Дидро, Гельвеция, Кабаниса. Особое место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке. Подобно просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонически развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства, общества. Способность к большому чувству, к героизму — вот качества, определяющие, по Стендалю, полноценную личность. Проблема страсти занимает исключительное место в его философии и творчестве. И в этом вопросе он выступает преемником и продолжателем просветителей, например Дидро, который считал, что страсть — явление прежде всего общественное. Бесстрастный человек, говорит Дидро, это человек, неспособный быть гражданином, потому что любое гражданское чувство есть страсть. Что такое патриотизм, любовь к своей родине? Это страсть, говорит Дидро. Что такое дружба? Это тоже страсть. Так же широко понимает страсть и Стендаль. Вслед за Дидро он считает, что способность к страсти есть мерило не только интеллектуального уровня, но и гражданского развития человека. В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит разуму, а находится под его контролем. Это рационалистическое начало в философии и творчестве Стендаля также идет от просветителей. Страсть, по Стендалю, не есть стихия, которая опрокидывает разум; она должна сама контролироваться разумом. В работе «О любви» (1822) он исследует чувство любви строго рационалистически — так, как это делали просветители XVIII века, изучая психику человека. Классифицируя проявления любви, Стендаль усматривает четыре ее вида: любовь-страсть, любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие. Он говорит об условиях и причинах зарождения любви и устанавливает этапы ее развития. Он утверждает, наконец, что можно с достаточной точностью установить наслаждение, которое вызывает красота женщины; идеальная красота должна быть выражена числом 4; следовательно, число 2 или 3 указывает на степень приближения красоты женщины к идеалу и т. д. Герои романов Стендаля нередко выступают такими же рационалистами в своей любви: Жюльен Сорель, Фабрицио, Сансеверина, даже будучи охвачены сильной страстью, всегда способны рассуждать о своем чувстве, обдумывать свои поступки, подчиняя их контролю разума. Итак, в литературу XIX века Стендаль вносит боевой дух века Просвещения и революции, веру в разум, в гармоническую личность, культ сильных страстей. Но, отстаивая идеалы революции, он вынужден сознаться, что эти священные для него идеалы чужды современности, в которой торжествует проза буржуазной жизни. Героическое оказывается ненужным в практике буржуазных отношений, там, где царит безнадежная тупость, погоня за наживой, карьеризм. В этих условиях человеку сильных страстей, жаждущему героического, нет места. Полноценный человек неизбежно вступает в противоречия с буржуазной действительностью. В этом и заключается трагедия главных героев Стендаля. Одно из ранних произведений Стендаля — его роман «Арманс» (1827), героиня которого — русская девушка Арманс Зоилова. Это произведение, повествующее о несчастной любви Арманс и Октава де Маливера, помогает понять эволюцию творчества Стендаля. Октав — первый эскиз ведущего у Стендаля образа, достигшего своего художественного совершенства в образах Жюльена Сореля и Фабрицио. Также и Арманс начинает собой ряд женских образов Стендаля, лучшим из которых явится мадам де Реналь. В 20-х годах Стендаль пишет замечательную новеллу «Ванина Ванини», которая вошла позднее в «Итальянские хроники». В ней рассказан эпизод из истории революционно-демократического движения карбонариев в Италии. Герой рассказа — карбонарий Пьетро Миссирилли. Скрываясь от властей, он попадает в дом знатной римской аристократки Ванины Ванини. Никому не приходит в голову искать здесь опасного государственного преступника, и он чувствует себя вне опасности. Ванина и Пьетро влюбляются друг в друга. Ванина, тщеславная, гордая девушка, не может вынести соперницы в лице революции, которой Пьетро посвятил свою жизнь. Она выдает его товарищей, думая, что после этого ему уже не будет возврата к ним и он поневоле бросит революционную деятельность. Но когда Пьетро узнает о предательстве своей возлюбленной, он проклинает Ванину. Любовь к революции торжествует над всеми его личными чувствами; он готов скорее погибнуть, нежели ценой предательства, измены своему великому делу купить себе личное счастье. Первый большой роман Стендаля, «Красное и черное», вышел в 1830 году, в год Июльской революции. О глубоком социальном смысле романа говорит уже его название. Под «красным» и «черным» Стендаль подразумевал столкновение двух сил — революции и реакции. Революция — это «красное». Реакция, восторжествовавшая в период Реставрации,— это «черное». Название романа подчеркивает в то же время и основные черты в характере героя — Жюльена Сореля. Окруженный враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе; отстаивая право своей личности, он вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим миром, как бы постоянно ставить «ва-банк». Эпиграфом к своему роману Стендаль взял слова Дантона: «Правда, суровая правда!» Строго следуя этому эпиграфу, Стендаль в основу сюжета положил истинное происшествие, о котором он читал в 1827 году в одной судебной хронике. То была история семинариста Антуа-на Берто, покушавшегося на жизнь женщины, в доме которой он был воспитателем. Антуан Берто был судим и приговорен к смерти. Фактическая сторона дела Берто была довольно точно выдержана в романе Стендаля, но частному случаю писатель придал широкий типический смысл. Внешняя биография героя развертывается в романе как его движение по ступеням общественной лестницы. История Жюлье-на Сореля начинается с рассказа о его жизни в доме отца, крестьянина-плотника. С отцом и братьями у Жюльена отношения холодные. Талантливый юноша, получивший образование, встречает в своей среде враждебное к себе отношение. Он неспособен к физической работе, поэтому отец и братья смотрят на него, как на паразита. Следующий круг, который проходит Жюльен,— это жизнь в семье мэра города Верьера господина де Реналь, к которому Жюльен поступает в качестве воспитателя его детей. Любовь к госпоже де Реналь заставляет его покинуть этот дом. Следующая ступень — это Безансонская семинария, куда попадает Жюльен в надежде сделать карьеру священника. Но и это ему не удается. Наконец, Жюльен в Париже; он секретарь и библиотекарь маркиза де ла Моль. Он выполняет сложные политические поручения, выказывает свой ум и таланты. В него влюбляется дочь маркиза Матильда; но госпожа де Реналь, под давлением своего католического духовника, дает маркизу самый отрицательный отзыв о Жюльене; Жюльен стреляет в госпожу де Реналь; далее — тюрьма и гильотина. Такова внешняя биография героя. Жюльен Сорель — выходец из крестьянской среды. Это определяет социальное звучание романа. Благодаря тому, что он разночинец, плебей, основной конфликт романа намечается очень резко и определенно. Жюльен Сорель хочет занять место в обществе, на которое он не имеет права по своему происхождению. На этой почве и возникает борьба героя с обществом. Жюльен Сорель сам хорошо определяет смысл этой борьбы в сцене суда, когда ему предоставляют последнее слово. Он говорит следующее: «Господа! Я не имею чести принадлежать к вашему классу. В моем лице вы видите крестьянина, восставшего против низменности своего жребия. Преступление мое ужасно, и оно было совершене с заранее обдуманным намерением. Значит, я заслуживаю смерти, господа присяжные. Но даже если бы я был менее виновен, это все равно. Я вижу перед собой людей, не склонных внять чувству сострадания... и желающих покарать во мне и раз навсегда устрашить целый класс молодых людей, которые, родившись в низах... имели счастье получить хорошее образование и дерзнули примкнуть к тому, что богачи гордо именуют обществом». Таким образом, Жюльен сознает, что его судят не столько за действительно совершенное преступление, сколько за то, что он посмел переступить черту, отделявшую его от высшего общества, попытался войти в тот мир, принадлежать к которому он не имеет права. За эту попытку присяжные должны вынести ему смертный приговор. Но борьба Жюльена Сореля идет не только за карьеру, за личное благополучие; вопрос в романе поставлен гораздо сложнее. Жюльен хочет утвердиться в обществе, «выйти в люди», занять в нем одно из первых мест, но при условии, если это общество признает в нем полноценную личность, человека незаурядного, талантливого, одаренного, умного, сильного. Он не хочет поступиться этими качествами, отказаться от них. Но соглашением между Сорелем и миром Реналей и ла Молей возможно лишь на условиях полного приспособления молодого человека к их вкусам, запросам, требованиям. В этом — основной смысл борьбы Жюльена Сореля с окружающим миром. Жюльен вдвойне чужой в этой среде: и как выходец из социальных низов, и как человек высоко одаренный, который не хочет раствориться в мире посредственностей. Возникает настоящая война. Рассказывая историю Жюльена, Стендаль всюду совершенно сознательно употребляет военные термины. Юноша решил добиться любви мадам де Реналь. Для него это была не только личная победа, но также победа плебея над аристократкой. И каждый раз, говоря об отношениях Жюльена и мадам де Реналь, автор берет сравнение из военной области: «Он смотрел на нее, как на врага, с которым предстояло сразиться». «Я выиграл битву, — подумал он, как только очутился вдали от людских взоров. — Да, я выиграл сражение». «В предстоящем сражении, — размышлял он, — родовая гордость будет как бы высоким холмом, образующим боевую позицию между нею и мной». «Счастье же, временами овладевавшее его душой, напоминало то, что переживал бы юный подпоручик, которого за какой-нибудь изумительный подвиг главнокомандующий сразу произвел в генералы». «Он сравнивал себя с полководцем, наполовину выигравшим большое сражение», и т. д. Эти батальные сравнения и образы, проходящие через весь роман, не случайны. Стендаль убеждает, что та борьба, которую ведет Жюльен Сорель с окружающим обществом, ведется им не на жизнь, а на смерть. И дело, очевидно, не только в том, чтобы какой бы то ни было ценой устроить свою личную карьеру. В этом основное отличие героя Стендаля от таких героев Бальзака, как Растиньяк и Люсьен, которые идут на любой компромисс, на любую сделку с совестью. Герой Стендаля мечтает о том, чтобы заставить общество признать его достоинства и таланты и таким образом восторжествовать над ним. Но в буржуазном обществе, которое стремится завоевать Жюльен, нет места этим талантам. Наступили буржуазные будни: Наполеон, о котором мечтает Жюльен Сорель,— это уже прошлое; вместо героев пришли торгаши, самодовольные, туцые лавочники — вот кто стал истинным «героем» в ту пору, в которую живет Жюльен. Для этих людей смешны и ненужны выдающиеся таланты и героизм — все то, что так дорого Жюльену. Борьба Жюльена развивает в нем непомерную гордость и повышенное честолюбие. Одержимый этими чувствами, Сорель подчиняет им все другие стремления и привязанности. Даже любовь перестает быть для него радостью: когда он узнает, что мадам де Реналь его полюбила, он радуется только тому, что он, плебей, заслужил любовь аристократки, женщины, стоящей много выше его на социальной лестнице. Над любовью торжествует другое чувство — чувство плебейской гордости. Еще сильнее это чувство проявляется у него по отношению к Матильде де ла Моль. Она влюбляется в этого талантливого разночинца потому, что он не такой, как все, не похож на тупых аристократов, которых она привыкла встречать в доме своего отца. Жюльен торжествует, но и тут он счастлив только потому, что в него влюбилась гордая, знатная аристократка; не будучи в силах скрыть свою радость, когда Матильда первая объяснилась ему в любви, Жюльен говорит: «Ну, что же, успехи в делах любви у меня еще будут, но пониже сортом». Таким образом, Стендаль нисколько не скрывает отрицательных сторон в характере Жюльена Сореля. Условия, в которых живет Сорель, накладывают неизгладимый отпечаток на весь его характер: он становится честолюбивым, тщеславным, а порой и циничным. Но, не скрывая отрицательных сторон характера своего героя, Стендаль в то же время оправдывает его. Он оправдывает Жюльена, во-первых, трудностью борьбы, которую он ведет: выступая один против всех, Жюльен вынужден пускать в ход любое оружие. Но главное, что, по мнению автора, оправдывает героя,— это благородство его сердца, великодушие, чистота, которых он не утрачивает даже в минуты самой жестокой борьбы. В развитии характера Жюльена очень важен эпизод в тюрьме. До тех пор единственным стимулом, руководившим всеми его поступками, ограничивавшим его хорошие побуждения, было честолюбие. Но в тюрьме он убеждается, что честолюбие вело его ложным путем. Вместе с тем в тюрьме происходит и переоценка Жюльеном чувств к мадам де Реналь и к Матильде. Эти два женских образа не случайно противопоставлены в романе. Они как бы знаменуют собой борьбу двух начал в душе самого Жюльена. И в Жюльене заключены два существа: он гордец, честолюбец и в то же время — человек, простой сердцем, с непосредственной, почти детской душой. Когда он преодолел в себе честолюбие и гордость, ему стала чужда такая же, как и он, гордая и честолюбивая Матильда и сделалась особенно близка простая, чистосердечная мадам де Реналь, любовь которой была несравненно более глубокой, чем у Матильды. Преодоление честолюбия и победа настоящего чувства в душе Жюльена приводят его к гибели. Жюльен отказывается от попытки спасти себя, отклоняет предложение Матильды. Жизнь кажется Жюльену ненужной, бесцельной, он более не дорожит ею и предпочитает смерть на гильотине. Эта концовка романа очень показательна. Стендаль не смог решить вопроса, как должен был герой, преодолевший свои заблуждения, перестроить жизнь. Гибель становится для него неизбежным и единственным выходом. Композиция романа «Красное и черное» выдержана в традиции «единого героя». Но эта традиция нисколько не мешает Стендалю широко развернуть изображение социальной жизни. Этот роман — один из лучших социальных романов о Реставрации. Делая центром изображения конфликт талантливой личности с буржуазным обществом, Стендаль тем самым выдвигает против него убийственный аргумент: если общество может доводить таких людей, как Жюльен Сорель, до гибели, ему должен быть вынесен категорический приговор. Показывая движение своего героя по ступеням социальной лестницы, Стендаль рисует широчайшую картину жизни Франции периода Реставрации. Провинциальный мирок города Верьера — это первая жизненная школа юного Сореля. С какими людьми встречается он здесь? Вот г-н де Реналь. Это интересный тип дворянина периода Реставрации, который соединяет в себе безграничную алчность промышленника и тупое чванство аристократа. Он хозяин гвоздильного завода и в то же время — «де» Реналь, гордящийся своим происхождением, что не мешает ему думать только о получении возможно больших прибылей со своего завода. Провинциальная буржуазия представлена в романе в лице смотрителя тюрьмы господина Вально, которого Стендаль кратко, но исчерпывающе характеризует в следующих словах: «Господин Вально как бы сказал местным лавочникам: «Дайте мне из вашей среды самых глупых»; судейским: «Дайте мне двух самых невежественных»; врачам: «Назовите двух самых завзятых шарлатанов». Собрав, таким образом, из представителей всех профессий самых бесстыдных, он сказал им: «Будем править вместе». После разрыва с г-жой де Реналь Жюльен уезжает в Безансон. Он ученик Беэансонской семинарии. Обстановка в ней невыносима, ученики поставлены в условия тюремного режима. За ними шпионят на каждом шагу, у них делают обыски. Семинария кишит шпионами, доносчиками. Даже такой сильный духом человек, как Жюльен, не мог пробыть там самого короткого срока. Наконец, последний круг, который проходит Жюльен,— это высший свет Парижа, салон маркиза де ла Моль. Стендаль не жалеет красок для того, чтобы нарисовать ничтожество этого мира. «Цвет» молодежи, которая собиралась в салоне маркиза, изображен Стендалем в тонах уничтожающей сатиры. Молодые люди смертельно боялись, как бы их не заподозрили в вольнодумстве, и потому всеми силами старались придать своему лицу самое глупое выражение, без малейших признаков мысли. Это изображение высшего парижского света Стендаль завершает блестящим описанием аристократического заговора. Не делая подробной характеристики каждого из заговорщиков, Стендаль рисует ряд кратких, но выразительных портретов, по которым можно составить полное представление о том, что это за люди. Об одном из них он говорит: «Выражение его лица и его красноречие были достойны человека, усиленно занятого пищеварением». О другом: «В сверкающих его глазах не было никакого другого выражения, кроме кабаньей злости». Третий изображен следующим образом: «Это был высокий, очень худой человек. На нем были надеты три или четыре жилета... Лицо у него было желтого оттенка и вид немного безумный» и т. д. Под сатирическим пером Стендаля эти «аристократы», мечтающие о возвращении старого порядка, превращены в сброд выродков, над которыми он беспощадно издевается. На широком социальном фоне трагизм положения Жюльена становится особенно убедительным. «Жюльен Сорель Стендаля,— писал М. Горький,— родоначальник всех «героев», которые начинали жить, веруя, что высокое интеллектуальное развитие обеспечивает им соответственно высокую и независимую социальную позицию, обеспечивает свободу мысли и воли». В результате полного крушения этой веры Жюльен уходит из жизни. Образ Жюльена Сореля, который предпочитает погибнуть, чем приспособиться к миру Реналей и Вально, полон протестующего пафоса. Его гибель есть поражение, но и победа в одно и то же время: он не сдался перед лицом врага и не пошел с ним на соглашение. «Пармская обитель». В 1839 году появляется второй роман Стендаля о Реставрации, «Пармская обитель». Как выяснилось уже вначале, Италия играла большую роль в творчестве Стендаля. Этой стране он и посвящает один из лучших своих романов. Па,рмв— небольшое княжество в северной части Италии. Оно принадлежало Австрии, но в 1795 году было оккупировано Наполеоном и превращено им в Цизальпинскую республику. А в 1804 году, когда Наполеон объявил себя императором, он переименовал Цизальпинскую республику в Королевство Италии и присоединил его к французской короне. В 1814 году Наполеон был свергнут, Парма снова отошла к Австрии. В Парме началась реакция. Эту пору, совпадающую с Реставрацией монархии Бурбонов во Франции, и изобразил в своем романе Стендаль. Но сила типизации в романе так велика, что нарисованная Стендалем картина дает полное представление о европейской реакции, наступившей в Европе после окончательного поражения революции. «Пармская обитель» представляет собой новую ступень в творческой эволюции Стендаля. Главный герой романа Фабрицио дель Донго имеет много сходного с Жюльеном Сорелем. Это такой же романтик, жаждущий героических подвигов. Он так же преклоняется перед Наполеоном, идеализируя его. Сближает Фабрицио с Жюльеном и то, что Фабрицио так же оказывается перед необходимостью переоценить свои стремления и надежды. Но здесь же выступает и различие между этими двумя героями. У Жюльена этот момент переоценки всей своей жизни наступает незадолго до смерти. У Фабрицио переоценка его иллюзий и стремлений происходит в начале его сознательной жизни. Особое значение в романе получает сцена сражения при Ватерлоо. На первый взгляд кажется, что это всего только вставной эпизод, правда, очень интересный и мастерски сделанный, но как будто бы не играющий роли в дальнейшем повествовании. На самом деле эпизод этот имеет решающее значение для всего дальнейшего развития действия романа. Сцена битвы при Ватерлоо, одна из самых блестящих по своему потрясающему реализму, была высоко оценена Бальзаком. Он писал Стендалю: «Я был охвачен приступом зависти и ревности, читая это великолепное и правдивое описание битвы, о котором я мечтал для сцен военной жизни. Этот отрывок восхитил меня, огорчил, очаровал и поверг в отчаяние». Битва при Ватерлоо — это начало действия в романе, и уже в этом обнаруживается большое композиционное мастерство Стендаля. Главный герой романа хочет совершить героический подвиг, участвовать в историческом сражении. Подобно Жюльену, Фабрицио убежден, что героизм возможен только на поле битвы. Жюльену Сорелю не удается сделать военной карьеры, Фабрицио же такой случай представляется. Он узнает о том, что его любимый герой Наполеон высадился снова во Франции (эпоха ста дней) и должен дать решающее сражение при Ватерлоо; Фабрицио едет на поле Ватерлоо, чтобы принять участие в битве. Герой-романтик, жаждущий подвига, большого дела, полный гордых мечтаний о славе, переживает жесточайшее разочарование. Автор подробно описывает похождения Фабрицио на поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий. Не успел Фабрицио появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму. Это был первый отрезвляющий удар, за которым немедленно следуют другие. Война обращается против юного романтика своей самой непоэтической стороной: вот путь его лошади преграждает труп солдата, и первое, что бросается в глаза Фабрицио,— это грязные ноги трупа. Фабрицио рвался на поле Ватерлоо, глубоко убежденный, что там он немедленно обнаружит необычайную храбрость, которую заметит и наградит Наполеон. Но он даже не узнал своего любимого героя: когда Наполеон и маршал Ней проехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных. Мечта о необычайном подвиге тоже не осуществляется. Попав на поле битвы, Фабрицио не может ничего понять; он не знает, где находится неприятель, и после тщетных попыток разобраться в этом хаосе он решает отдать себя на волю своей лошади, которая мчит его неизвестно куда. «Мы должны признаться, что в этот момент герой наш мало походил на героя»,— замечает автор. Это вынужден признать и сам Фабрицио: «Никогда я не буду героем»,— говорит он о себе. Между тем Фабрицио именно для того и поехал на войну, чтобы стать героем, но должен был признать, что все надежды его рухнули, что никакого подвига он совершить не может. Стендаль не случайно проводит параллель между историческим сражением при Ватерлоо и переживаниями Фабрицио. Исторические события получают в романе как бы символический смысл. Битва при Ватерлоо была политической могилой Наполеона, его полным поражением. В романе эти события нужны автору для того, чтобы показать «потерянные иллюзии» Фабрицио, крах всех его мечтаний о большом героическом поступке. Что руководило Фабрицио, когда он отправился на войну? Пусть это был безрассудный, почти ребяческий порыв, но важно, что он стимулировался не личными целями. У Фабрицио, когда он ехал на поле Ватерлоо, была большая и благородная цель. Он думал, что Наполеон поможет освободить его родину, находящуюся под игом Австрии. Он хотел содействовать этому освобождению. «Я увидел,— говорит он,— великий образ Италии; она простирала изувеченные и еще наполовину отягощенные цепями руки к своему королю и освободителю. И я,— сказал я себе,— еще никому неведомый сын этой несчастной матери, я отправлюсь туда, чтобы победить или умереть вместе с этим человеком, отмеченным судьбой и пожелавшим смыть с нас презрение, которое мы принуждены сносить даже от самых порабощенных и низких обитателей Европы». Фабрицио, подобно многим людям той эпохи, готов был видеть в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей родины, он возлагает надежды на Наполеона. Следовательно, для него речь шла не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родины. Сущность разочарований, пережитых им при Ватерлоо, в том, что он убеждается в невозможности совершить этот подвиг во имя большого общего дела. Освободить родину ему не удается. Он переживает крушение не только личных надежд. Это «утраченные иллюзии» целого поколения. На первый взгляд кажется, что все пережитое героем на войне почти не оказало влияния на его дальнейшую судьбу. Хотя Стендаль и говорит, что «большое количество крови, которое потерял Фабрицио, освободило его от романтической стороны характера», но это заявление явно преувеличено и звучит иронически: вся последующая история героя убеждает в том, что от романтической стороны характера он не освободился. Наоборот, его дальнейшая жизнь, так же как и жизнь других героев романа, чрезвычайно богата романтикой: герои дерутся на дуэлях, живут под чужими именами, спасаются с помощью преданных слуг, попадают в тюрьму, бегут из нее почти на глазах у пьяных часовых; в тюрьме Фабрицио переживает романтическую любовь к Клелии Конти, которую он видит из окна, и т. д. Совершенно очевидно, что романтическая сторона характера героя явно подчеркивается Стендалем на протяжении всего романа. Но после битвы при Ватерлоо героизм, романтика, смелость хотя и остаются как черты характера Фабрицио, но приобретают новое качество: они уже не направляются на достижение каких-либо больших общих целей. И тем не менее автор явно сочувствует безрассудным, смелым, часто дерзким поступкам Фабрицио. Причина этого в том, что поведение Фабрицио, его безрассудная смелость становится единственной формой протеста против существующего насилия и деспотизма. Совершенно особый интерес в романе получает образ заговорщика Ферранте Палла, народного трибуна, поэта и врача. Ферранте Палла, несомненно, один из лучших художественных образов Стендаля, в одном отношении очень напоминающий образ карбонария Пьетро Миссирилли из новеллы «Ванина Ва-нини»: он тоже жертвует собой для освобождения родины. Ферранте Палла участвовал когда-то в заговоре против князя, был приговорен к смерти, бежал и скрывается в лесах. Ферранте Палла говорит о себе: «Я приговорен к смерти, и вполне справедливо: я участвовал в заговоре. Я ненавижу князя за то, что он тиран». Ферранте Палла — благородный грабитель; он грабит ровно столько, сколько ему нужно для того, чтобы прокормиться; при этом он записывает имена ограбленных с тем, чтобы впоследствии им все возместить. Нельзя не отметить некоторой двойственности в трактовке образа Ферранте Палла. Он был создан значительно позднее, чем образ карбонария Миссирилли. «Ванина Ванини» писалась до революции 1830 года. Ферранте Палла был создан в условиях, когда ростовщики и банкиры, владевшие миллионами, крепко держали в руках всю Францию, когда, по словам Маркса, финансовая аристократия «сидела на троне», «диктовала в палатах законы», «раздавала государственные доходные места». Социально-политическая обстановка не могла не оказать влияния на писателя. Бунтарям Стендаль глубоко сочувствует и теперь. Но в 1839 году ситуация была иной, чем в 20-х годах. Это и определило то новое, что появляется в образе Ферранте Палла по сравнению с Пьетро Миссирилли. Пьетро Миссирилли — центральный герой новеллы «Ванина Ванини»; Ферранте Палла — всего только эпизодическое лицо. Сохранил ли Ферранте Палла непоколебленным свой радикализм, остался ли он верен своим прежним республиканским взглядам? На этот вопрос дает ответ его прощальное письмо к герцогине Сансеверина, которую он страстно любил. Он признается ей, что его прежняя вера в республику поколеблена: «Как учредить республику, когда нет республиканцев?» — спрашивает Ферранте. Правда, в романе именно Ферранте Палла совершает нападение на князя и отравляет его, но и здесь Стендаль вводит один новый мотив. Выполняя этот террористический акт, Ферранте Палла осуществляет волю герцогини Сансеверина: он убивает князя не столько из политических соображений, а потому, что этого требует женщина, которую он обожает. «Пармская обитель» — второй обличительный роман Стендаля о Реставрации. История Фабрицио дается на фоне политических событий, развернувшихся в Парме после разгрома Наполеона. Реакция свирепствует в Парме. Реакционные силы воплощены в образах правителей Пармы — князя Эрнеста IV и его сына Эрнеста V, маркиза Раверси, генерала и смотрителя тюрьмы Фабио Конти. Князь Эрнест IV, правитель Пармы, любит разыгрывать Людовика XIV. Но этот новый Людовик XIV живет после революции, ее события слишком памятны. Больше всего на свете он боится якобинской революции; он всюду видит якобинцев, заговорщиков, террористов. Эрнест IV делает своей правой рукой министра юстиции Расси, способного на любое преступление, предательство, на любую низость, «имя которого становится синонимом всего низкого и подлого». Такие люди нужны Эрнесту IV потому, что им можно дать любое политическое поручение в борьбе с ненавистными якобинцами. Итак, страх перед якобинской революцией — вот что прежде всего определяет поведение князя. Людей сажают в тюрьмы без суда и следствия за прочтение номера либеральной газеты. По отношению к арестантам применяются любые меры насилия, вплоть до яда; им подбрасывают подложные письма, чтобы сфабриковать какой-нибудь процесс, и т. п. В этих условиях всякая личность, обладающая хотя бы только чувством собственного достоинства, становится величайшей угрозой существующему порядку. Якобинский дух, которого так боится Эрнест IV, проявляется не только в заговорах и восстаниях, или в чтении либеральных газет. Якобинцем, по мнению князя и его приспешников, становится каждый человек, если у него есть хоть капля ума и одаренности, если он хоть чем-нибудь отличается от Расси и ему подобных. Вот почему, защищая свое человеческое достоинство, Фабрицио и Сансеверина тем самым уже выступают опасными политическими врагами существующего порядка, всей системы Эрнеста IV. Так создается политическое «дело» Фабрицио, которого приговаривают к двенадцати годам тюрьмы за то, что он подрался на дуэли с одним комедиантом. Сансеверина, тетка Фабрицио, защищая свои права и права своего племянника, должна вести политическую интригу против князя. Ей постоянно угрожает высылка, лишение самых элементарных прав и т. д. В романе прекрасно показано, что каждая попытка героев встать на защиту своей личности неизбежно приобретает характер политического выступления. Сильно выраженный оппозиционный характер романа, написанного уже к концу творческого пути писателя, на рубеже 40-х годов,— лучшее свидетельство того, что боевой дух, дух протеста против реакционных буржуазных сил, угнетавших Францию, до конца не угасал в Стендале, хотя роман этот и говорит об утрате многих иллюзий самого писателя.

3. «Красное и черное» (1831). Один из первых реалистических романов карьеры во французской литературе. Для молодого незнатного провинциала Жюльена Сореля, наделенного недюжинным умом и честолюбием, ступенями к возвышению становятся любовные связи – сначала с женой преуспевающего провинциального буржуа г-жой де Реналь, а затем с дочерью крупного сановника времен Реставрации Матильдой де Ла-Моль. Однако, завоевывая женщину путем цинично-расчетливой стратегии, Жюльен в конце концов искренне и глубоко увлекается ею и не может более контролировать свое чувство. Это приводит его к катастрофе: в страстном порыве он совершает покушение на жизнь г-жи де Реналь и кончает жизнь на эшафоте (сюжет основан на подлинной уголовной истории). Художественный эффект романа вытекает из контраста между страстной и искренней натурой героя и лицемерием, к которому он вынужден прибегать в своих попытках добиться успеха в обществе.

В «Красном и черном»Стендаль чувствует себя историком, исследователем нравов общества. Подзаголовок его романа — «Хроника XIX века» — весьма точно отражает стремление автора создать многогранный образ эпохи, а не только описать отдельные характеры или ситуации. Более того, автор запечатлевает в индивидуальной судьбе главного героя, Жюльена Сореля, объективные, типические закономерности общественной жизни Франции в эпоху Реставрации. При этом писатель воссоздает не внешние подробности жизни, а сосредоточивается на анализе внутреннего мира персонажа, его психологии. Театром действия в романе является вся Франция, представленная в ее основных социальных силах: - придворная аристократия (особняк де Ла Моль); - провинциальное дворянство (дом де Реналей); - высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан); - буржуазия (Вально); - мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сореля). Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. Крах наполеоновской империи – у власти вновь аристократия и духовенство, но они боятся новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы готовятся к обороне. В постоянном страхе находится и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты, чтобы слуги его не зарезали, если повториться террор. Лишь буржуазия не знает страха и опасений. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается (Вально). Соперничество Вально и де Реналя – соперничество новой и старой власти, буржуазии и аристократии. Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам Жульен. Талантливый молодой поклонник Наполеона, выходец из простонародья пытается в новых условиях посленаполеоновской Франции найти достойное применение своим способностям. Но это значит — лицемерить, изворачиваться, приспосабливаться, предавать любовь. И герой Стендаля в конце концов отказывается от своих честолюбивых планов, осознав их ничтожность. Его гибель оборачивается нравственной победой Жюльена Сореля — и над теми, кто его судит, и — главное — над собственными слабостями и недостатками. Начав с сочувственно-иронического отношения к своему персонажу, Стендаль в конце романа возвышает его и в глазах читателя, и в своих собственных глазах.

Главная проблематика – внутренняя борьба человека с социумом, противоречивость человеческой натуры. «Жульен вынужден насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).

Название романа символично. Черны и красный цвета – символы контрастных эпох. Красный – революция, бунт, кровь, страсть. Черный – те чувства, которые воспитываются в мире; цвет внешнего мира, который враждебен отдельной человеческой личности.

4. Философскую повесть «Шагреневая кожа» (1831) автор назвал «формулой нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что все в ней — «миф и символ». Само французское слово le chagrin может быть переведено как «шагрень» (шагреневая кожа), но оно имеет омоним, едва ли неизвестный Бальзаку: le chagrin — «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая шагреневая кожа, дав герою, избавление от бедности, на самом деле явилась причиной еще большего горя. Она уничтожила способность к творческим дерзаниям, желание наслаждаться жизнью, чувство сострадания, объединяющее человека с себе подобными, уничтожила, в конечном счете, духовность того, кто обладает ею. Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых приветствовать Рафаэля де Валантена словами: «Вы наш. Слова: «Французы равны перед законом» — отныне для него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчиняться законам, а законы — ему». В этих словах действительно заключена «формула» жизни Франции XIX в. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создает почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой своего богатства, превратившегося в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой кожей, Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного туберкулезом. В «Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества — денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов — Полины, которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе этой героини подчеркнуты присущие обществу бездушие, самолюбование, честолюбие, суетность и мертвящая скука, создаваемые миром денег, которые могут дать все, кроме жизни и любящего человеческого сердца. Одной из важных фигур повести является антиквар, открывающий Рафаэлю «тайну человеческой жизни». По его словам, а в них отражены суждения Бальзака, которые получат непосредственное воплощение в его романах, человеческая жизнь может быть определена глаголами «желать», «мочь» и «знать». «Желать — сжигает нас, — говорит он, — а мочь — разрушает, но знать дает нашему слабому организму возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все молодые честолюбцы, ученые и поэты — Растиньяк, Шардон, Сешар, Валантен; состояния «мочь» достигают лишь те, кто обладает сильной волей и умеет приспосабливаться к обществу, где все продается и все покупается. Лишь один Растиньяк сам становится министром, пэром, женится на наследнице миллионов. Шардону временно удается достичь желаемого с помощью беглого каторжника Вотрена, Рафаэль де Валантен получает губительную, но всемогущую шагреневую кожу, которая действует, как Вотрен: дает возможность приобщиться к благам общества, но за это требует покорности и жизни. В состоянии «знать» находятся те, кто, презирая чужие страдания, сумел приобрести миллионы, — это сам антиквар и ростовщик Гобсек. Они превратились в слуг своих сокровищ, в людей, подобных автоматам: автоматическая повторяемость их мыслей и действий подчеркивается автором. Если же они, как старый барон Нюсинжен, вдруг оказываются одержимы желаниями, не связанными с накоплением денег (увлечение куртизанкой Эстер — роман «Блеск и нищета куртизанок» («Splendeurs et miseresdes courtisanes»), то становятся фигурами одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли.

Роман "Шагреневая кожа" открывает период творческой зрелости Бальзака. Книга, написанная с великолепной щедростью мысли и таланта, поражающая универсальностью охвата жизни, широтой философского замысла, разнообразием наблюдений – "Шагреневая кожа" образует истинный исходный пункт "Человеческой комедии". [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 79.]

После публикации романа Бальзак писал о нем: "Это произведение не должно ограничиться одной книгой, в нем заключены лишь... первые опыты задуманного мною творения, и я буду гордиться тем, что начал его, даже если паду под его бременем... ". [Бальзак. Собр. соч., Москва, Посткриптум, 1997, т. 15, стр. 553.]

Роман "Шагреневая кожа" реализовала богатейший запас накопленных наблюдений, ввела писателя в круг множества тем, конфликтов, ситуаций, характеров, за которыми проступают гигантские очертания "Человеческой комедии". [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 65.]

Первый отрывок из романа напечатан в декабре 1830 года, два других – в мае 1831 года. Полностью "Шагреневая кожа" опубликована в августе 1831 года. Самая ранняя запись о "Шагреневой коже" такова: "Изобретение кожи, олицетворяющей собой жизнь. Восточная сказка". Вторая запись, при всем ее лаконизме, несколько яснее: "Для философских сказок. Простое и чистое выражение человеческой жизни"... В письме к де Кастри Бальзак уточнил основу этой философской сказки так: "Она должна была стать формулой нынешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма".

Когда много позднее возник ясный план задуманного творения, Бальзак определил значение и место романа "Шагреневая кожа" в ряду философских этюдов и в "Человеческой комедии" в целом.

В 1839 году были изданы вместе этюд о нравах – "Дочь Евы" и философский этюд "Массимилла Дони". В предисловии к этому изданию Бальзак говорил о различии литературных принципов тех и других этюдов: "быть может, кратковременное соединение столь несхожих произведений послужит лучшему пониманию творения в целом". Назначение философских этюдов – "показать скрытые причины социальных явлений", составляющих тему "Этюдов о нравах".

В "Шагреневой коже" эта философская, собственно, задача – исследование скрытых причин социальных явлений – решена с поразительной глубиной и блеском, в формах художественно своеобразных, сочетающих самую смелую фантазию с великолепными по точности наблюдениями. Роман этот стал центром философских этюдов. "Тон, стиль, композиция, автор хотел бы иметь возможность сказать – окраска всех этих этюдов... находятся в полной гармонии с "Шагреневой кожей", вокруг которой они должны быть сгруппированы".

В предисловии к "Человеческой комедии" еще яснее вырисовывается значение философских этюдов в реализации гигантского замысла. Сознательное стремление писателя раскрыть движущие начала жизни, уяснить ее типические черты и закономерности, "обнаружить, в чем человеческие Общества отдаляются или приближаются к вечному закону, к истине, к красоте", придавало огромный размах плану, который должен был охватить одновременно "историю и критику Общества, анализ его язв и обсуждение его основ". [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 98.]

Сосредоточив громадный материал в этюдах о нравах, писатель стремился "уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий".

Романы, составившие самую обширную часть реализованного замысла Бальзака – "Этюды о нравах" – несли в себе сложные конфликты действительности, историческую и психологическую основу которых хотел раскрыть великий автор "Человеческой комедии". Ключ к многочисленным "драмам без гибели" и "драмам с гибелью" дан был в "Философских этюдах", "где находит свое выражение социальный двигатель всех событий, где изображены разрушительные бури мысли, чувство за чувством. Первое произведение этого раздела – "Шагреневая кожа" – некоторым образом связывает сцены нравов с философскими этюдами кольцом почти восточной фантазии, где сама Жизнь изображена в схватке с Желанием, началом всякой Страсти".

Глубочайшие художественные обобщения, сделанные Бальзаком в "Философских этюдах", позволили поднять "Этюды о нравах" на уровень подлинной истории, написать состоящую из множества романов "книгу о Франции девятнадцатого столетия".

Создать "формулу века"... Чтобы осуществить этот замысел, огромный по масштабам, сложный и глубокий по философскому значению, требовалась форма, не скованная традициями повествовательной литературы, представленной произведениями бытового реализма, форма богатая, гибкая, смелая. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 127.]

В "Письмах о литературе, театре и искусстве" (1 – 1840) Бальзак отмечал: "Литература за последние двадцать пять лет испытала превращение, изменившее законы поэтики". Драматическая форма проникла "во все жанры".

Действительно, художественные произведения самого Бальзака, начиная с "Шагреневой кожи", свидетельствуют о том, что его понимание природы и возможностей жанра романа предполагало свободное отношение к границам между жанрами. Черта нового искусства XIX века – стремление к синтезу, к слиянию разнообразных жанровых элементов – оказалась близка творческой индивидуальности Бальзака. Он находил, что Вальтер Скотт, с художественным опытом которого Бальзак очень считался, удачно соединил в романе "драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он включил туда и невероятное и истинное – эти элементы эпоса... ".

С наибольшей ясностью сформулировал принципы романа, как эпопеи нового времени, в 40-х годах Белинский. Рассматривая роман и повесть как самые свободные формы, в которых воплощается жизнь, Белинский полагал, что в этих жанрах "лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии, вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение смешивается с простым, лишь бы верным списыванием с натуры... Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии... " [Белинский В. Г. Полн. собр. соч. т. 10, М., 1956, стр. 315 – 316.].

Этот процесс не столько слияния различных жанров, сколько обогащения эпоса возможностями других жанров был плодотворен. Белинский находил, что "в новом мире даже роман – этот истинный его эпос, эта истинная его эпическая поэма – тем больше имеет успеха, чем больше проникнут элементом драматическим".

Творчество Бальзака уже с начала 30-х годов развивалось в русле художественных принципов нового искусства. Он понимал роман как средство познания целостного мира, как выражение сложных связей между индивидуумом и обществом, как раскрытие "мистики человеческого сердца", если воспользоваться выражением Белинского.

Фантастику и символизм, трагедийность и иронию, лирику и ярость памфлета, разностороннюю эрудицию и публицистичность – все вместил роман "Шагреневая кожа", которому предпослан своеобразный эпиграф – горизонтально змеящаяся, извивающаяся черная линия и под ней ссылка на главу из самой странной, ироничной и причудливой книги XVIII века – "Тристрема Шенди" Стерна. Такую линию, но вертикальную, задумчиво чертил концом палки простодушный мудрец Стерна – капрал Трим, выражая свое суждение о человеческой жизни. [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 74.]

Бальзаковед М. Bardeche сделал много попыток внесоциально истолковать творчество Бальзака, без учета сознательной установки писателя найти "социальный двигатель". Делая наблюдения над формой произведений Бальзака, М. Bardeche обвиняет его в склонности к преувеличениям, в чрезмерной свободе фантазии, что само по себе не ново. Подобные обвинения встречались и в недоброжелательной критике, современной Бальзаку. [см.: Bardeche. Balzac romancier. P., 1947.]

Творчество Бальзака следует рассматривать в ближайшей связи с конкретным содержанием эпохи Июльской монархии; оно глубокими корнями уходило в самые животрепещущие интересы времени, было обусловлено и воодушевлено ими.

В июле 1830 года свергнута была старшая ветвь династии Бурбонов. Герцог Орлеанский занял французский престол под именем Луи-Филиппа. Революция 1830 года принесла безраздельное господство одной фракции французской буржуазии – финансовой аристократии. Государственная система, созданная финансовой аристократией, угрожала опасностями промышленности, вредила торговле, земледелию, судоходству, нарушала экономические интересы промышленной буржуазии.

Бальзак обнаружил глубокое понимание буржуазного характера революции 1830 года и социально-политических условий во Франции 30 – 40 годов. Крайне отрицательное отношение к Июльской монархии сохраняется на всем протяжении его творческого пути. О господстве чудовищно развращенной, циничной финансовой олигархии говорят многие страницы "Человеческой комедии", полные презрения и гнева.

"Шагреневая кожа" написана Бальзаком о современности. В романе есть злободневность, он наполнен множеством символических намеков на события начала 30-х годов, содержит публицистически острые оценки и выводы, далеко идущие. В "Шагреневой коже" намечены масштабы одной из генеральных тем "Человеческой комедии" – темы утраты иллюзий. Большой эпизод в романе – званый ужин по поводу открытия новой газеты – своей памфлетной заостренностью, лаконизмом, мгновенной точностью характеристик заставляет вспомнить наиболее яркие очерки Бальзака, одновременно с которыми он создавался. Глубокая, страстная мысль писателя, стремящегося понять "философию истории"; темперамент публициста, диктующий страницы огромной обличительной силы; мастерство художника, молниеносным штрихом воссоздающего характерные черты социального типа, – соединились в этом эпизоде. Амфитрион – "начиненный золотом убийца" Тайфер принимает у себя людей, пользующихся в Париже известностью, своего рода "аристократию духа". Здесь – писатели, поэты, журналисты, художники, музыканты, несколько ученых... Эпизод полон художественно-публицистических символов; мелькают лица, позы, характерные жесты, обрывки фраз, брошенные мимоходом слова. Гостям Тайфера нельзя отказать в точности и трезвости оценок. [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 99.] Они понимают, что "правительство, то есть банкирская и адвокатская аристократия, олицетворяющая отечество", собирается надувать добрый французский народ "при помощи новых слов и старых идей". К концу разнузданной оргии в движениях и позах элегантных гостей все больше стало проглядывать "сходство со зверями". [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 158.]

Удручающая картина духовной деградации блестящего, внешне полного жизни общества, охваченного жаждой золота и наслаждений, сделавшего главным принципом существования – эгоизм, свидетельствует о том, что уже в "Шагреневой коже" Бальзак подходит к своему главному художественному символу – изобразить "социальный двигатель", "охватить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий".

Герой романа Рафаэль де Валантен присутствует в этом эпизоде; он здесь – один из многих.

За несколько месяцев до публикации романа Бальзак писал: "Шагреневая кожа" изображает те жестокие житейские положения, через которые должен пройти талантливый человек, добивающийся славы". Судьба Рафаэля это подтверждает. Он с горечью скажет антиквару, беря магический талисман – шагреневую кожу, символ продажи человеческой души: "Я отдал свою жизнь науке и мысли, но они были не в силах даже прокормить меня". Как выясняется далее, наука не была единственным смыслом жизни Рафаэля. К Тайферу же друзья его приглашают, как "человека выдающегося", то есть такого, "который умеет не считаться ни с чем". И Рафаэль сам это понимает, говоря: "Мы на пути к тому, чтобы стать плутами большой руки... Мы отправляемся на великую каторгу и утратим там наши иллюзии". Под каторгой символически подразумеваются деяния, противные природе человека, но которые все же совершаются по соображениям выгоды. Многими иллюзиями согласится Рафаэль заплатить за исполнение желаний.

Шагреневая кожа может принести исполнение желаний, но потребует за это жизнь. Она с каждым осуществленным желанием будет убывать, унося дни. Мрачная символика романа, философски обобщающего судьбу личности в капиталистическом обществе, говорит о свирепом, жестоком характере борьбы за существование, которая изнашивает духовные способности человека, опустошает, истребляет его физически. Человек, попавший в зависимость к шагреневой коже, уйти от которой нельзя, – своего рода жертва рокового условия.

Символическая роль талисмана этим не исчерпывается. Роман дает очень много материала для понимания второй стороны темы шагреневой кожи, как основного символа романа Индивид, наделенный чудесной властью, может осуществить свои мечты, может утвердить себя как личность, реализовать все заложенные в нем возможности. Что он изберет?

Шагреневая кожа символизирует собой прообраз палача: она требует жизни. Но человек не хочет ее отдавать низа что, не согласен поступиться ни мгновением за возможность осуществить самое смелое желание. Обнаружились бездонные глубины инстинкта самосохранения, эгоизма, как основной черты социального типа. В раскрытии двустороннего смысла темы шагреневой кожи сказалась могучая диалектика великого реалиста.

1.2. Символ в романе Бальзака как художественное средство изображения социально-философских и антагонистических категорий жизни.

В романе – история жизни, история борьбы, разочарований, страстей и непоправимых заблуждений, кончающаяся гибелью героя, которая наступила много позднее его духовной смерти.

Очень смелая композиция романа позволяет увидеть весь процесс развития личности, но построена она так, что сосредоточивает внимание на важнейших, поворотных моментах. В экспозицию романа выдвинут драматически напряженный момент, когда меняется судьба и жизнь человека пойдет по другому пути. Открывающая роман сцена в игорном доме – стремительный ввод в действие, она символически связывает прошлое и будущее, герой здесь на границе жизни и смерти, он делает последнюю ставку. [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 126.]

Он неизвестен никому, не назван по имени, он – незнакомец. У него нет еще своей, отдельной истории, а есть только общее для многих – жестокая судьба. И, подобно многим несчастливцам, он пришел, чтобы поставить на карту последний золотой и свою жизнь. Если он выиграет, банальная, в общем, повесть об искателе успеха может получить продолжение: последуют новые удачи и неудачи, переходы от радости к отчаянию. Он проигрался; следовательно – погиб. Это могло бы стать концом истории, рассказанной во второй части романа. Но – стало началом романа о шагреневой коже.

Уже здесь, в экспозиции, автор начинает освобождать героя от власти видимых, житейских обстоятельств и передает его во власть необъяснимой, сверхъестественной силы.

Позднее герой приобретет индивидуальную, реалистически, с множеством жизненных подробностей раскрытую историю. Она будет заключена внутрь романа, составит его сердцевину, заполнит собою вторую часть книги ("Женщина без сердца"). [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 71.]

Но, создавая "формулу века", писатель обязан хранить в себе некое собирающее зеркало, где, следуя за его фантазией, символически отражается мир; в противном случае поэт и даже просто наблюдатель бессилен, ибо дело не только в том, чтобы видеть... нужно выразить свои впечатления.. По мысли Бальзака литературное искусство состоит из отнюдь не совпадающих частей: "наблюдение – выражение". Цитируемое первое предисловие к "Шагреневой коже" ясно дает понять, что автор для воплощения своего замысла не мог бы удовлетвориться так называемым бытовым реализмом. Его обобщения, восходящие посредством символов от отдельной личности к социальному типу и далее – к обществу в целом, требовали иных художественных средств, которые смогли бы выразить процессы, совершающиеся вне сознания, независимо от желания и воли человека. Неуловимые, безличные, с роковой неотвратимостью действующие законы, порабощающие формально свободного буржуазного индивида, подчиняющие его стихийной игре слепых сил, воплотились в фантастических образах.

В повести "Неведомый шедевр", впервые напечатанной в августе 1831 года, когда вышло и первое издание "Шагреневой кожи", Бальзак говорил о художниках, которые, "не давая точной копии, передадут движение жизни", схватят дух, смысл, облик вещей и существ. "Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но в том, чтобы ее выражать".

Фантастические символы в первой и третьей частях "Шагреневой кожи", с поразительной естественностью слившиеся с реалистическими подробностями, передавали смысл сложных связей и отношений, соединяющих буржуазного индивида с обществом, выражали "движение жизни", не давая точной копии. И система резких, ярких, эмоционально богатых и философски значимых символов, которые занимают такое большое место в композиции "Шагреневой кожи", обусловлена той же целью: "выразить природу", не копируя ее. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 55.]

В романе "Шагреневая кожа" несомненно чувствуются "магические возможности драмы", если воспользоваться выражением В. Гюго. Манера, в которой создана экспозиция "Шагреневой кожи" – сцена в игорном доме – подчеркнуто драматична, освобождена от обстоятельной описательности. Читатель по временам становится зрителем: так напряженно действие, так живописны, пластичны, завершенно конкретны символические детали романа. Композиция сцены должна показать весь трагедийный смысл эпизода, когда незнакомец вступит в игру. От исхода игры будет зависеть его судьба. Исход игры обусловит и развитие главной темы романа – темы шагреневой кожи.

В игорный дом приходят, когда между собой и смертью не видят ничего, кроме последнего экю, – припоминает автор печальный смысл изречения Руссо. Тут "оргии начинаются с вина и готовы окончиться в водах Сены". Под утро здесь можно встретить трепетную страсть и нужду во всем "неприкрытом ужасе", увидеть игроков, истерзанных нечеловеческим напряжением, измученных ожиданием удачи. "В этот проклятый час вы увидите глаза, спокойствие которых ужасает, лица, которые вас завораживают, взгляды, которые пронизывают и пожирают карты". У автора возникают символические ассоциации с кровавыми, жестокими зрелищами, боями быков в Испании, сражениями римских гладиаторов. Но здесь, где невидимая кровь течет потоками, зрителям не грозит опасность промочить ноги: финалы драм разыгрываются обычно вне стен игорного дома.

"Попытайтесь, взгляните украдкой на эту арену… войдите!" У посетителей шляпы принимает швейцар: в его холодном взгляде философ мог бы разглядеть ужасы больницы и отчаяние каторги... "В этом сердце нет ничего, кроме колоды карт".

В описании обстановки игорного зала – символ тюрьмы человеческого духа – лаконизм и деловитость театральной ремарки: "Что за убожество! На стенах, оклеенных засаленными до высоты, человеческого роста обоями, нет ничего, что могло бы освежить душу. Нет даже гвоздя, который облегчил бы самоубийство. Паркет стертый, грязный. Середину зала занимает овальный стол. Он покрыт сукном, истертым золотыми монетами, а вокруг тесно стоят стулья – самые простые стулья с плетеными соломенными сиденьями".

В этой обстановке разыгрывается спектакль – каждодневная трагедия. В зале несколько игроков; облик их вполне обрисован в немногих точных словах. Три плешивых старика небрежно расселись вокруг зеленого поля. Молодой черноволосый итальянец, казалось, прислушивался к тайным предвестиям – ждал удачи. Его "южное лицо отливало золотом и огнем". Это он выиграет у незнакомца последний золотой. Два старых лакея равнодушно прохаживались по залу и иногда выглядывали в окно, как бы для того, чтобы показать вместо вывески пошлые свои лица.

Почти мизансцена – семь или восемь зрителей выстроились, как на галерке, и ожидают представления. Молчаливые, неподвижные, внимательные – они символизируют собой толпу на Гревской площади, когда палач отсекает осужденному голову. Напротив игрока – пройдохи, изучившие шансы игры, пришедшие сюда, чтобы рискнуть и в случае выигрыша поспешно убраться.

Незнакомец с решительным видом вошел в зал, где "звон золота ослепляюще завораживал обуреваемые алчностью чувства". Он увиден глазами присутствующих. Нечто вроде ужаса вызвало его появление среди людей, чувства которых давно притупились. На нем печать особой судьбы. Он внес с собой атмосферу драматического напряжения, ожидания непременно трагической развязки.

Символ контраста – в основе его первой характеристики: "Во всем его существе боролись мрак и свет, небытие и жизнь, производя впечатление одновременно прелести и ужаса". Порок на его юном лице казался случайностью, "все лицо выражало такую покорность, что на него было больно смотреть", взгляд говорил о бесплодных усилиях, о тысяче обманутых надежд.

Кульминация сцены в игорном доме – вступление незнакомца в игру – подготовлена предыдущим эпизодом. Все находящиеся в зале ощутили, как много зависит от исхода этого драматического поединка. "Уйдите!" – готовы были крикнуть незнакомцу люди, для которых порок, позор, неудачи стали привычкой. "В участи этой золотой монеты всем зрителям привиделась драма". [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 128.]

Но он подошел, бросил золотую монету, она откатилась на черное табло, символизирующее эшафот. "Сколько событий произошло в одну секунду, и сколько роковых обстоятельств в одном броске игральных костей". Случай – выигрыш пал на красное – решил судьбу незнакомца. Но за случайным у Бальзака обнаруживается глубоко скрытая закономерность. Проследить извилистый и тайный путь становления факта – значит понять его и, следовательно, разрушить его видимую случайность, обнажить его корни. Но это значит – поднять случайность жизни до правды искусства. Ситуация в романе Бальзака всегда символистична, за ней раскрывается огромная глубина. И то, что судьба человека зависит от ничтожной случайности, которая может стать роковой для него, характеризует несовершенство общественной системы, скрывающей под внешней упорядоченностью анархию, хаос, гибельные конфликты. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 74.]

Сцена в игорном доме – драматичная, яркая, точная в наблюдениях, широкая и смелая в обобщениях, окрашена тонким лиризмом, источник которого в символических контрастах между трагическим и обыденным.

Рафаэль де Валантен станет героем романа о современности, отображением существенных сторон времени. Через него автор должен передать свое понимание действительности, свою оценку господствующих в обществе страстей и стремлений. Сложившиеся принципы создания образа в романтической литературе не смогли бы помочь решению этой крупной творческой задачи; Бальзак понимал это ясно.

"Не так давно публика отказалась сочувствовать больным и выздоравливающим юношам и сладостным сокровищам меланхолии, таящимся в литературном убожестве. Она сказала "прощай!" всем печальным, всем прокаженным, всем томным элегиям... Что же нам остается?" – спрашивал автор в первом предисловии к "Шагреневой коже".

Субъективизм эмоций, вытесняющих объективное изображение, туманность, недоговоренность образа, удаленность его от действительности – черты, столь распространенные в литературе конца 20-х годов, вызывали ироническое отношение Бальзака.

Но показать героя в общественных связях, изучить направление и содержание его деятельности, заполнить все "белые пятна", которыми пренебрегали романтики, – это значит говорить об эгоистической, собственнической природе буржуазного индивида. Жестокие портреты будут, по-видимому, раздражать читателей не меньше, чем раздражают надоевшие уже бесплотные зыбкие тени.

В предисловии к роману звучит вызов: "Общество требует от нас прекрасных картин: но где же мы найдем типы? Ваши жалкие одежды, ваши недоделанные революции, ваши болтливые буржуа, ваша мертвая религия, ваша выродившаяся власть, ваши короли на половинной пенсии – так ли уже они поэтичны, чтобы стоило их изображать? Сейчас мы можем только издеваться, насмешка – вот литература умирающего общества... ". Роман "Шагреневая кожа" и не стал "прекрасной картиной", а символически получил огромный обличительный смысл.

К Рафаэлю восходят многие бальзаковские искатели успеха, при всем различии их судеб. Здесь найдена основа типического характера, который мог бы помочь уяснить "формулу века". Именно этот характер был нужен, чтобы раскрыть тему шагреневой кожи и показать "Жизнь в схватке с Желанием, началом всякой Страсти".

Существенная подробность – антиквар скажет Рафаэлю: "Я предлагал талисман людям, по-видимому, более энергичным, чем вы; но все, потешаясь над загадочным влиянием, не отваживались вступить в договор, предлагаемый на столь роковых условиях уж и не знаю какой силой". Почему отказывались от магического талисмана более энергичные, чем Рафаэль, люди? Быть может, полагались на себя? В этом случае они могли бы стать героями другого типа романа: энергичный человек в борьбе с жестокими обстоятельствами пробивает себе дорогу.

А Рафаэль – не завоеватель, он нуждается в шагреневой коже. Двойственность его натуры, о которой он сам часто говорит, – возвышенная вера в будущее, но и страстная жажда успеха немедленного, яркого; мужество и рядом – беззащитность, – все это заставляло его искать опоры вне себя.

В Париже Рафаэль поставлен в острые обстоятельства: "один посреди самой ужасной пустыни, пустыни замощенной, пустыни одушевленной, живой, мыслящей, где всякий для вас хуже врага, где он к вам равнодушен". Рафаэль рассчитывал на свои таланты и взялся за два больших произведения сразу. Комедия должна была в несколько дней доставить ему известность, состояние, открыть доступ в свет (ее сочли заблуждением юнца). Труд "Теория воли", потребовавший изучения восточных языков, штудирования анатомии, физиологии, должен был дополнить исследования знаменитых ученых.

Здесь обе стороны его противоречивой натуры.

Он подавлял свои склонности, живя годы в уединении, отдаваясь "работе мысли, поискам идей", спокойному научному созерцанию. "На три су – хлеба, на два – молока, на три – колбасы" не давали ему умереть с голоду и поддерживали его дух в состоянии "особой ясности". Он страдал от мелочных расчетов строжайшей экономии и ощущал жизнь, как "каждодневное жертвоприношение", как работу шелковичного червя. "Словом, жизнь моя была жестоким противоречием, беспрерывной ложью", – рассказывал Рафаэль Эмилю Блонде: лакомка – он соблюдал аскетическую умеренность; любя путешествия – вел неподвижную жизнь с пером в руке; исступленно мечтал о прелестной женщине и был обречен на одиночество, суровое, как у монаха-бенедиктинца.

Противоречивость натуры Рафаэля, лишенной устойчивой целеустремленности, сказывается и в жизни сердца. Но выбор между Полиной и Теодорой – это прежде всего выбор образа жизни, отражающий понимание счастья Рафаэлем.

Полина Годен, дочь содержательницы скромного пансиона, символизирует в глазах Рафаэля безмятежное существование, счастье, но без ярких страстей и сжигающих наслаждений. "Фламандская", неподвижная, "упрощенная" жизнь будет дарить свои радости – радости семейного очага, тихого размеренного бытия. Но остаться в патриархальном маленьком мирке, где царит смиренная бедность и незамутненная чистота, "освежающая душу", остаться, потеряв возможность быть счастливым в общепринятом в окружении Рафаэля смысле, – эта мысль возмущает его себялюбивую душу. "Бедность говорила во мне языком эгоизма и постоянно протягивала железную руку между этим добрым созданием и мною".

Вторая сторона души Рафаэля влечет его к жизни изысканной, роскошной, где только и встречаются, как он полагает, сильные чувства, великие страсти. Он хотел бы стать одним из немногих избранных, на что ему дают право ум и талант. В графине Теодоре для него символически сосредоточивается все – идеал возлюбленной и возможность удовлетворить честолюбие. Завоевать Теодору – это значит добиться успеха.

Здесь ярко выдвигается символ недостижимой цели – "Теодора или смерть". [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 91.]

"Теодора передала мне проказу своего тщеславия. Заглядывая в глубь собственной души, я видел, что она поражена гангреной, что она гниет", – рассказывал Рафаэль Эмилю Блонде.

Слабый, склонный винить других в своих несчастиях, Рафаэль преувеличивал влияние Теодоры, хотя оно несомненно. Но несомненно и то, что он был весьма подготовлен внутренне к тому, чтобы воспринять ее влияние. Признаки гниения души обнаружились много раньше того, как Рафаэль встретил Теодору. Любовное чувство Рафаэль поставил в прямую зависимость от главного принципа собственнического общества – денег, взятое же само по себе, оно им обесценено. [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 164.]

Ему сто раз приходило в голову, что смешно любить кружева, бархат, парикмахерские ухищрения, карету, титул. Но логика эгоиста, собственника брала верх над логикой истинно человеческих отношений. "Я глумился над собой, разубеждая себя, – все было напрасно!"

Растиньяк нарисовал Рафаэлю графиню Теодору – прелестную, богатую, блестящую женщину. "Как объяснить обаяние имени? Теодора преследовала меня, как дурная мысль, с которой пытаешься войти в сделку"; он был восхищен, очарован, страстно влюбился, не видев, только услышав о ней, и в этом вся его чувствительная к блеску, бессильная перед внешними соблазнами, тщеславная натура. "Не было ли это имя, эта женщина символом всех моих желаний и целью моей жизни?" Но быть может, тут были не при чем и имя, и женщина, а "просто все мои пороки поднялись в моей душе, чтобы вновь искушать меня".

Чувство Рафаэля к Теодоре сложно. В нем есть поэзия и тонкость. Но внезапно приобрели огромное символическое значение, возвысились в цене ничтожные житейские мелочи, от которых зависело счастье. Рафаэль почти обожествил эти мелочи, они вошли в круг его чувства к Теодоре. Он теперь "уважал свой фрак, как некое "alter ego", он, не колеблясь, предпочел бы быть раненным, чем разорвать фрак; готов был отдать десять лет жизни за монету в два су, чтобы отпустить посыльного; Рафаэль в восторге целовал найденный в ящике стола золотой "как верного в беде друга".

Материальные обстоятельства Рафаэля почти уравнивают его с бедняками. Жизнь его заполнена борьбой с унизительной нуждою. "Есть два рода бедности, сударыня: та, что бесстыдно в лохмотьях расхаживает по улицам... Но есть бедность роскоши..., скрывающая нищенство под титулом... ", – говорил он Теодоре. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 26.]

Свирепая логика, с которой он отвергал некогда любовь Полины, теперь обращена на него самого, здесь мы видим символ обратимости стремлений: "Если я не любил нищей Полины, то разве богатая Теодора не имела права отвергнуть Рафаэля?". Борьба за покорение Теодоры не дала ему ни одного мгновения торжества. Воплощение утонченности, красоты, изящества, "не женщина, а роман", – графиня Теодора ломала жизнь Рафаэля беспечно и жестоко. Изысканно одетый автомат, действующий с безукоризненной точностью, она оказалась недоступна никаким человеческим чувствам, кроме себялюбия и тщеславия.

"Ее жизнь, без сомнения, была жизнь искусственная". Рафаэля волновала символ-загадка этого непроницаемого характера. Чтобы оставаться вблизи Теодоры, он поступился важными для него принципами. Рафаэль смущен предприимчивостью Растиньяка, который проводит авантюру с продажей мемуаров аристократической тетки Рафаэля, но рад деньгам – они дадут ему возможность продолжать светскую жизнь. Когда Рафаэль остается без единого су, он отдает в залог золотую рамку с портрета матери, чтобы сопровождать Теодору в театр. Он рассказал ей свою жизнь, пытаясь тронуть ее сердце. Рафаэль осуществляет сумасбродный план, чтобы увидеть Теодору вне светской среды, одну. И здесь она не более понятна, чем в гостиной, окруженная людьми. Автоматизм мыслей, жестов, поступков скрывал отсутствие души. Теодора, символ обмана страстными мечтаньями, оказалась одушевленной не больше, чем деревянная, столь похожая на человека кукла, над созданием которой у Гофмана трудились ученый шарлатан Спалланцани и часовщик Коппелиус. Но Теодора – "везде и повсюду. Она, так сказать, – общество", – сказано в эпилоге "Шагреневой кожи".

Отброшенный Теодорой после того, как она удовлетворила свое любопытство и воспользовалась светскими связями Рафаэля, он искал забвения в грубой животной чувственности. Рафаэль пытался излечиться от этой болезни души, вернуться к занятиям. Но "Муза бежала", и он снова погрузился в полную безумств и излишеств жизнь, которая продолжалась до его появления в игорном доме.

В "Шагреневой коже" получила символическое воплощение одна из важнейших тем "Человеческой комедии" – тема социального одиночества личности в буржуазном обществе, где нет у человека более близкого родственника, чем тысячефранковый билет, нет иного друга, кроме закладной конторы.

В утопических романах "Сельский врач" (1833), "Сельский священник" (1839) Бальзак тщетно пытался открыть в буржуазном частном интересе такие стороны, которые могли бы сделать его связующим началом общественной жизни, а не источником гибельной анархии и социального одичания. Но еще Гобсек высказался совершенно ясно об основах мировоззрения буржуа: "Незыблемо лишь одно единственное чувство, вложенное в нас самой природой: инстинкт самосохранения. В государствах европейской цивилизации этот инстинкт именуется личным интересом".

Посредством чего осуществляются связи между людьми в собственническом обществе? Золото – вот всемогущий посредник, надежное, почти единственное средство общения человека с человеком. И когда в "Шагреневой коже" сказано, что Рафаэль, выйдя из игорного дома на многолюдные улицы, шел "точно по пустыне", – это имеет глубочайший символический социальный подтекст. Ощущения человека в пустыне очень прочны, устойчивы у Рафаэля, они пройдут через весь роман. Эти ощущения не субъективны, их поддерживает твердо сложившаяся система отношений между членами буржуазного общества.

"Мертвый, он стоил пятьдесят франков, но живой – он был только талантливый человек, без покровителей, без друзей, без соломенного тюфяка, без пристанища, настоящий общественный нуль, бесполезный для государства, которое, впрочем, о нем и не заботилось". За этими размышлениями Рафаэля, пришедшего к реке, чтобы умереть, открывается множество судеб, различных, но столь же несчастливых и обреченных. Бальзак сравнивает состояние Рафаэля с состоянием осужденных, не доверяющих своим силам перед отправкой на эшафот. Он нуждался в мужестве и желал дать пищу своим чувствам. Сознание близкой смерти придало ему уверенность, и он с развязным видом вошел в лавку антиквара.

Странные необъяснимые символы овладеют Рафаэлем, погруженным в созерцание драгоценных реликвий. Перед ним длинная вереница все совершенствующихся форм материальной культуры, от грубых, примитивных предметов к все более изощренным, утонченным до того, что, кажется, сквозь оболочку их готов прорваться заключенный в них дух человеческой фантазии. Сами вещи как бы теряют свой бездуховный характер, они одухотворяются, они живут, Рафаэль почти слышит их голоса. Это – овеществленный человеческий труд, овеществленный талант, разум, страсти, воля, творческая фантазия человека, которая откристаллизовалась, приняв вещественную форму. "Все воскресало: формы, цвета, мысли; но душа не улавливала ничего цельного". Фантазия Рафаэля помогла ему овладеть этим удивительным ожившим миром. В ожидании смерти он прожил множество жизней: вдохновленный жемчужными переливами раковин, видом звездчатого коралла, пахнувшего морской травой и атлантическими ураганами, он становился корсаром; восхищаясь драгоценными украшениями рукописного требника, он забывал о бурях и вздыхал по сытой монашеской жизни без печалей и радостей; он ощущал на своих плечах солдатский плащ или лохмотья работника перед полотнами Тенирса, сражался, глядя на битву Сальватора Розы, слушал романс из уст средневековой Прекрасной Дамы, держал в руках томагавк дикаря...

На пороге смерти "он цеплялся за все радости, постигал все печали, овладевал всеми формулами существования".

Человек затерялся, почти растворился в мире вещей. Во всей "Человеческой комедии" чувствуется острый интерес Бальзака к проблеме: человек и вещь. Чем больше совершенствуется человек, чем он умнее, тоньше, тем больше артистичности, духовности переходит на материальную культуру. Но сам он становится ли добрее, счастливее, совершеннее в нравственном смысле? Созерцание величественных развалин стольких миров вызывало символическое размышление об измельчании, о "вырождении некогда грандиозного типа". Эти пессимистические рассуждения автора обусловлены глубиной его проникновения в суть буржуазной цивилизации: интенсивное развитие материальных сил общества означает и усиление зависимости человека от вещей, им самим созданных.

Удрученный, утомленный пережитыми мгновениями, Рафаэль "сильнее, чем когда-либо, хотел умереть", когда появился антиквар. Рафаэлю показалось, что его позвал какой-то голос, "он закрыл глаза, его ослепили лучи; перед ним посреди мрака засверкал красноватый шар, в центре которого стоял старичок и направлял на него свет лампы".

Единство замысла объединяет образы-символы огромного обобщения – антиквара и Гобсека (первый вариант повести создан годом ранее "Шагреневой кожи"), и мы вправе рассматривать антиквара как развитие образа Гобсека. Контраст между старческой дряхлостью, физической беспомощностью и непомерным могуществом, которое дает им обладание материальными сокровищами, подчеркивает одну из центральных тем творчества Бальзака – тему власти денег. Окружающие видят Гобсека и антиквара в ореоле своеобразного величия, на них – отблески золота с его "безграничными возможностями". [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 104.]

Гобсек – ростовщик, хладнокровный и беспощадный стяжатель. Он свободен от "химер" – сострадания, доверия и даже просто интереса к человеку. "Человек – вексель", "человек – автомат", он показан вне житейских отношений, вне человеческих привязанностей. "Возраст его был загадкой... Были ли у него родные, друзья?... Никто не мог бы ответить на эти вопросы... ".

Его существование связано с существованием его клиентов, с непостижимым дьявольским кругом денежного обращения. Давая деньги в рост, по векселям и под заклад, Гобсек берет проценты, умножая свой капитал. Но денежные проценты – это не единственный вид его дохода. Гобсек обратил капитал в средство и своего эстетического наслаждения. Коммерческие операции позволяют ему проникать в жилища своих клиентов. Деньги оказываются ключом, открывающим двери недоступных, казалось бы, аристократических особняков. Гобсек становится свидетелем тяжких драм и падений, хранителем тайн. Сам не испытывая страстей, он может любоваться ими, созерцать их. Сам не впадая в несчастье, не переживая трагедий материального и связанного с ним морального падения, он их оценивает как знаток, как эстет. Он – наблюдает; и он – режиссер многих драм. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 62.]

Антиквар, как и Гобсек, является символом стяжания, но он еще более отчужден от житейской сферы, поставлен над человеческими чувствами и волнениями. В его лице "вы прочли бы... светлое спокойствие бога, который все видит, или горделивую силу человека, который все видел". Он не питал никаких иллюзий и не испытывал печалей, потому что не знал и радостей.

При создании символа стяжания в лице антиквара лексические средства отобраны Бальзаком с чрезвычайной тщательностью: антиквар вводит в роман тему шагреневой кожи, и его образ не должен дисгармонировать с образом магического талисмана. Авторские описания и восприятие антиквара Рафаэлем эмоционально совпадают, подчеркивая все значение главной темы романа. Рафаэля поразила мрачная насмешливость властного лица старика. Антиквар знал "великую тайну жизни", которую открыл Рафаэлю. "Человек истощает себя двумя действиями, совершаемыми им безотчетно, – из-за них-то и иссякают источники его бытия. Все формы этих двух причин смерти сводятся к двум глаголам – желать и мочь... Желать сжигает нас, а мочь – разрушает...".

Важнейшие принципы жизни взяты здесь только в их разрушительном смысле. Бальзак гениально постиг сущность буржуазного индивида, который захвачен идеей беспощадной борьбы за существование, погоней за наслаждениями, жизнью, изнашивающей и опустошающей человека. Желать и мочь – эти две формы жизни реализуются в практике буржуазного общества вне каких бы то ни было нравственных законов и общественных принципов, направляемые только безудержным эгоизмом, одинаково опасным и разрушительным для личности и для общества. [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 83.]

Но между этими двумя понятиями антиквар называет еще символ могущества, доступный мудрецам. Это – знать, это – мысль, которая убивает желание. Владелец антикварной лавки прогуливался некогда "по вселенной, как по собственному саду", жил при всяких правлениях, подписывал контракты во всех европейских столицах и шагал по горам Азии и Америки. Наконец, он "получил все, потому что сумел пренебречь всем". Но он никогда не испытывал того, "что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями – для меня это лишь идеи, превращаемые мною в мечту... вместо того, чтобы позволять им пожирать мою жизнь... я забавляюсь ими, как будто это романы, которые я читаю при помощи внутреннего зрения".

Наслаждения скупца – Гобсека, который наблюдал жизненные драмы, сам живя "в спокойствии", приобрели символическое воплощение образе антиквара. Старик говорит Рафаэлю о радостях иллюзорного обладания миром, когда можно вызвать в себе образ всей вселенной, передвигаться, не будучи связанным ни пространством, ни временем... "Разве самый яркий свет идеального мира не ласкает взора, между тем как самый мягкий сумрак мира физического ранит его беспрестанно".

5. Этюды нравов. Над повестью «Гобсек» («Gobseck») Бальзак работал в 1830 г. Главная фигура этого произведения — ростовщик Гобсек, его фамилия в переводе с голландского означает «живоглот», что вполне соответствует жизненной функции персонажа; Бальзак обыгрывает смысл фамилии — его герой действительно, как удав, душит жертвы чудовищными процентами и проглатывает их и их состояния. В соответствии со своим принципом изображать «мужчин, женщин и вещи» писатель дает подробный портрет, характеризующий героя, используя реалии внешнего мира, давая сравнения с вещами, раскрывающими авторское осмысление фактов6. Бальзак пишет, что Гобсек обладал «лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает цвет серебра, с которого слезла позолота»: в его внешнем облике отмечены цвета денег — золота и серебра. Бесстрастность ростовщика отражена в его неподвижных чертах, они казались отлитыми из бронзы. Глаза у него были «маленькие, желтые, словно у хорька» — хищный, стремительный хорек никогда не принадлежал к числу животных, вызывающих симпатию. Длинный нос его был похож на буравчик — герой с его помощью словно проникал во все скрытые от других тайны. «Возраст его был загадкой», — отмечал хорошо его знавший Дервиль. Этот человек без возраста и без пола похож на автомат; Дервиль сравнивает его и с векселем. Бальзак увлекался сказками Гофмана, уподоблявшего своих героев-мещан автоматам. Однако мы помним слова Бальзака о том, что он исследует там, где Гофман создавал фантастические картины. Зловещий облик Гобсека повторен в его предметном окружении: он живет «в сыром и мрачном доме; дом и его жилец были под стать друг другу — совсем как скала и прилепившаяся к ней устрица». В его конторе обычно стоит такая «мертвая тишина, как на кухне, после того как зарежут утку»: бурное возмущение и сопротивление жертв «живоглота» сменяется их полной безнадежностью и покорностью. Гобсек живет по принципу, сформулированному антикваром из «Шагреневой кожи»: он находится на ступени «знать»: «...все человеческие страсти проходят предо мною, — говорит он Дервилю, — и я произвожу им смотр, а сам живу в спокойствии. Нашу научную любознательность я заменяю проникновением во все побудительные причины, которые движут человечеством. Словом, я владею миром, не утомляя себя, а мир не имеет надо мной ни малейшей власти». В своем исследовании Гобсек исходит из того, что все определяется деньгами: «В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает в действительности». В мире он видит постоянную борьбу богатых и бедных и предпочитает «сам давить», а не «позволять, чтобы другие тебя давили». Он знает силу тех, кто владеет деньгами: «Мы — властители ваших судеб — тихонькие, никому не ведомые». Бальзак показывает, что ростовщики, как пауки, оплетают своей паутиной все общество, но писатель не упускает из виду и то, что само это общество не лучше ростовщиков. Кто попадает в сети Гобсека? Это, прежде всего Максим де Трай — мужчина-проститутка, светский проходимец. Среди жертв Гобсека оказывается графиня де Ресто, обманываемая де Траем, но обманывающая, в свою очередь, мужа и разорившая и покинувшая своего отца, — она дочь Горио. Хищники и жертвы меняются местами. В романе «Отец Горио» Бальзак расскажет, как на искусственно созданном голоде народа нажился в свое время сам Горио. Не случайно Бальзак не раз подмечает в глазах своих героев «звериную радость». В борьбе всех против всех Гобсек принципиально отрицает чувства, ибо видит, что они становятся ловушкой, в которую попадаются наивные и простодушные. Отношения людей он оценивает только деньгами. Получив с Дервиля огромный процент за данные в долг деньги, он объясняет: «Сын мой, я избавил тебя от признательности, я дал тебе право считать, что ты мне ничем не обязан. И поэтому мы с тобой лучшие в мире друзья». Зловещий характер Гобсека автор подчеркивает кратким экскурсом в его прошлое, где лишь отдельными штрихами дается путь к богатству: связи с корсарами, поиски золота дикарей в окрестностях Буэнос-Айреса, смертельные опасности, разбитые надежды, попранные чувства. Почти романтическая тайна, окутывающая происхождение его богатства, связана с преступлениями. Однако в настоящем он лишен романтики — это типизация реальных явлений действительности, выявление причинно-следственных связей современного мира. Для Бальзака важно, что его герой не только частное лицо — он столп современного государства, в его помощи нуждается правительство. И вместе с тем автор видит, что это гнилой столп. Об этом свидетельствует картина смерти ростовщика, когда остаются никому не нужными все накопленные им богатства, когда в его чуланах гниют всевозможные припасы. Боясь продешевить, он обрекал свои сокровища на гибель. Перед нами возникает колоссальная картина разрушения личности под влиянием денег, когда и сама денежная стоимость вещей утрачивает всякий смысл. Картина Бальзака аналогична той, которая была создана Н. В. Гоголем в «Мертвых душах» при описании Плюшкина. Он был мудро скуп в начале жизни, но погоня за деньгами привела его к полной деградации: страшная куча бесполезных предметов в его доме и проросшая пшеница в его амбарах напоминают кладовые Гобсека. Сходство усиливается еще и тем, что оба героя как бы не имеют пола: Чичиков назвал Плюшкина «матушкой», приняв за ключницу, а Дервиль замечает о Гобсеке: «Если все ростовщики похожи на него, то они, верно, принадлежат к разряду бесполых». Своеобразное уничтожение пола героев нужно авторам для того, чтобы подчеркнуть противоестественность их страсти, бессмысленность накопительства. «Гобсек» впервые появляется на русском языке в сб. «Сцены частной жизни» под названием «Опасные повороты жизни. — Ростовщик. — Стряпчий. — Смерть мужа». Гоголь читал Бальзака, но близость можно объяснить типологическим сходством явлений. Чтобы расширить область наблюдений, автор прибегает к своеобразной композиции: «Гобсек» — это рассказ в рассказе. «Рамкой» для истории ростовщика стала беседа в салоне де Гранлье о женихе Камиллы де Гранлье, старшем сыне графа де Ресто, который вызывает недоверие, ибо его мать запятнала себя бесчестием. Но вопрос о нравственности отпадает, когда у человека с сомнительной репутацией оказываются большие деньги. Таким образом, Бальзак заставляет читателя понять, что нет различий в представлении о законах жизни и морали у буржуазии и дворянства — ростовщик Гобсек и презирающие его аристократы де Гранлье смотрят на вещи одинаково. Гобсек, у которого все подчинено одной страсти — накопительству, относится к числу бальзаковских мономанов. Однако это не романтический герой, живущий одной страстью: характер героя теснейшим образом связан с обстоятельствами, он лишь с большей степенью концентрации выражает типичное явление времени. Гобсек — это тот случай, в котором раскрываются закономерности общественной жизни.

Главой реалистической школы 30-40-х годов XIX века по праву считается французский писатель-романист Оноре де Бальзак. Его главное творение — многотомная эпопея «Человеческая комедия» — органически впитало в себя основные достижения культуры и науки не одного поколения. Современник крупнейших ученых, Бальзак с глубоким вниманием следил и за открытиями в области естественных и точных наук, используя их опыт в своем творчестве.  Бальзак наполнил свои произведения живыми подробностями, бытовыми деталями. Больше других своих современников он настаивал на изображении обыденных сторон человеческой жизни, на правдивом воспроизведении социальной среды. Нравственное падение людей, их корыстные интересы в условиях капиталистического общества Франции нашли отображение во всех произведениях Бальзака. Гениальность писателя проявлялась также в том, что он создавал необычайно живые человеческие характеры, остро чувствуя индивидуальность каждого из своих героев.  Однако самым главным источником, питавшим пытливую мысль писателя, было неисчерпаемое богатство многовековой художественной — прежде всего французской — литературы. Для повести Бальзака «Гобсек» характерно соединение реалистической основы с романтическими элементами, критика нравов аристократии соединяется с антибуржуазным началом.  Главный герой повести миллионер-ростовщик — один из властителей новой Франции. Личность сильная, исключительная, Гобсек внутренне противоречив. «В нем живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное», — говорит о нем адвокат Дервиль, от лица которого ведется повествование. Ростовщичество — сфера практической деятельности Гобсека. Отдавая деньги в долг под большие проценты, он фактически грабит своих клиентов, пользуясь их крайней нуждой и полной зависимостью от него.  Герой наделен безграничной страстью — жадностью к деньгам. Огромная сила характера этого ростовщика, его утонченный ум и знание людей подчиняются одной-единственной цели — накоплению. Гобсек — жестокий капиталист. Он безжалостно, каждодневно борется с конкурентами и нещадно эксплуатирует клиентов, Имея миллионы, Гобсек живет в ветхой комнате, сам ходит к кредиторам, причем пешком, и гордится тем, что платит всего лишь семь франков налогов. Оказавшись в комнате ростовщика, Дервиль заглянул в камин и обратил внимание на то, что даже зимой огонь еле-еле горел.  Сложно представить, что в этом помещении жил настоящий миллионер. Лучше всего характер Гобсека раскрывает описание запасов, которые Дервиль нашел после его смерти: пропавшие пищевые продукты рядом с дорогой посудой, книгами, вазами, картинами; деньги, которые ростовщик прятал по всей комнате. Причиной такого нагромождения товаров была жадность Гобсека — желая заработать больше, он ставил слишком высокие цены на товар. По словам Дервиля, это было проявлением одновременно скупости и своеобразия характера.  Прикасаясь к золоту, Гобсек переставал контролировать себя и терял рассудок. В образе героя писатель объединил все свои наблюдения за ростовщиками, банкирами и обычными людьми, которые имеют дело с деньгами, и создал обобщенный образ — тип, не являющийся точным отображением действительности, но при этом раскрывающий глубинную правду о мире людей, проливающий свет на главные законы их существования.  Педантичный и бездушный («человек-автомат», «человек-вексель»), Гобсек — живое воплощение той хищнической силы, которая настойчиво пробивается к власти. Внимательно всматриваясь в лицо этой силы, писатель стремится проникнуть в истоки ее могущества и непоколебимой уверенности в себе. Но здесь Гобсек поворачивается своей второй стороной. Ростовщик-практик уступает место буржуа-философу и проницательному аналитику. Исследуя законы современного мира, Гобсек делает вывод, что главным двигателем, определяющим общественную жизнь в этом мире, являются деньги — золото, потому что «в золоте сосредоточены все силы человечества... Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в движение деньги?.. золото — вот духовная сущность всего общества». Главный принцип ростовщика, философа — в жизни нужно опираться на что-то такое, что даст возможность удовлетворить собственный эгоизм и влиять на других. Живя по своему принципу, Гобсек подчиняет жизнь служению золоту, использует целую систему самовоспитания и становится одним из настоящих властителей Парижа. Образ Гобсека — реалистический, но с явными романтическими приметами. Туманно прошлое Гобсека, «возможно, бывшего корсаром» и избороздившего все моря и океаны, «торговавшего людьми и государственными тайнами». Неясно происхождение огромного богатства героя, полна загадок его настоящая жизнь. Почти глобальны масштабы личности Гобсека, исключителен его философский ум, вся его фигура символична. «Этот старикашка, — говорит Дервиль, — вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением золота». Но романтическое начало не противоречит сути характера Гобсека, а подчеркивает черты бальзаковского реализма.  По мнению автора, культ материального и равнодушие к моральным проблемам калечат души людей. Об этом свидетельствует образ Гобсека, который, несмотря на свои необычные природные таланты, деградирует и превращается в полуавтомат. Писатель считает, что деньги оголяют и ярко показывают основной человеческий инстинкт — эгоизм.

6. Творческая манера Бальзака. Черты реализма в "Отце Горио".

Особенности стиля Бальзака.

  1. Техника перехода персонажей (герои одних романов встречаются и в других произведениях, z.B. Ежен Растиньяк + z.B. одна из должниц ростовщика Гобсека (в "гобсеке")– дочь Горио).

  2. Бальзак не любит типичной развязки (z.B. в "Горио" его дочь Анастези, спасая де Троя, закладывает Гобсеку фамильные бриллианты  сюжет для "гобсека"; Ежен же дает клятву преуспеть любой ценой и идет к Дельфине).

  3. Присутствует, как правило, несколько сюжетных линий (z.B. в "Горио" – это пагубность денег и не менее губительная любовь).

  4. Характерная проблематика произведений: тема денег (обогащение и влияние богатства на человеческую жизнь – "гобсек" и "гранде"); проблема становления молодой личности ("горио"); проблема утраченных иллюзий ("гранде" и "шагреньевая кожа").

Черты реализма в "горио".

  1. Тип деятельного приспособленца (Эжен Растиньяк). Показывать типичное в типичном (см. основы реализма). Преодолев собственную чувствительность, Растиньяк превращается в расчетливого циника, становится синонимом успеха в эпоху Реставрации.

  2. Актуализация дантевского сюжета нисхождения в ад, но этот сюжет у Бальзака метафорически обработан (метафора поражения человека, его нравственного падения (на примере дочерей Горио); а АД = ПАРИЖ).

  3. Как правило, молодой тщеславный провинциал, носитель определенного комплекса иллюзий (один из главных мотивов Бальзака), которые терпят поражение. Как правило, за таким героем закреплена одна универсальная ситуация: выбор/ испытание/ искушение. Герой (Растиньяк) подвергается искушению. Вотрен, носитель идеи несостоятельности нравственности, искуситель Растиньяка, – не только идеолог; у него страсть – властвовать над людьми.

  4. Бальзак интересуется внешней стороной человека, его взаимодействием с миром (т.е. на лицо конфликт человек и общества, гы-гы).

Хрен его знает, что еще написать…

Вроде, по существу, а вроде бы маловато будет

Бальзак о Париже: «Город контрастов, средоточие грязи, помета и дивных вещей, подлинных достоинств и посредственности, богатства и нищеты, шарлатанства и таланта, роскоши и нужды, добродетели и пороков, нравственности и развращенности...» Не правда ли, это воспринимается почти как цитата из романа «Отец Горио»? Впрочем, в прозе Бальзака те же наблюдения станут конкретнее, а подробности и детали придадут им достоверность истины.

Бальзак воспринимал жанр романа как эпос частной жизни, роман был для него рамой, в которую он вписывал все, что суждено было пережить персонажам. Но, в отличие от просветительского романа восемнадцатого столетия, сосредоточенного на изображении одной отдельной биографии, автор «Человеческой комедии» в раму романа вмещает несколько перекрещивающихся судеб. Одни герои неуклонно движутся к своему закату, другие начинают мучительное восхождение к высотам успеха.

Тема отцов и детей в романе Бальзака «Отец Горио»

Тема нравственности является наиболее актуальной во все времена, не только для дисциплин изучающих поведение человека в обществе, (обществознание, социология, психология и.т. д), но и для художественной литературы, так как она способна влиять на умы людей, выполняя свою назидательную функцию. Писатели, создавая произведения художественной литературы, также занимаются выявлением общественных и личностных проблем в жизни человека. Так, например, уже со второй половины 18-го века в европейской литературе появляется особый интерес к жанру воспитательного романа. В 19 веке, как и в Европе, так и в России интерес этот не ослабел, а наоборот, проблема семьи, взаимоотношений отцов и детей, ставится достаточно остро в произведениях многих писателей русской и зарубежной литературы.

Отражение подобных проблем можно видеть в творчестве таких известных питателей, как Ч. Диккенс (проблема воспитания «Домби и Сын»), И.С. Тургенев «Отцы и дети» (проблема столкновения мировоззрений). Но, порой затрагивая одну и ту же тему нравственности, писатели анализируют её с разных сторон. В результате их взгляды, на те или иные явления действительности, в частности, на взаимоотношения отцов и детей, различны. Свой взгляд на выше упомянутую проблему, демонстрирует нам и выдающийся французский писатель О.де Бальзак в своем романе «Отец Горио. «Паша Горио имеет достаточно сложные отношения с хозяйкой дома Госпожой Вокке, из подозрения в любовных похождениях, она говорит что он «старый волокита» а остальные смотрят на его него, «как на дурака, ничего не смыслящего в практических делах». На самом деле это не так, Горио это человек, любящий своих дочерей. Он готов на все ради их счастья. Подтверждение этому, мы находим в следующих строках: «К концу третьего года, он еще больше сократил свои траты, перейдя на четвертый этаж, и ограничив расход на свое содержание…», а также: «Он бросил нюхать табак, расстался с парикмахером и перестал пудрить волосы». Что же касается дочерей (Дельны и Анастази), то они оказались не способны оценить жертвенную любовь своего отца. Так например из текста можно увидеть, как сестры сначала высказывают ему жалобы на свою не легкую жизнь, говоря следующие слова, «Он, мой муж, без обиняков предложил мне полную свободу, но с условием, что в случае провала предприятий я соглашусь сделаться орудием в его руках…» а затем совершенно забыв об уважении, они обвиняют отца, в своем неудачном замужестве, Например, Дельфина говорит: «В том, что я вышла замуж за того человека, может быть виноваты и Вы». Увлеченные собственными проблемами, девушки забывают также и о чувстве сострадания к больному отцу, который уговаривает их прекратить разборки, однако дочери его совершенно не слышат.

Эту просьбу подтверждают следующие строки: «Ох! Вы истерзали мое сердце, Дети мои, я умираю, в голове у меня жжет, как огнем. Будьте милыми, хорошими, любите друг друга!», «Вы сведете меня в могилу»

Исходя из продемонстрированного выше отношения детей к отцу, можно сказать, что им скорее нужен, не он сам, а его деньги для их материального благополучия. Кроме того, из-за желания наживы, они вовсе не понимают, что отец может умереть. Так, например, собираясь уезжать в Париж для « Новой Жизни» одна из дочерей говорит: «… мой отец крепенький…» В этом замечании можно увидеть и некоторою ложную самонадеянность сестер на самих себя, потому что отец Горио их единственный кормилец болен смертельной болезнью, а они не способны зарабатывать на жизнь.

Важно вспомнить также и тот факт, что сестры даже не приехали похоронить отца «за деньги купишь всё, даже дочерей» «… если бы я оставлял им в наследство сокровища, они ходили бы за мной и лечили бы меня» - вспоминает Горио, перед самой смертью». Исходя из выше написанных строк, можно сказать что, последняя сцена в романе, является наиболее ярким свидетельством, полного равнодушия дочерей к старику Горио. Иными словами, это и есть ни что иное как, равнодушие молодёжи к судьбам людей старшего поколения. Следовательно, можно сделать вывод, что проблемы в романе заключаются:

  1. в не уважении старшего поколения к младшему

  2. в отсутствии сострадания детей к старшим

  3. в самонадеянности детей на собственные силы

  4. в полном безразличии детей к судьбам старшего поколения в целом

Я думаю, что подобное безразличное отношение, к родителям, и родственникам недопустимо, ведь они стараются дать нам все самое лучшее, не только в материальном плане, но и в плане нравственности. Не случайно именно в семье, выстраивая отношения с родителями, мы впервые приобретаем духовный опыт, учимся терпению, смирению, послушанию и другим добродетелям. Кроме того, смотря на близких нам людей, мы учимся также сострадать, например, когда они болеют, радоваться, когда им хорошо и.т.д. Мы должны быть благодарными нашим родителям, за все, что для нас делают, потому что именно они отчасти формируют в нас тот характер отношения к жизни, который нам необходим для дальнейшего существования. В противном случае, если мы отвернемся от наших родных, и будем жить сами по себе, то нам просто некому будет сказать, что хорошо, а что плохо. Таким образом, нравственный закон постепенно перестанет существовать для каждого из нас и общество погибнет.

7. ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ (фр. Eugenie Grandet) — героиня романа «Евгения Гранде» (1833), входящего в эпопею «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Е.Г. — один из самых привлекательных женских образов Бальзака, который так писал о своем творении в предисловии к первому изданию романа: «Среди женщин Евгения Гранде станет, быть может, образцом самоотверженных душ, ввергнутых в бурное житейское море и поглощенных им, подобно благородной греческой статуе, упавшей во время перевозки в морскую пучину, где она навеки пребудет неведомой». На редкость чистая, самоотверженная девушка, способная творить добро даже ценой самоотречения, едва ли не с ранней юности становится объектом спекуляций сначала своего скопидома-отца, потом пренебрегшего ею возлюбленного, потом пожелавших ее богатств женихов. Е.Г. с достоинством несет свой крест, не переча отцу и не нарушая дочерний долг, но и не «утрачивая иллюзий», не принимая жестокую философию дельца, в жертву которой он приносит жену и единственную дочь. Как для него естественно отобрать у дочери долю материнского наследства, так для нее естественно отдать наследство, чтобы сохранить хотя бы иллюзию святого семейного очага. Гораздо труднее пришлось Е.Г, когда ее возлюбленный, по дороге к богатству растеряв все свои юношеские идеалы, забыл и о ней, разве что записал в своей долговой книге ее имя как кредитора «суммы в шесть тысяч франков». Но и тут Е.Г. не изменила своим жизненным принципам, не унизила себя, не уронила своего человеческого достоинства, что, к несчастью, и оценить-то было некому, кроме автора, да, может быть, еще и читателей. Е.Г. отрешается от жизни, теперь уже сознательно пряча ото всех не востребованное, ненужное в окружающем ее мире истинное сокровище — свою чистую любящую душу.

8, Тема втрачених ілюзій у світовій літ. 19 ст. «Мадам Боварі» Флобер.

Флобер был воспитан на творениях Ф.Шатобриана и В.Гюго и тяготел к романтическому способу изображения. Всю свою жизнь он стремился подавить в себе лирико-романтическое начало ради максимально объективного изображения повседневной реальности. Рано начав писать, он вскоре осознал в себе конфликт между поставленной целью и склонностями своей натуры. Первый из его опубликованных романов – Госпожа Бовари(1857г.).     Великое творение литературы, Госпожа Бовари обозначила поворотный пункт в развитии современного романа. Флобер работал над каждым предложением в поисках знаменитого «правильного слова». Его интерес к форме романа, успешно реализованный в уникальной структуре Госпожи Бовари, оказал сильнейшее влияние на последующих писателей, поставивших своей целью создание новых форм и технических приемов.     Главной темой Госпожи Бовари стал извечный конфликт между иллюзией и реальностью, между жизнью придуманной и подлинной. Для раскрытия этой темы Флобер использовал не героические порывы благородной личности, а жалкие мечты заурядной мещанки. Флобер придал своим недалеким персонажам возвышенно-универсальное значение. Эмма Бовари – любимая героиня автора. Он неоднократно заявлял, что «Бовари – это я сам».

Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего состояния. Она пристрастилась к чтению романов. Это были романтические романы, где действовали идеальные герои. Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Она представляла свою счастливую жизнь с прекрасным человеком, представителем какого-то чудесного мира. Одно из мечтаний ее осуществилось: уже будучи замужем, она поехала на бал к маркизу Вобьесар в замок. На всю жизнь у нее осталось яркое впечатление, о котором она постоянно вспоминала с наслаждением. (Она познакомилась с мужем случайно: лекарь Шарль Бовари приехал лечить папашу Руо, отца Эммы).

Настоящая же жизнь Эммы совсем далека от ее мечтаний.

Уже в первый день после своей свадьбы она видит, что все то, о чем она мечтала, не происходит – перед ней жалкая жизнь. И все равно первое время она продолжала мечтать, что Шарль любит ее, что он чуткий и нежный, что что-то должно измениться. Но ее муж был скучен и неинтересен, ему неинтересен был театр, он не вызывал страсть у своей жены. Медленно он начинал вызывать раздражение у Эммы. Она полюбила менять обстановку (когда она четвертый раз ложилась спать на новом месте (монастырь, Тост, Вобьесар, Ионвиль), она думала, что начинается новая эпоха в ее жизни. Когда они приехали в Ионвиль (Оме, Лере, Леон – помощник нотариуса – любовник Эммы), ей стало легче, она искала что-то новое, но так же быстро все превратилось в скучную обыденность. Леон уехал в Париж получать дальнейшее образование и Эмма снова впала в отчаяние. Единственной ее усладой были покупки у Лере тканей. Ее любовники в целом (Леон, Родольф, 34 года, помещик) были пошлы и лживы, никто из них не имеет ничего общего с романтическими героями ее книг. Родольф искал своей выгоды, но не нашел, он посредственен. Характерен его диалог с г-жой Бовари во время с/х выставки – диалог перемешивается через фразу с сатирически описанными выкриками ведущего выставки о навозе (смешение высокого и низкого). Эмма хочет уехать с Родольфом, но в конце концов он сам не хочет брать на себя обузу (ее и ребенка – Берту).

Последняя капля терпения к мужу у Эммы пропадает, когда он решает оперировать больного конюха (на ступне), доказывая, что он отличный врач, но потом у конюха развивается гангрена и он умирает. Эмма понимает, что Шарль ни на что не годен.

В Руане Эмма встречается с Леоном (она едет с мужем в театр после болезни – 43 дня) – несколько упоительных дней с ним.

Стремление бежать от этой скучной прозы жизни приводит к тому, что она все больше ее затягивает. Эмма попадает в большой долг у ростовщика Лере. Вся жизнь теперь держится на обмане. Она обманывает мужа, ее обманывают любовники. Она начинает лгать даже тогда, когда нет в ней надобности. Все более запутывается, опускается на дно. Она кончает жизнь самоубийством (отравляется мышьяком). Флобер не случайно описывает ее смерть долгой и мучительной. Картина смерти Эммы воспринимается как горькая ирония автора над своей героиней: она столько читала в романах о поэтических кончинах героинь, ее же смерть была так отвратительна.

Эмма поверила в то, что мечта о прекрасной любви может стать реальностью, может воплотиться в жизнь, но жизнь жестоко ее разочаровала. В этом – ее трагедия.

САМОЕ ВАЖНОЕ: кризис романтической мечты: ничтожность мечтаний героини (мечта ее пошлая: о блестящих паркетах, зеркальных салонах, красивых платьях). Трагика романа в том, что Флобер не находит в действительности ничего, что могло бы противостоять разоблаченной им мечте. Он показывает, как эта мечта в современных условиях смешна, несостоятельна и пуста.

10, Проспер Мериме Проспер Мериме –один из замечательных французских критических реалистов 19 века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. В отличие от Стендаля и Бальзака Мериме не становился властителем дум целых поколений; воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества огромно. Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма. Будущий писатель родился в 1803году в Париже в состоятельной семье. Окончив лицей он поступил на юридический факультет Парижского университета. Однако юриспруденция вовсе не занимала его. Круг интересов и эстетические взгляды молодого Мериме определились рано, сложившись уже в кругу семьи: отец его был художником, последователем Жака Луи Давида, ведущего представителя искусства революционного классицизма; мать тоже художница, женщина разностороннего образования, обучила сына рисованию, познакомила его с идеями французских просветителей 18-века. В детстве Проспер Мериме с увлечением читает Шекспира и Байрона в подлиннике, а в шестнадцать лет вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого физика) он берётся за перевод выдающегося памятника английского предромантизма –“Песнь Оссиана” Д. Макферсона. Знакомство молодого Мериме с литературно-художественной средой Парижа (в двадцатые годы он стал одним из участников кружка Этьена Делекруза, художника, критика искусства и теоретика поэзии), а в 1822году –со Стендалем, человеком, имеющим большой писательский опыт, способствовало дальнейшему углублению эстетического кредо Мериме, определила его критическое отношение к режиму Реставрации, симпатии к либералам. Становление Мериме-писателя происходило во времена ожесточённой борьбы между литературной молодежью, стремившейся к обновлению французской литературы, и писателей старшего поколения, предпочитающие проверенные временем каноны классицизма. Мериме, находясь в дружеских отношениях с Гюго –главой и придуманным вождём романтической молодёжи, а также со Стендалем, поддержал их в борьбе с классицизмом и принял в этой борьбе непосредственное участие. Проспер Мериме –романист новеллист Писатель прошёл длинный и сложный творческий путь. Как художник он завоевал известность и признание раньше Стендаля и Бальзака, в годы, когда романтики только поднимались на штурм твердыни классицизма, а литература давала первые ростки. Внутренний облик Мериме, присуще его мироощущению противоречия, особенности его художественной манеры невозможно постичь, не учитывая своеобразия пережитой им эволюции. Художественное развитие Мериме оказалось теснейшим образом связанным с ходом общественной жизни страны Его основные вехи в целом совпадают с переломными, ключевыми моментами истории Франции, и прежде всего –с революциями 1830 и 1848 годов. Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме ещё в начале 20-ых годов, в студенческую пору. Вскоре после знакомства со Стендалем и начинается самостоятельная литературная деятельность Мериме. Впервые, однако, широкую известность Мериме завоевал в 1825 году, опубликовав сборник пьес “Театр Клары Газуль”. Выход в свет этого произведения связан с дерзкой и вызвавшей немало толков мистификацией. Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей –вымышленной им –испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Газуль. “Театр Клары Газуль” -чрезвычайно самобытное явление во французской драматургии двадцатых годов 19века. Пьесы Мериме, пронизаны симпатией к освободительному движению испанского народа, звучали задорно, дышали оптимистической верой в неизбежность победы прогрессивного начала. Современников Мериме, привыкших к пространным рассуждениям, поражало в пьесах писателя стремительное развитие действия, непрерывное чередование кратких выразительных сцен, полное игнорирование правил о трёх единствах, неожиданные и резкие переходы от сатирических эпизодов к пассажам. Следующие произведение Мериме названное им “Гюзла” (“Гусли”), было вновь связано с литературной мистификацией. Мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом. Пушки и Мицкевич приняли созданные его воображения произведения за творения славянской народной поэзии и сочли возможным некоторые из них переложить на родной язык (Мицкевич перевёл балладу “Морлак в Венеции”, а Пушкин включил в свои “Песни западных славян” переработку одиннадцати поэм “Гюзлы”). В 1828году типография, принадлежавшая тогда Оноре де Бальзаку, отпечатала историческую драму Мериме “Жакерия”, посвящённую бурным событиям далёкого 16века. Завершает первый период литературной деятельности Мериме его исторический роман “Хроника царствования Карла 4-ого” (1829) –своеобразный итог идейных и художественных исканий писателя в эти годы. Проспер Мериме в начале своего творческого пути, как уже отмечалось, примыкал к романтического движению. Влияние романтической эстетики долго продолжало сказываться в произведениях писателя: оно ощутимо во всём его творческом наследии. Но постепенно литературная деятельность Мериме принимала всё более отчётливо выраженный реалистический характер. Наглядное воплощение этой тенденции мы находим в “Хронике царствования Карла 4-ого” Драма “Жакерия” и роман “Хроника царствования Карла 4-ого” Мериме –яркие примеры того живого интереса к исторической проблематике, к изучению и осмыслению национального прошлого, который охватил передовую общественную и художественную мысль Франции в двадцатых и начале тридцатых годов девятнадцатого столетия. Осмысляя события далёкого прошлого, Мериме не подгонял их под современность, а искал в них ключ к закономерностям интересовавшей его эпохи, а тем самым и к открытию более широких исторических обобщений. “Хроника царствования Карла 4-ого” завершает первый этап литературной деятельности Мериме. Существенные изменения в жизни и творчестве писателя вызывает июльская революция. В годы Реставрации Мериме увлекался изображением больших общественных катаклизмов воспроизведением широких социальных полотен, разработкой исторических сюжетов, его внимание привлекали крупные, монументальные жанры. После творчески исключительно плодовитого 1829 года художественная деятельность Мериме развивается в дальнейшем менее бурно. Он теперь не столь активно участвует в повседневной литературной жизни, реже публикует свои произведения, подолгу их вынашивая, кропотливо отделывая их форму, добиваясь её предельной чеканности и простоты. Новеллы Мериме пронизывают несколько ведущих тем. Они содержат в себе в первую очередь проницательное и резкое разоблачение нравов господствующего общества. Эти критические тенденции, весьма разнообразные по своим формам, отчётливо относятся к 1829-1830 годам и вошедших впоследствии в сборник “Мозаика” (1833). В целом ряде своих новелл(“Этрусская ваза”, “Двойная ошибка”, “Арсена Гийо”) Мериме раскрывает бездушность и чёрствость так называемого “света”. Порочное и лицемерное светское общество, как показывает Мериме, не терпит ярких индивидуальностей. Оно порождает в Людях, чувствительных по натуре, особую ранимость и болезненное недоверие к окружающим.

Через всю свою жизнь Мериме, рационалист и наследник просветительских традиций, пронёс враждебное отношение к церкви и религии. Эти идейные мотивы нашли сваё отражение и в новеллах писателя, в том числе в “Душах чистилища” (1834). Существенную роль в новеллах Мериме играет художественное воплощение писателя его положительного идеала. В целом ряде ранних новел (таковы, например, “Партия в триктрак”, “Этрусская ваза”) Мериме связывает поиски этого идеала с образами честных, наиболее принципиальных и чистых представителей господствующего общества. Постепенно, однако, взор Мериме всё более настойчиво обращается к людям, стоящим за приделом этого общества, к представителям народной среды. В их сознании Мериме открывает те дорогие его сердцу душевные качества, которые, по его мнению уже утрачены буржуазными кругами: цельность характера и страстность натуры, бескорыстие и внутренняя независимость. Тема народа как хранителя жизненной энергии, нации как носителя высоких этических идеалов играет значительную роль в творчестве Мериме 30 –40-х годов. Вместе с тем Мериме был далёк от революционно-республиканского движения своего времени, враждебно относился к борьбе рабочего класса. Волновавшую его воображение романтику народной жизни Мериме (этот “гений безвременья”, согласно крылатому выражению А.В. Луначарского) пытался искать в странах, ещё не поглощённых буржуазной цивилизацией –на Корсике (“Маттею Фальконе”, “Коломба”) и в Испании (“Кармен”). Выдающееся место в литературном наследии Мериме (1844год), произведение в котором сливаются воедино основные идейные мотивы Мериме-новеллиста: изображение отталкивающего эгоизма, который скрывается за лицемерной маской добропорядочных представителей и представительниц буржуазного общества. Первоначально революционные события не вызывали особых опасений у Мериме, однако постепенно настроения писателя изменяются, становятся всё более тревожными: он предчувствует неизбежность дальнейшего обострения общественных противоречий и страшится его, боится, как бы оно не стало роковым для существующего порядка. Именно боязнь новых революционных выступлений пролетариата и побуждает Мериме принять государственный переворот Луи Бонапарта. Тяжелый и длительный кризис переживал после 1848 года и Мериме-художник. Это не означает, что творческая деятельность Мериме в эти годы ослабла, стала менее активной. Для того, чтобы убедиться в ошибочности такого предположения, достаточно ознакомиться с многообразнейшей перепиской, которую он особенно интенсивно вёл в этот период. Он нашёл другие пути воплощения своего творчества –как историк, литературный критик, переводчик. Мериме изучил русский язык и стал переводить Пушкина, Гоголя, Лермонтова, И.С Тургенева. “Русский язык, -с восхищением писал он в статье о Гоголе ,-насколько могу судить, самый богатый из всех европейских языков; он как будто создан для выражения тончайших оттенков. При его необыкновенной сжатости и вместе с тем ясности, ему достаточно одного слова для соединения многих мыслей, которые на других языках потребовали бы целой фразы” Мериме перевёл на французский язык из Пушкина: “Пиковую даму”, “Выстрел” и прозой стихотворения: “Гусар”, “Пророки”, “Анчар”, “Опричник”; из Гоголя он перевёл “Ревизора” и отрывки из “Мёртвых душ”. Из Лермонтова “Мцыри” (вместе с И.С Тургеневым), из И.С Тургенева рассказы: “Призраки”, “Петрушка”, “Странная история” и др. Мериме написал несколько статей о русской литературе (о Пушкине, Гоголе, Тургеневе). Творчество Мериме было высоко оценено русскими писателями. Его переводили и о нём писали: Пушкин, Жуковский, Гоголь, Григорович, Аполлон Григорьев, Гаршин, Тургенев. Чем дальше уходит в прошлое 19 век, чем неумолимей проверяет время его художественные ценности, тем очевидней становится, что творчество Мериме выдержало этот строгий экзамен, оставалось одним из замечательнейших достижений французского критического реализма.

11, Французький постмодернізм. Естетичні принципи парнасців. Своєрідність поезії Бодлера, збірка «Квіти зла». Внесок бодлера у популярізацію творчості Е.По.

Бодлер «Цветы зла». Мотивы. Смысл названия. История создания.

Сборник «Цветы зла» вышел в 1857 году. Это время принять считать третьим периодом творчества поэта, который отличает усиление пессимистических настроений. В это же время поэт сближается с Парнасской школой. В 1857 году Бодлеру пришлось предстать перед уголовным судом по обвинению в безнравственности. Поводом для возбуждения дела послужил поэтический сборник. Сборник был признан "грубым и оскорбляющим стыдливость". Шесть стихотворений сборника были обречены изъятию, а на автора и издателей налагался штраф. Впоследствии процесс по делу Бодлера возобновлялся дважды и всякий раз безрезультатно.

Заглавие сборника отразило противоречия эпохи и противоречия творчества самого поэта; оно вызывало много споров и дало пищу множеству толкований и интерпретаций. Столкновение понятий «зло» и «цветы» — противопоставление уродливого и прекрасного, отчаяния и идеала — проходит через всю книгу. Желая эпатировать читающую публику, Бодлер предполагает назвать свой сборник "Лесбиянки". Название не было связано с содержанием и идеей книги, и поэт решил заменить его другим, как нельзя более соответствующим "Лимбы", которое обращало нас к воспоминаниям о Дантовом "Аде". Это название было похищено у поэта, и в последней редакции сборник получил то название, с которым он и остается в мировой литературе.

Сборник чрезвычайно разнообразен по интонациям и тематике. Он включает ряд мятежных, богоборческих стихов («Отречение святого Петра», «Авель и Каин», «Литании Сатане»). В стихах «Вечерние сумерки», «Утренние сумерки», «Вино тряпичников» создан образ Парижа тружеников, Парижа угнетенных, униженных и обездоленных. Ненависть к буржуазному миру, анархическое бунтарство, тоска по гармонии соединяются в сборнике с эстетизацией уродств и зла жизни, с описанием пороков и язв большого города.

Переворот и революция подорвали в Бодлере многие идеалистические мысли. Жизненная позиция поэта – эпатаж: постоянное неприятие того, что официально. Он не разделял идей о человеческом прогрессе. Много раз в своей поэзии он обращался к запретным темам (тоже своего рода эпатаж)

Основными темами у него были пессимизм, скептицизм, цинизм, распад, гибель, обрушившиеся идеалы.

Тема бунта в этом сборнике очень ярка. Даже есть отдельная часть, называющаяся «бунт» или «мятеж». В нее вошли три стихотворения: «Каин и Авель», «Отречение святого Петра» и «Литании сатане» (О, лучший между сил, царящих в Небесах, обиженный судьбой, и нищий в похвалах). В этом цикле с наибольшей определенностью выявились бунтарские, антицерковные направления поэта. Он славославит Сатану, и святому Петру, который отрекся от Христа и в этом молодец. Очень важен сонет «Каин и Авель»: род Авеля – род угнетенных, род Каина – род угнетающих. И Бодлер поклоняется роду Каина: «Восстань из ада и сбрось всевышнего с небес!»). Он был анархистом по натуре.

Бога описывал, как кровавого тирана, никак не умевшего насытиться муками человечества. У Бодлера бог – смертный человек, который умирает в страшных муках.

Его бунт не только в этом. Бунт скуке – тоже бунт Бодлера. Во всех его стихах атмосфера уныния, неодолимой скуки, которую он назвал сплином. Эту скуку породил мир бесконечной пошлости, Бодлер восстает как раз против него.

Тема любви в его творчестве очень сложна. Она не вкладывается ни в какие рамки, ставившиеся этой теме ранее различными поэтами. Это особая любовь. Скорее, любовь к природе больше чем к женщине. Очень часто звучит мотив любви к бескрайним просторам, к бесконечной дали моря.

Муза Бодлера больна, как и его душа. Бодлер говорил о пошлости мира обыденным языком. Скорее, это была нелюбовь. Даже красота у него ужасная – «гимн красоте».

«Ты на постель свою весь мир бы привлекла,

О, женщина, о, тварь, как ты от скуки зла!»

«С еврейкой бешеной простертый на постели,

Как подле трупа труп, я в душной темноте

Проснулся, и к твоей печальной красоте

От этой - купленной - желанья полетели.»

Вот такое у него понимание любви.

Путь Бодлера – путь мучительных раздумий. Через свое отрицание он прорывается к реальности, к тем вопросам, которых никогда не касалась поэзия.

Бодлер неоднократно повторял, что "Цветы зла" являются не собранием отдельных стихотворений, а книгой, в которой особенно важным является разделение на циклы. Положение каждого стихотворения в сборнике имеет свой особый смысл. В названии циклов книги скрыто присутствует мысль об испытаниях, через которые проходит человек в поисках идеала. Это испытание искусством и любовью ("Сплин и идеал"), жизнью большого города ("Парижские картины"), опьянением ("Вино"), порочным наслаждением ("Цветы зла"), протестом против существующего миропорядка ("Бунт"). Неизбежным итогом всего является смерть, дающая название заключительному разделу книги. Основная тема сборника стремление к абсолюту и невозможность его достижения.

В первой и самой длинной главе «Сплин и Идеал» поэта раздирают противоборствующие силы: он возносит молитву Богу (духовное начало) и Сатане (животное начало) в тщетном стремлении обрести внутреннее единство. В эту же главу входят стихотворения об искусстве и три знаменитых «любовных цикла».

Основная тема цикла "Парижские картины" тема большого города. Бодлер называл город "славной и скорбной картиной нашей цивилизации". "Славной", потому что возникновение мировых городов это вершина развития человеческого общества, "скорбной", потому что городгигант является знаком заката культуры.

В цикле "Вино" основной темой становится бегство от действительности. Идеал недостижим, реальность неприемлема. Лирический герой предпринимает попытку преодолеть эту трагическую противоположность в иллюзии.

В цикле стихотворений "Бунт" Бодлер делает носителями авторской симпатии Каина, отрекшегося Петра, наконец, Сатану.

Заключительный раздел "Смерть" построен по тому же принципу, что и весь сборник в целом. Он начинается с мечты о смерти как о наслаждении, отдохновении от мук; затем переосмысление этой идеи, распознание ее иллюзорности, и, наконец, в заключительном стихотворении утверждается неискоренимость человеческого стремления к идеалу, к познанию истины, даже если эта истина в смерти.

Свою литературную деятельность поэт начал с критических статей о живописи Давида и Делакруа. Первым его опубликованным сочинением была статья «Салон 1845 года». Большое значение имело для него знакомство с творчеством Эдгара По: страстный интерес к этому писателю он сохранил на всю жизнь – переводил его сочинения и писал о нем критические статьи в 1852–1865.

12.

Парнас - группа французских поэтов в 1850-60-е гг.: Ш.Леконт де Лиль, Ж. М. Эредиа, Ф. А. Сюлли-Прюдом и др. (название утвердилось в 1866, после выхода их сборника ""Современный Парнас""); декларировала ""искусство для искусства"", ""бесстрастную"" поэзию прекрасных форм, изысканность поэтического языка.

Революция прошла по многим странам Европы: Германия, Италия, Франция, Венгрия.

Вера в гуманистическое будущее и в прогресс обвалилась с крахом революции. Установился режим буржуазной пошлости, общей стагнации.

В тот момент надо было создать видимость процветания и успеха. Так появилось чистое искусство. За ним – декаданс, парнасская группа (Готье, Лиль, Бодлер).

Теория чистого искусства – отрицание всякой полезности искусства. Прославление принципа «искусства для искусства». У искусства одна цель – служение красоте.

Искусство теперь – способ ухода от мира, чистое искусство не вмешивается в общественные отношения.

Триединство истины, добра, красоты – теория чистого искусства.

Теория чистого искусства возникает как форма бегства от ненавистной действительности. Теоретики чистого искусства также стремятся к эпатажу (высказать себя, шокировать).

Возникает пантеизм – многоверие, много героев, мнений, мыслей. История и естествознание становятся музами современной эпохи. Пантеизм у Флобера – современный каскад: томление духа он объяснил состоянием общества. «Мы стоим чего-то только благодаря своим страданиям». Эмма Бовари – символ эпохи, символ пошлой современности.

Эти годы обогатили западно-европейский реалистический роман принципиально новым психологизмом.

Реализм в эти годы приходит к своему апогею - к законченности.

Необходимо было утвердить собственно человека и развенчать романтического героя.

50-е, 60-е годы - развитие философии позитивизма (эта философия требовала от писателей опираться на знание современной науки). Таким образом концепция необыкновенной личности (романтическая) была развенчана.

«Воспитание чувств» Флобера - развенчание всей романтической концепции.

!! И Бальзак, и Диккенс, и Стендаль при описании нравов уделяли большое внимание описанию фона. Широкая картина нравов. Диккенс прежде всего вырисовывал героя, а Стендаль и Бальзак описывали страсти (неистовые страсти).

Творчество Флобера - перелом. Его психологизм дал корни всей последующей литературе. Флобер делает художественную проблему неоднозначности обычного характера. Мы не можем дать ответ на вопрос, кто такая Эмма Бовари - порядочная женщина-бунтарка или обычная прелюбодейка. Впервые в литературе появился негероический герой (Бовари).

Эстетика зрелого Теккерея - основа зрелого реализма, описания негероического характера. И возвышенное, и низменное английские просветители ищут в жизни обычных людей. Объект сатиры Теккерея - так называемый уголовный роман (плутовской). Методика героизации характеров. В мире нет чистых злодеев, как нет и чисто положительных героев. Теккерей описывает глубокое человеческое достоинство повседневности, быта.

!! Нет кульминаций (они присущи роману). Теперь есть цвето-тени. «Суета сует».

Доминанта психологизма Теккерея: в реальной жизни мы имеем дело с простыми людьми, а они сложнее чем просто ангелы или просто злодеи. Теккерей выступает против сведения человека к его социальной роли (по этому критерию нельзя судить человека). Теккерей выступает против идеального героя! (подзаголовок: «роман без героя»). Он создает идеального героя и заключает его в реальные рамки (Доббин). Но, изображая реального героя, Теккерей не изобразил народа, а лишь средний класс (сити и провинция), потому что сам происходил из этих слоев.

ПРОСТОЙ ЧЕЛОВЕК В РЕАЛИЗМЕ.

Романтизм всегда преувеличивал человека, а реализм не принимал, отрицал эти преувеличения. В реализме отрицается апофеоз героя. Он стремится к образу адаптированного человека. Утрата глубинных страстей - не утрата цельности образа, это подтверждение цельности человеческой личности.

Психологический роман - это сочетании неожиданности закономерности.

В 50-е, 60-е годы - ИНДУКТИВНЫЙ психологизм реалистического романа (Флобер, Теккерей).

Основные черты:

  • непредвиденное поведение главного героя

  • установка на саморазвитие характера, множественность мотиваций.

  • отказ от дидактики, от навязывания читателю своего мнению. Не от морали!

  • Замещение описания кульминаций описанием действий, фактов.

  • Буря страстей - в простых разговорах

  • описание пейзажа - замена внутреннего монолога героя.

  • меняется речевая характеристика персонажа - далеко не всегда говорите то, что думается. Вводится ПОДТЕКСТ (непрямое выражение мысли).

  • Самые трагические сцены выражаются самыми простыми фразами.

  • Интерес к внутреннему миру - апогей. Личность развивается сама.

13, Эмиля Золя называли «революционером в литературе», «этапом в сознании человечества». По мнению Т. Манна, Золя «не только писал произведения, но и утверждал истину. Истина стала душой его творчества».

Мир художественных вкусов писателя складывался под влиянием философии позитивизма, которая рассматривала человека лишь как часть биологического мира. Свои взгляды на литературу как искусство слова Эмиль Золя изложил в многочисленных литературно-критических работах, и главнейшая среди них – «Экспериментальный роман». Натурализм, по его мнению, должен был, прежде всего,  отстаивать жизненную правду. Основой искусства могут быть лишь факты, и художник может для своих художественных исследований выбирать любые проявления жизни, даже такие, что традиционно считаются неэстетичными. Золя уподоблял писателя к научному работнику, который фиксирует факт опыта.

Натурализм выступал против авторского вмешательства в ход описываемых событий. Именно поэтому роман Э. Золя «Тереза Ракен» (1867), что является «физиологическим экспериментом средствами литературы», вызвал у тогдашней критики негодование. Писатель же заявлял, что он «поставил перед собой цель выучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл романа». Уже через год Золя пришел к мысли о том, что для создания настоящего романа нужно исследовать общество в разных его проявлениях и описать его в разных аспектах.

В 1868 году Золя решил изобразить современную ему эпоху, создать ее художественную панораму. Так появился двадцатитомный цикл романов под общим названием «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи времен Второй Империи». В нем исследуется история семьи Ругон-Маккаров – рода, который основала психически неуравновешенная аделаида Фук (в первом браке – жена крестьянина Ругона, во втором – пьяницы Маккара). Потомки этого рода попадают в разные социальные прослойки, даже в высочайшие финансовые и политические, но их жизнь определяется не только обстоятельствами, поступками, действиями, но и наследственностью. Цикл охватывает значительный промежуток времени: от зарождения бонапартизма (1804) до падения императора и событий Парижской коммуны (1871). История одной семьи переплетается с историей Второй Империи, а судьба отдельных людей – с судьбой общества. «Ругон-Маккары» создавались на протяжении 22 лет ( 1871-1893).

Традиции Золя продолжили в ХХ ст. Дж. Голсуорси, Т. Манн, В. Бредель и др. И дело не только в том, что роман-хроника одной семьи завоевал литературное пространство, но и в том, что писатель оказывал содействие становлению нового реализма, отличного от бальзаковского.

14. «Оливер Твист» направлен против «закона о бедных», против работных домов, против существующих политэкономических концепций., усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и процветания для большинства. Счастья добивается лишь Оливер Твист, да и то благодаря романтическому настроению автора, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. Однако было бы ошибкой считать, что роман - это выполнение автором его общественной миссии. «Оливер Твист» был также и своеобразным гражданским ответом Диккенса на засилье в то время так называемого ньюгейтского романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах, а сами нарушители закона являли собой тип супермена, весьма привлекательный для читателей. Байронический герой перешел в криминальную среду. Диккенс выступил против идеализации преступления и тех, кто его совершает. Диккенс занят исследованием механизма зла, его воздействия на человека; добро же реализуется у него в образах м-ра Браунлоу и самого Оливера Твиста, Роз Мейли. Наиболее выпуклыми оказались образы Фейгина, Сайкса, Нэнси. Впрочем, Нэнси обладает некоторыми привлекательными чертами характера и даже проявляет нежную привязанность к Оливеру, но она же и жестоко расплачивается за это. В предисловии к книге Диккенс ясно изложил суть своего замысла: «Мне казалось, что изобразить реальных членов преступной шайки, нарисовать их во всем их уродстве, со всей их гнусностью, показать убогую, нищую их жизнь, показать их такими, каковы они на самом деле,- вечно крадутся они, охваченные тревогой, по самым грязным тропам жизни, и, куда бы они ни взглянули, везде маячит перед ними черная страшная виселица,- мне казалось, что изобразить это - значит попытаться сделать то, что необходимо и что сослужит службу обществу. И я исполнил в меру моих сил». Правда, реалистическое изображение лондонского дна и его обитателей в этом романе часто окрашено романтическими, а иногда мелодраматическими тонами. Оливер Твист, пройдя жизненную школу Фейгина, обучавшего его воровскому искусству, остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толкает старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на портрет молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью.

15, Английский реализм. Диккенс. Творч. метод. "Долбаный сын". Проблематика.

1848: Диккенс завершил работу над романом "Домби и Сын". Идейный смысл этого романа раскрывается по мере того, как раскрываются характеры героев и развертывается действие. Рисуя портрет Домби, Диккенс прибегает к излюбленному художественному средству построения комплексного образачерта за чертой, деталь за деталью создает образ типичного коммерсанта, торгового короля Сити. Бесчеловечности Домби и его управляющего Каркера - людей, посвятивших свою жизнь наживе, - Диккенс противопоставил душевное величие и подлинную человечность Флоренс и ее друзей из народа - "бедняков", "маленьких людей" Лондона. Это юноша Уолтер Гэй и его дядюшка Соломон Джилз, это друг Джилза - капитан в отставке Катль, это, наконец, семейство машиниста Тудля, сам машинист и его жена - кормилица Поля - миссис Ричарде. Домби уверен, что все на свете можно купить на деньги, но эти простые скромные труженики неподкупны, бескорыстны и прекрасны своими душевными качествами.

Проблематика. "Домби и Сын" - первый роман Диккенса, лишенный той оптимистической интонации, которая была так характерна для него в ранние годы творчества. В романе звучат мотивы, которые никогда прежде не звучали у Диккенса, - мотивы сомнения, смутной печали. Убежденность в конечной удовлетворительности всего существующего, в возможности увещеванием воздействовать на ход истории покидала Диккенса. Мотив неудовлетворенности и тревоги, повторяющийся в упоминаниях о непрерывном потоке воды, уносящем с собой все в своем неумолимом течении, настойчиво звучит на протяжении всей книги. В различных вариантах возникает в ней и мотив неумолимой смерти. Трагическое решение главной темы романа, связанной с раскрытием образа Домби, усиленное рядом дополнительных лирических мотивов и интонаций, делает "Домби и Сын" романом неразрешимых и неразрешенных конфликтов. Эмоциональная окраска всей образной системы романа говорит о кризисе, который назрел в сознании большого художника к концу 40-х годов.

Метод Диккенса в "Домби и Сыне" = в его романах 30-х годов. В нем по-прежнему соединяются различные художественные приемы. Однако юмор и комическая стихия оттесняются здесь на задний план, выступают в обрисовке второстепенных действующих лиц. Главное место в романе начинает занимать психологический анализ внутренних причин тех или других действий и переживаний героев. Реалистический портрет приобретает большую полноту; однолинейность изображения, некоторый схематизм, присущий комическим персонажам раннего Диккенса, исчезает. Тенденции, которые намечаются в "Домби и Сыне", получат дальнейшее развитие в романах 50-х годов. Тщательней, чем когда-либо прежде, работает Диккенс над языком романа. "Домби и Сын" – одно из совершеннейших произведений Диккенса-реалиста.

16, Теряя иллюзии, герой обретает муд­рость, становится «достойным» членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих зако­нах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительно­сти, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке. Хотя «Большие надежды» тоже посвящены в извест­ной мере утраченным иллюзиям, характер разочарова­ния героев Диккенса очень далек от бальзаковского. Пип, герой «Больших надежд», пассивным долго­терпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями, оказываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанни­ца, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от преследований. В самой разочарованности Пипа не за­ложено, таким образом, того критического, разоблача­ющего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса. Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то ря­дом с «частным» опытом героя. Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лон­донские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы, в конечном счете, приспособиться и к этим обсто­ятельствам, И в то же время эта «приспособляемость» героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа. Все это возможно лишь потому, что социальный па­фос автора здесь приглушен и что интерес романа в зна­чительной степени сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении «тайны», не имеющей широкого обобщаю­щего значения. В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подвер­женного всем испытаниям суровой жизни.19 Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда. Да и самое построение романа как бы воз­вращает нас к исходным позициям диккенсовской по­этики, когда сюжет произведения строился вокруг био­графии героя и в основном с ней совпадал («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфилд»). Такой метод «однолинейного» построения тем более естествен в тех случаях, когда рассказ, как в «Больших надеждах», ведется от первого лица, и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпа­дает с индивидуальным опытом героя. Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С весе­лым юмором прослеживаются приключения Пипа в род­ном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.

17,  История создания «Ярмарки тщеславия»  Одним из самых известных имен, как в английской, так и в мировой литературе является имя Уильяма Теккерея. Самое известное его произведение - «Ярмарка тщеславия» (1848; в прежних русских переводах заглавие передано более точно — «Базар житейской суеты») обращено к прошлому, хотя и близкому: действие происходит в годы наполеоновских войн [Муравьев, 1962: 875]. Создатель романа заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей ал­легории «Путь паломника» изобразил, как ге­рой во время странствия в Град Спасения попа­дает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титу­лы, жен, мужей. Когда Теккерей приступал к работе над «Ярмаркой тщеславия», он был известен только в кругу профессионалов-литераторов, после же публи­кации романа он выдвинулся в первый ряд со­временных писателей и стал соперником самого Диккенса [Аксерольд, 1967: 202]. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный и важный шаг: «Ярмар­ка» — первое произведение, которое он подпи­сал своим именем. Воссоздавая судьбы двух подруг по пансиону, принадлежащих к разным социальным слоям, Теккерей добился органического соотнесения частной и исторической жизни: почти не соприкасаясь впрямую, они постоянно оттесняют друг друга. Роман, представляющий собой достоверную картину английского общества изображаемого времени, затрагивает сложную этическую проблематику. Она связана с духовным самоопределением личности в условиях, когда доминирует все «суетное, злонравное, сумасбродное, полное фальши и притворства» [Бушканец, 1976: 12]. Это произведение стало вершиной творчества писателя [Теккерей, 1980: 1324]. «Ярмарка тщеславия» вобрала в себя все то, что было создано Теккереем-художником за десять предшествующих лет, продолжила то, что было намечено в «Книге снобов» [Ивашева, 1956: 12].  1. 2. Черты социально – бытового и исторического романа в  произведении   В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам скорее социально-бытовой, а не исторический, отразились взгляды автора на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Следует подчеркнуть, что в нем четко просматриваются элементы плутовского романа, с которым прекрасно был ознакомлен автор. Эти элементы четко прослеживается в судьбах двух главных героинь, особенно Ребекки Шарп [Урнов, 1982: 6].   Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда (каким нередко бывает взгляд офици­ального историографа) связь между истори­ческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей. Уильям Теккерей полагал, что об ис­тории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына — все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных офи­циальной историей [Вахрушев, 1978: 69].  Гениева Е. Ю. пишет, что в произведении «Ярмарка тщеславия» художественное пространство определено двумя параметрами – макро- и микромиром. Здесь развертывается широкая панорама английской жизни первой половины XIX века. В нем изображены столица Британской империи, ее пригороды, поместья и большие дороги. События романа происходят в Англии, переносятся в Бельгию, Францию, Германию, Италию, говорится об Индии и Африке. Места, упомянутые в произведении, являются фоном или основой для всех событий, происходящих в «Ярмарке тщеславия». Это – макромир, противопоставленный узкому и замкнутому микромиру, который позволяет увидеть внутренний мир человека [Гениева, 1985: 355].  1. 3. Повороты судеб Эмилии Седли и Ребекки Шарп или  отсутствие положительного героя  Выходом в свет из пансиона мисс Пинкертон двух подруг – Эмилии Седли и Ребекки Шарп открывается роман; превратности их судеб составляют глав­ное его содержание. За судьбами Бекки и Эмилии просматривает­ся сатирическая модель английского общества и его иерархической сложности: из пансиона мисс Пинкертон, зараженного мелкобуржуаз­ным, «дешевоблагородным» духом, мы попада­ем в дома коммерсантов Осборна и Седли, затем в среду поместного, титулованного дво­рянства — семейства Кроули — и, наконец, в высшее английское общество [Вахрушев, 1981: 55]. Развязкой служит счастливое замужество простой Эмилии и позорное падение острой на язык Ребекки. Как уже было сказано, в произведении Бекки Шарп обнаруживает явное родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «острая» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers) [Галин, 1963: 5]. Но для Теккерея тра­диции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдель­ного «правонарушителя» (Бекки Шарп), хотя они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность для Британской империи тех времен.  Сюжетным центром книги Уильям Теккерей сделал одну из вечных тем мировой литературы – историю двух женщин, подруг и соперниц [Сохань, 1964: 25]. Эмилия и Ребекка, эти две девочки, изначально разные: «Мисс Седли была дочерью лондонского купца, человека довольно состоятельного, тогда как мисс Шарп училась в пансионе на положении освобожденной от платы ученицы, обучающей младших…» [Ивашева, 1974: 222]. Различие между ними постоянно подчёркивается автором на протяжении всего повествования, однако ни одну из них он не делает героиней своего романа. Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не яв­ляются для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена («Квентин Дорвард», «Оливер Твист», «Дэвид Копперфилд», «Джейн Эйр» и т. д.). Проблема положительного героя представляла для автора неразрешимую трудность [Ивашева, 1964: 87]. Подзаголовком кни­ги — «романа без героя» — Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни од­ного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Для писателя быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя бог иллюзий [Соловьева, 1970: 25]. Но все персонажи «Ярмарки тще­славия», даже самые привлекательные, напри­мер майор Доббин, живут в плену самообмана.  Но потом это же опровергает сам писатель. „Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня", – говорит автор, имея в виду Бекки Шарп. Однако слова эти проникнуты иронией. Ребекка не может стать подлинной героиней ни в человеческом, ни в нравственном плане, поскольку насквозь пропитана лицемерием, коварством, корыстолюбием и бездушием [Жирмунский, 1979: 146]. Теккерей подчеркивает, что Бекки не дурна от природы, и нередко любуется находчи­востью, умом, остроумием этой героини. Автор заставляет читателя увидеть, что она в нрав­ственном отношении ничуть не хуже Джозефа Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ни­чуть не порочнее семейства Кроули. И, безу­словно, она не хуже знатных особ из «высшего света», которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и дру­гими скотами [Пащенко, 1961: 12]. И конечно, Бекки не хуже свое­го циничного, распутного и жестокого покро­вителя маркиза Стайна (наделенного Теккереем также «говорящей» фамилией «Stein» — по-немецки «камень»). И потому, несмотря на все козни Бекки, вряд ли можно считать Стайна ее жертвой. Но ей не откажешь в уме, энергии, огромной силе характера, находчивости и красоте. Её зелёные глаза и роскошные рыжие волосы покоряли мужские сердца одно за другим. По мере же того, как мы знакомимся с ней всё ближе и ближе, от её восхитительных глаз и неотразимой улыбки становится страшно – как этот «идеал» может быть таким фальшивым. Ужасает также её лицемерие, ведь она может улыбаться человеку, заискивать перед ним, но как только за ним закроется дверь, начинается «представление»: Бекки передразнивает беднягу, кривляясь и изображая все его недостатки.  Итак, мисс Шарп была лукавой «простушкой». А кем же была мисс Эмилия Седли, «маленькая Эмилия»?  В самом начале романа автор называет её героиней произведения: «...так нельзя и ожидать, чтобы все двадцать четыре молодые девицы были столь же милы, как героиня этого произведения мисс Седли...» [У. Теккерей, 1983: 37]. Эмилия была милой, кроткой, доверчивой девушкой, которую невозможно было не полюбить. «Все добродетели, отличающие благородную английскую барышню, все совершенства, подобающие её происхождению и положению, присущи милой мисс Седли», – писала мисс Пинкертон в своём послании родителям Эмили [Вахрушев, 1984: 41].  На протяжении всего повествования автор непрерывно сравнивает Эмилию и Ребекку, описывая их в одинаковых положениях, но с различными итогами.  Итак, обе девушки вышли замуж примерно в одно время. Оба брака были тайными и долгожданными. Ребекка ждала простоватого, глупого, но обеспеченного как деньгами, так и положением в обществе «раба и обожателя» [Достоевский, 1973: 258]. Таким и стал мистер Родон Кроули. Даже его фамилия говорит о пороке, как нельзя кстати подходящем для нее: Кроули — производное от глагола «crawl» — «пресмыкаться», «ползать» и т. д. То есть, он должен будет ползать перед этой «лукавой простушкой», что и впоследствии случилось. Как видим, её брак оказался браком «по расчёту», как и большая часть (а может быть, и все браки) на «Ярмарке тщеславия». Мистер Родон обожал свою красавицу жену за шарм, непосредственность и острый язычок, признавая, что умнее его «маленькой» Бекки нет никого на свете. Ребекка была любима, но не любила. Эмилия же вышла замуж за «божество» – Джорджа Осборна, считая себя недостойной партией для него, но без своего обожаемого мужа она не могла прожить и дня. В отличие от миссис Родон Кроули, миссис Джордж Осборн любила, но не была любима.  Почти сразу после свадьбы автор «окунает» обе молодые пары в высшее общество, балы, приёмы – в общем, весь калейдоскоп небезызвестной «ярмарки». Как отмечает романист, «великосветский дебют Эмилии оказался весьма неудачным…» Она сидела на стуле, в новом платье и со всевозможными украшениями, но совершенно одна, без друзей, без поклонников и... без мужа. А вот для миссис Родон Кроули первый выход стал триумфом: «...лицо её сияло, платье было совершенством», «денди тотчас окружили её», «пятьдесят кавалеров зараз толпились около неё, прося оказать честь танцевать с ними». Чтобы закрепить свой потрясающий успех, Бекки, дочь беспутного художника и балетной танцовщицы, француженки, решила «воспользоваться» Эмилией, дочерью уважаемого и состоятельного господина Джона Седли. Она подбежала к своей поникшей подруге и завела с ней разговор в покровительственном тоне, заставив всех окружающих невольно сравнивать их. Сравнение оказалось не в пользу родовитой миссис Осборн. Своим триумфом Ребекка доказала, что на самом деле происхождение по большому счёту ничего не значит. Но убедила она в этом только читателей, а отнюдь не «снобов из великосветского общества».  Затем на долю обеих новобрачных выпала разлука с мужьями. Но не просто разлука – их разлучала война. Ребекка, провожая мужа в опасный поход, «смахнула что-то с глаз» и, «благоразумно решив не давать воли бесполезной скорби при разлуке с мужем», улеглась в постель и сладко заснула, ведь она не спала всю ночь и очень устала на балу. Выспавшись и выпив кофе, «который подкрепил и успокоил её после всех тревог и огорчений», она приступила к расчётам и обсуждению своего положения в случае смерти «любимого супруга». Её подруга, бедняжка Эмми, едва не лишилась рассудка, провожая любимого на войну: «...её большие глаза потускнели и были устремлены в одну точку» [У. Теккерей, 1983: 48]. Сколько времени простояла на коленях несчастная женщина, сколько молитв вознесла к небу... Однако тот, о ком молилась, остался лежать на поле боя «с простреленным сердцем», а тот, кто был забыт, вновь соединился с обожаемой женой. Итак, несчастная Эмилия стала юной вдовой, а Ребекка и Родон «проводили зиму 1815 года в Париже, среди блеска и шумного веселья».  Через определённое время Эмми и Бекки стали матерями. В жизни первой этот день сыграл решающую роль, принеся с собой восторг и счастье. В душе молодой матери вновь пробудились любовь и надежда. Эмилия жила только одним ребёнком, кормила и пеленала его, отстраняла всех нянек и «не позволяла ничьей руке, кроме своей, его касаться». Она окутала слабое, беспомощное существо своей любовью и обожанием. В отличие от неё, Ребекка уделяла не слишком много внимания юному Родону с самого его рождения. Ребёнок был отдан кормилице, и эта разлука не принесла матери больших огорчений, поскольку Родон-младший просто мешал ей, а однажды даже «испортил ей новую ротонду прелестного жемчужно-серого цвета». «Она не любила его. Он хворал то корью, то коклюшем. Он надоедал ей» [У. Теккерей, 1983: 53]. «С того дня, как он получил пощёчину, между матерью и сыном легла пропасть» [У. Теккерей, 1983: 55]. Маленький Родон ходил в поношенных костюмчиках и никогда не обедал с родителями за одним столом. А Джордж-младший удостаивался самого лучшего, начиная с бархатных костюмчиков, заканчивая образованием. Джорджи был всегда и всеми любим, как должен быть любим каждый ребёнок. Сын Ребекки в конце концов тоже обретает мать, но в лице своей тётушки. Настоящая же мать не помнила, какого цвета волосы у её сыночка, сколько ему лет. Но несколько раз Бекки всё же вспоминала о ребёнке, например, когда узнала, что Родон - младший стал наследником сэра Питта Кроули. Такая любовь к самому родному человечку вызывает у читателя отвращение к матери-кукушке.  Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Ребекка – «дурная, злая женщина», а Эмилия – настоящая героиня. Но такой вывод будет ошибкой, ведь Теккерей не зря дал своему произведению ещё одно название – «Роман без героя». Возможно, героиней могла стать Эмилия Седли, которую так любили в пансионе, но не миссис Джордж Осборн, которая чуть не загубила собственную жизнь, из-за своей эгоистичной любви едва не лишила сына возможности обрести деда и тётку, получить достойное образование и многих других благ. Также Эмилии было присуще идолопоклонничество умершему мужу, а вернее, его портрету, и она чуть не потеряла истинного светлого чувства, которое Уильям Доббин пронёс через восемнадцать долгих лет: «...он так долго был у её ног, что она привыкла попирать его».  Следует подчеркнуть, что об этом герое, как и о Ребекке Шарп, также говорит его «значащая», ирони­ческая, снижающая оттенок имеет фамилия наиболее симпатичного персонажа рома­на: («dobbin» — «старая кляча»). В канун битвы при Ватерлоо он берет на себя заботы о беспомощной, фактически покинутой супругом Эмилии, вручив ее попечению своего брата. Впоследствии из Индии, куда майор надолго уехал со своей дивизией, он оказывает вдове денежную помощь, в которой ей отказали Осборны, не прощающие ослушания Джорджа, внявшего призывам Доббина, а не запретам старика отца. Ему предстоит и самая тяжкая обязанность: открыть Эмилии глаза на коварство мужа, который, поддавшись азарту любовного приключения, за день до гибели был готов ее бросить. Крушение кумира — почти непереносимый удар для кроткой Эмилии, и Доббин выказывает чудеса такта, выхаживая возлюбленную после перенесенного шока, прежде чем вести ее к алтарю — разочарованную, но наконец спустившуюся с небес на землю. Лишь эпизодически появляясь в рассказе, майор, тем не менее, занимает важное место как единственный из персонажей книги, к которому не может быть безоговорочно отнесено определение «роман без героя», стоящее в подзаголовке. И хотя Теккерей описывает этого майора с нескрываемой иронией, он – несомненно положительный герой.  Как мы видим, за все свои добродетели, любовь и верность Эмилия была вознаграждена счастливым браком с любимым, любящим и преданным человеком. Вознаграждена, но не удостоена чести стать героиней романа. Кто-то скажет, что это правильно, поскольку Эмми слабое и бесхарактерное существо, а кто - то осудит автора и будет доказывать, что лучше, добрее и красивее Эмили в этом романе никого нет.   А что же Ребекка? «Её история так и осталась загадкой», хотя мы можем вполне уверенно сказать, что самой эффектной фигурой на этой ярмарке тщеславия выступала Бекки. Она представлена как «маска», а вернее, «набор масок» («змея», «лиса», «сирена», «Клитемнестра»). Однажды, в то время когда чета Кроули ещё вращалась в высшем свете, Ребекка призналась мужу, что ей хочется встать на ходули и станцевать так, чтобы «все эти снобы» поразились. Жизнь миссис Родон Кроули можно назвать драмой. Это драма талантливого человека, губящего ради суетных целей своё дарование. Бекки поднялась из низших кругов, добилась положения в высших, но потом опустилась ниже, чем до замужества: её репутация была «убита», молодая женщина начала пить и играть, а некогда роскошные наряды превратились в «платье не первой свежести с рваными кружевами». Но автор не наказывает Ребекку за всё зло, которое «везде и всюду несла эта женщина», ведь она не отличается от всех жителей ярмарки, так за что же ее наказывать?  В своей жизни мисс Шарп, миссис Родон Кроули, совершила чуть ли не один достойный поступок. Она помогла (возможно, и слишком жестоким способом) Эмилии разрушить ту безумную любовь, жертвой которой Эмми стала давно и являлась довольно долгое время. Конечно же, у нашей маленькой авантюристки был свой интерес во втором замужестве подруги, ведь она хотела заполучить её братца, Джозефа Седли, «в рабство». Но, тем не менее, Бекки помогла Эмили.  В конце концов Ребекка останавливается в Бате и Челтнеме, где «множество прекрасных людей считают её несправедливо обиженной» [Вахрушев, 1969: 200]. Миссис Родон Кроули погрузилась в дела милосердия и благотворительности, старалась вести достойный образ жизни. Может быть, она даже скучала по сыну и мужу, кто знает?  Хотя Ребекка является самым ярким, непосредственным и остроумным персонажем произведения, Теккерей и её не может сделать героиней, поскольку Бекки стала (впрочем, и всегда была) одной из жительниц ярмарки тщеславия, где нет достойных называться героями. 

18,  Художественная система романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» и особенности психологизма.    Шарлотта Бронте (Bronte, Charlotte) (1816–1855)– английская романистка  XIX века. 24 августа 1847 Шарлотта Бронте выслала издателям Смиту и Элдеру рукопись «Джейн Эйр», и 16 октября ее роман увидел свет. Сочинение, написанное с искренностью и страстью, покорило читателей и принесло автору шумный успех. Роман был восторженно оценен передовой печатью и подвергнут критике со стороны реакционеров. Шарлотта Бронте считается одной из талантливейших представительниц школы Теккерея, её любимого писателя. Обладая крайне нервным и впечатлительным темпераментом, она в высокой степени владела тем, что Гёте называет секретом гения — способностью проникнуться индивидуальностью и субъективным настроением постороннего лица. При ограниченном кругозоре наблюдений, она с поразительной яркостью и правдой изображала все, что ей приходилось видеть и чувствовать. Если иногда чрезмерная яркость образов переходит в некоторую грубость красок, а излишний мелодраматизм в положениях и сантиментальное заключение ослабляют художественное впечатление, то полный жизненной правды реализм делает незаметными эти недостатки. В романе много элементов взято из «готического» романа: ужасные звуки, крики, оттенки и т.д. «Джейн Эйр» рассказывает историю сироты Джейн Эйр, которая растет в доме тетки, жены ее дяди. Тетка и трое ее детей ненавидят Джейн и всячески над ней издеваются. В начале книги Джейн всего десять лет. Это маленький и слабый здоровьем, впечатлительный ребёнок, с живым характером, замкнутый скорее в силу необходимости, чем нрава. Она живёт в доме своей тёти, миссис Рид, властной и эгоистичной. Все в доме обращаются с маленькой Джейн крайне несправедливо. Джейн очень хочется заслужить любовь тёти - но та едва переносит её. Однажды конфликт достигает критической точки. Джон в кровь расшиб Джейн голову, и когда он вновь замахнулся, она с яростью бросилась на него. Немедленно прибежавшая на крики миссис Рид снова "не заметила" раны Джейн и наказала её, отправив в Красную комнату, где умер когда-то мистер Рид. Джейн умоляет наказать её как-то иначе, но напрасно. От ужаса девочке становится плохо, она теряет сознание. В конце концов Джейн оказывается в пансионе, где вначале ей тоже приходится нелегко. Но затем, благодаря начальнице пансиона мисс Темпл, жизнь Джейн становится вполне приемлемой. Она получает неплохое образование и даже преподает в том же пансионе. Джейн долго болеет после этого случая. Доктор, поняв ситуацию, рекомендует миссис Рид отправить племянницу в школу. Джейн счастлива - но тётя просит наставника школы, мистера Брокльхёрста, предупредить всех, что она лгунья. Когда тот уходит, гнев охватывает Джейн и та горячо говорит тёте, что она - не лгунья и ненавидит её всей душой. Несмотря на прилюдное обвинение во лжи, отношения Джейн с ученицами и учительницами складываются хорошо. Её очень поддерживает Элен Бёрнс, девочка постарше её, которая поражает Джейн своими познаниями, силой духа и христианским смирением. Джейн прилежно занимается, она стремиться научиться как можно большему. Но в школе-приюте Ловуд тяжёлые условия; Брокльхёрст обожает ханжеские нравоучения о пользе смирения плоти и не заботится о том, что девочки постоянно голодны и мёрзнут. Весной разыгрывается эпидемия и многие, в том числе Элен, умирают. После этого Брокльхёрста отстраняют от единоличного управления и условия жизни становятся нормальными. Джейн проводит в Ловуде восемь лет, последние два года - учительницей. За это время она выросла, хотя по-прежнему мала ростом и некрасива. Но когда уезжает директриса Мисс Темпл, все эти годы бывшая ей другом, душа Джейн просит чего-то иного, каких-то перемен. И привлекаемая мыслью о другом, большом мире, она печатает в газете объявление и принимает место гувернантки в имении некоего мистера Эдварда  Рочестера Торнфильд-холл. (Торнфильд-холл – загадочное место, где слышатся странные звуки, вспыхивают таинственные пожары, куда приезжают странные гости и уезжают покусанные и окровавленные- как и в готическом романе). Жизнь в поместье очень тихая и уединённая, в доме живут экономка миссис Фэйрфакс - простая милая старушка, и воспитанница Джейн - девятилетняя француженка Адель и несколько слуг, в числе которых выделяется угрюмая швея Грейс Пул, странная и зловещая. Всё меняется с внезапным приездом хозяина поместья, опекуна Адели мистера Рочестера. Это человек некрасивой внешности и сложного нрава, сильный, ироничный, угрюмый и уверенный в себе. В его прошлом таятся какие-то несчастья, которые тяготят его. Рочестер часто беседует с Джейн и скоро она привыкает к его резкому тону и перемене настроений. Ей интересен этот новый, непонятный характер. Однажды ночью Джейн видит в коридоре дым - это горит комната мистера Рочестера. Она спасает ему жизнь, разбудив его, и помогает погасить пожар. Ей кажется, что это дело рук Грейс Пул, но Рочестер просит Джейн никому не рассказывать о случившемся. Джейн понимает, что хозяин стал ей слишком дорог и что у него есть тайна (готический роман).  Джейн полюбила в своего хозяина, который намного старше, и он отвечает ей взаимностью, и вот уже назначен день свадьбы, но во время брачной церемонии в церкви появляется брат жены мистера Рочестера, сумасшедшей Берты Мейсон-Рочестер, которая заперта на чердаке Торнфильда, которая так громко смеялась, поджигала дом и покусала собственного брата. Рочестер предлагает Джейн жить с ним без заключения брака, но она отвергает это предложение и бежит из Торнфильда. По дороге она теряет все свои небольшие деньги и вынуждена скитаться нищей, пока случай не приводит ее в дом священника и его сестер. Они оказываются ее двоюродными братом и сестрами, в обход которых дядя завещал Джейн двадцать тысяч фунтов. Джейн делится с ними завещанным ей состоянием. Ее кузен, Сент-Джон Риверс, предлагает ей выйти за него замуж и уехать с ним миссионерствовать. Джейн отказывается, потому что она его не любит, но постепенно он почти убеждает ее согласиться. Но здесь Джейн внезапно слышит голос Рочестера, который зовет ее. Джейн уезжает обратно в Торнфильд и находит его в руинах. Оказывается, сумасшедшая жена Рочестера подожгла дом и сама погибла в пожаре. Рочестер ослеп и потерял кисть руки. Джейн находит его и, наконец, выходит за него замуж. Они обвенчались в маленькой церкви. Через два года к Рочестеру частично вернулось зрение и он смог увидеть своего первенца. Роман кончается в высшей степени счастливо, как и романы Просвещения. Роман «Джейн Эйр» привлекает читателей образом главной героини – смелой и чистой девушки, одиноко ведущей тяжкую борьбу за существование и за свое человеческое достоинство. Композиция романа построена на контрасте: черное –белое. Плохое детство- пансион. Тайна- хороший человек- любовь. Ужас- счастье. Джейн сильная натура, носительница стихийного протеста против всякого угнетения. Еще в детстве она открыто восстает против своей богатой и лицемерной воспитательницы и ее жестокого, избалованного сына. В приюте, в беседе с кроткой и терпеливой Элен Бернс, она высказывает мысль о необходимости сопротивления: «Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар – иначе и быть не может – притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!»¹

  ¹ Гурова И.Г. «Московский Дом книги» . Роман «Джейн Эйр». М., 2007 [стр.205]

Нет, совсем не христианскую мораль проповедовала в своей книге бедная гувернантка, дочь священника. Неудивительно, что роман «Джейн Эйр» вызвал негодование реакционных кругов. В рецензии, помещенной в журнале «Quarterly Review» (1848 г.) говорилось: «Джейн Эйр горда, а потому и крайне неблагодарна; богу было угодно сделать ее одинокой и беззащитной сиротой, и тем не менее она никого не благодарит – ни друзей, ни руководителей своей беспомощной юности – за одежду и пищу, за заботу и воспитание. Автобиография Джейн Эйр – целиком антихристианское сочинение. Оно проникнуто ропотом против комфорта богатых и лишений бедняков»¹. Далее тот же автор рецензии (это была некая мисс Ригби) приходит к выводу, что роман «Джейн Эйр» порожден тем же мятежным духом, который проявился в чартизме.

Дух протеста и независимости дает себя знать и в отношениях Джейн Эйр с любимым человеком. Измученная странной, причудливой игрой, которую ведет с ней ее хозяин, Джейн, в сущности, первая говорит ему о своей любви. Это было неслыханно, недопустимо в викторианском романе! Та же рецензентка с ужасом сообщает, что, по слухам, автором романа является женщина, но это, конечно, женщина, «которая давно уже потеряла право на общество лиц одного с нею пола»².

Самое объяснение Джейн в любви принимает характер смелой декларации о равенстве. «Или вы думаете, что я автомат, бесчувственная машина?.. У меня такая же душа, как у вас, и такое же сердце… Я говорю с вами сейчас, презрев обычаи и условности и даже отбросив все земное…»³.

Став невестой любимого человека, на вершине счастья, Джейн Эйр сохраняет самообладание и трезвость. Она стоит на страже своей независимости, ее пугает превращение в рабыню, в игрушку мужа. Она продолжает давать уроки его дочери, отвергает роскошные подарки жениха, упорно напоминает ему, что она бедна и некрасива (да, Джейн Эйр некрасива – это тоже было новшеством для английского викторианского романа).

Узнав, что ее возлюбленный женат, Джейн уходит из его дома и скитается без гроша по большим дорогам. Ей приходится ночевать в поле, под стогом сена. Никто не пускает ее под кров, она не может добыть хлеба даже в обмен на дорогую шейную косынку. В стране безработных и бездомных каждый бедняк вызывает у сытых людей подозрение в воровстве и обрекается на голодную смерть.

Современного читателя может удивить поведение Джейн Эйр. Ведь мистер Рочестер связан брачными узами с буйной сумасшедшей и по английским законам не может развестись с ней. Его несчастье и его искренняя любовь к Джейн должны были бы сломить ее сопротивление. Он предлагает ей уехать с ним в Италию, где их никто не знает, и счастливо прожить с ним за границей до конца дней. О своей больной жене он будет продолжать заботиться. Что же мешает безгранично любящей Джейн принять его предложение?

¹ "Vanity Fair--and Jane Eyre." Quarterly Review. 84:167 (Декабрь 1848): 153-185. revolution.allbest.ru/literature/00003668_0.html   ²  "Vanity Fair--and Jane Eyre." Quarterly Review. 84:167 (Декабрь 1848): 153-185. revolution.allbest.ru/literature/00003668_0.html   ³ Гурова И.Г. «Московский Дом книги» . Роман «Джейн Эйр». М., 2007 [стр. 354] Конечно, Шарлотта Бронте остается здесь дочерью своего века, когда всякий неофициальный союз считался позором и преступлением. Но решение ее героини психологически понятно: Джейн Эйр – гордая и чистая натура; самая мысль о том, что всю жизнь придется лгать, всю жизнь быть вдалеке от родины, завися от малейшей прихоти деспотичного и вспыльчивого (хотя и любимого) человека, невыносима для нее. И она предпочитает нищету и разлуку. 

Необычайный успех романа объяснялся и той смелостью, с которой писательница рисует чувство любви; даже передовые писатели-мужчины той эпохи (Диккенс и Теккерей) не решались на такое изображение. Тем более неожиданным для английской публики был голос подлинной страсти, прозвучавшей на страницах романа, написанного женщиной, провинциальной гувернанткой. У Рочестера это страсть, сметающая все преграды, у Джейн – страсть, вступившая в борьбу с обостренным чувством долга.

Сюжет романа связан с длительной романтической традицией: он не очень правдоподобен, хотя в этом скрыто и своеобразное обаяние. Сказалось чтение готических романов и произведений романтиков. Замок Рочестера, скрывающий мрачную тайну, внезапные появления ужасной женщины, прерванная свадьба, полученное героиней богатое наследство, пожар, в котором погибнет жена Рочестера и его замок, наконец, счастливый конец – все это вполне соответствует канонам увлекательного, романтического романа.

Но Шарлотта Бронте остается реалисткой в самом главном – в правдивом и типическом изображении социальной среды, социальных отношений и человеческих характеров. Дочь священника, она не остановилась перед убийственной сатирой на духовенство. Наиболее отталкивающий и гротескный образ в романе – священник Броклхерст, «попечитель» и, в сущности, убийца девочек-сирот в Ловудской школе. Идеализированные образы священников, кротких и чуждых корысти, наводнявшие викторианскую литературу, отвергнуты Шарлоттой Бронте, хорошо знавшей клерикальную среду. В ней она встречала два типа священников – суровых фанатиков и семейных деспотов (таков был ее отец) и лицемеров, прикрывающих благочестивыми фразами свою привязанность к земным благам. Оба эти типа выведены в ее романе.

Молодой пастор Сент-Джон наделен красотой и добродетелью, верностью религиозному долгу; но, по существу, это педант и фанатик, приносящий в жертву все живые чувства и человеческие отношения. Писательница тонко подмечает даже оттенок сухого эгоистического расчета в идеалах и требованиях Сент-Джона, в его рассуждениях о высшем христианском долге: предлагая Джейн Эйр брак без любви и совместную миссионерскую деятельность в Индии, он стремится приобрести покорную и безропотную подругу, почти рабыню. Недаром Джейн Эйр отвечает ему гневной отповедью: она видела и испытала сама настоящую любовь и, хотя бежала от нее, теперь застрахована от холодных догматов, принижающих человеческое чувство. Земная страсть и земное счастье привлекают ее, а не самоубийственное миссионерское служение. В порыве гнева она говорит Сент-Джону, что презирает и его самого и его любовь. Сколько смелости нужно было молодой писательнице, дочери пастора, чтобы открыто восстать против религиозных идеалов самоотречения, против традиционного (и в основе своей шовинистического) прославления британского миссионерства!

Столь же беспощадна Шарлотта Бронте и к любым проявлениям накопительства, преклонения перед деньгами. Ужасна история брака, превратившегося для мистера Рочестера в безысходную трагедию: сначала, в юности, он становится жертвой гнусной торгашеской сделки между двумя богатыми семьями, скрывшими от него душевную болезнь невесты; потом он оказывается привязанным на всю жизнь к неизлечимо больной, помешанной женщине. Писательница выступает здесь против английских государственных законов о браке, начинает спор, который продолжат такие колоссы, как Голсуорси и Шоу.

Финал романа, когда Джейн Эйр возвращается к искалеченному, ослепшему, обедневшему мистеру Рочестеру и приносит ему помощь и утешение, превращается в своеобразный апофеоз героини. Свет жертвенного служения Джейн Эйр любимому человеку, а также умение писательницы передать накал страстей, глубину возникающих у героев вопросов и переживаний снимают тот оттенок слащавости и фальши, который был обычно присущ «happy end», счастливому концу викторианского романа.

Шарлотта Бронте – мастер пейзажа. Она видела мир глазами художника – да она и была не только писателем, а и художником. Прекрасны и бесконечно разнообразны набросанные в ее романах ландшафты родной северной Англии, все эти вересковые долины и холмы, то окутанные голубой дымкой, то залитые лунным светом или обледеневшие, иссеченные холодным ветром.

 В романе Бронте отчетливо звучит и тема  женской эмансипации, ставшие знаменем феминистского движения, усиленно развившегося в 20 в. Отстаивая чувство собственного достоинства, сознание своей эмоциональной и нравственной значимости, героиня Бронте способна принимать самостоятельные решения, достигать поставленных целей, а также в полной мере нести ответственность за свои ошибки, не возлагая вину на других. Шарлотта Бронте первая показала обществу страдания женщины, которая видит закрытыми все пути жизни, кроме единственного, указанного ей природой, но и на этом пути ее ждут беды и разочарования. Устами своих героинь писательница  призывали общество взглянуть на неприглядную участь женщин, на отсутствие возможностей для их развития как полноценных членов общества.  Женщина в творчестве Бронте –  существо  свободолюбивое,  независимое, равное мужчине по интеллекту и силе  характера.  В  этом  аспекте интересна связь творчества Бронте и  с  XVIII  веком,  веком  Просвещения,  почему,  в частности,  закономерен  вопрос  о  продолжении Шарлоттой  и  ее   сестрами традиции. Но эта же традиция была  «передана» сестрами Бронте и современникам.  В  Англии,  например,  образ Джейн  нашел отклик в  поэме  Э.-Б. Браунинг  «Аврора  Ли»,  героиня  которой  утверждает ценность и равноправие женщины в мире духовном и в  мире  чувств.  Особенно много подражаний вызвала «Джейн Эйр» в Америке, где в 60-70-е годы  «женский роман», то есть роман, написанный женщиной и о  женской  судьбе,  становится очень популярным. Сразу же  завоевавший  большую  известность  и  признание, роман Бронте становится идеалом, и образцом многих произведений. Укореняется сама типология образа бедной, но  гордой девушки и конфликта, ситуации, «заданной» Шарлоттой Бронте в  ее  знаменитом романе: героиня  (не  обязательно  гувернантка,  но,  как  правило,  молодая девушка или женщина) оказывается в неблагоприятных обстоятельствах и  только благодаря  своей   моральной   цельности,   стойкости,   уму   и   характеру преодолевает жизненные невзгоды. Более  того    добивается  успеха,  в  том числе и прежде всего –  материального.  Такая,  американская, трансформация темы духовной и нравственной победы Джейн Эйр была, конечно,  данью  типично буржуазному  представлению  о  счастье  и благополучии.  Многие   из   этих американских подражаний  «Джейн  Эйр»  были,  по  сути  дела,  тривиальными, мелодраматическими историями на  тему  «как  мне  повезло»,  и  не  случайно подобная коллизия была высмеяна  известным  американским  писателем  Ф. Бреет Гартом в одной из серий его пародий на  знаменитые  произведения  XIX  века, известной под названием «Романы в  сжатом  изложении».  Отличительная  черта этих историй – романтизация успеха, а не романтика труда, как это  мы  видим в произведениях Шарлотты Бронте.             Недавно был описан прообраз Джейн Эйр. Английская газета «Дейли  Мейл» сообщила, что преподавательница  Маргарет  Коннор занималась  исследованием прообраза главной героини романа  «Джейн  Эйр».  Ее  исследование  позволяет сделать вывод, что прототипом героини явилась  действительно  существовавшая женщина по имени Френсис Джейн Эйр. Жила она в Фулнеке, близ  города  Лидса, где служила учительницей в школе при церкви. Просматривая церковные  записи, М. Коннор  обнаружила  там  документальное   свидетельство   любви  молодой учительницы  к  врачу-хирургу  Мэчилу,   практиковавшему   в   расположенном неподалеку городке Падси. Через  общих  друзей  и знакомых  слухи  об  этом романе легко могли достичь семейства Бронте, жившего в том  же  округе  Вест Райдине, графство Йоркшир. Их роман закончился почти также как и в романе Шарлотты ( после преодоления многих трудностей, они остались вместе), но точных данных нет. Роман «Джейн Эйр» отчасти основан на эпизодах из жизни самой Шарлотты (Элен Бернс и ее смерть в школе, ужасные условия в школе и разразившаяся там эпидемия, мистер Рочестер, история любви Джейн к которому напоминает историю любви самой Шарлотты к Константину Эже, владельцу пансиона в Брюсселе, где они с Эмили изучали французский, взамен преподавая пансионеркам английский). В отличие от своей сестры Эмили, Шарлотта Бронте не была чужда сентиментальных, готических и романтических склонностей. Джейн рисует вполне романтические пейзажи. В романе есть мистика в готическом духе – если явление маленькой Джейн духа ее покойного дяди, судьи Рида, еще можно приписать разыгравшемуся детскому воображению, то голос Рочестера, который Джейн слышит, находясь за много миль от любимого (потом он рассказывает ей, что именно в то время вслух позвал ее), - это уже полноценный мистический эпизод в романе. Рочестер – вполне готическо-романтический персонаж, в прошлом которого скрывается мрачная тайна, выходящая на свет в день его свадьбы с Джейн. Но роман, написанный в 1847 году, когда романтизм как литературное направление уже сошел в английской литературной сцены, интересен прежде всего тем, что это одно из первых произведений, утверждавших независимость и равноправие женщины как такого же человека, как и мужчина. Консервативная критика обвиняла героиню Шарлотты Бронте в безнравственности потому, что она жаждала достойной жизни и не смирялась с унижениями со стороны своих родственников, а еще и потому, что в любви Джейн Эйр чувствует себя равным Рочестеру человеком (заодно в безнравственности обвиняли и саму Шарлотту Бронте, говоря, что она недостойна называться женщиной). Когда мы говорили о «Памеле» Ричардсона, то говорили о смирении, с каким горничная Памела относится к своему господину, но в ней нет психологического раскрытия. У Бронте гувернантка Джейн категорически отказывается от смирения, и какого бы то ни было подобострастия. Она отказывается от ласковых имен, вроде «птички». Она – прежде всего человек, и ее пол не имеет никакого отношения к тому, как к ней надо относиться. Критиков невероятно возмущал тот факт, что Джейн практически осмеливается признаться в любви мистеру Рочестеру. Тем не менее, Джейн ни в коем случае не безнравственное существо. Для нее ее нравственность, для нее правильный поступок важнее ее личного счастья. Вернее, она не может быть счастлива, если ее счастье покоится на том, что она считает безнравственным. Роман выстроен так, чтобы отвести от Джейн любые упреки в ханжестве и лицемерии. Узнав, что ее воспитанница Адель – незаконная дочь Рочестера и французской танцовщицы, Джейн не отшатывается от нее в лицемерном моральном ужасе, но, наоборот, говорит, что будет ее больше любить бедную девочку. Она переступает границы условностей, когда Рочестер говорит, что ей придется уехать в Ирландию, и фактически объясняется ему в любви. Тем большую важность и ценность обретает ее решение уйти от Рочестера, когда она узнает, что он уже женат. Это не дань условностям – это требование внутреннего нравственного чувства самой Джейн. «Джейн Эйр» - это не роман о бесстыдной гувернантке, это роман о человеке с бесконечным чувством своего достоинства, с врожденным нравственным чувством, и роман о человеке, для которого нравственность – высшая ценность, выше, чем ее личное счастье, которое невозможно на основе того, что сам человек, не общество, считает безнравственным поступком. Неудивительно, что Джейн вознаграждается за свой стоицизм и обретает как раз то счастье, от которого она так бесповоротно, казалось бы, отказалось. В последнее время, правда, феминистская английская критика отходит от положительного отношения к Джейн Эйр, и символом положения женщины в мире становится сумасшедшая Берта Мейсон, запертая на чердаке Торфильд-холла. В «Джейн Эйр» использованы многие традиции готического романа, например, готическое поместье. В романе фигурирует байронический герой (Рочестер), а также сумасшедшая женщина (Берта, его жена). Берта бросается на своего брата «подобно вампиру». Также присутствуют литературные аллюзии на Библию, английские сказки, «Путь Пилигрима», «Затеряный Рай», произведения Вальтера Скотта. Кроме того, Бронте в книге избегает некоторых штампов викторианского романа, например, не выведено примирение между Джейн и умирающей теткой (отправившей её в школу), и не показана "падшая женщина". Героиня и герой,  в какой-то степени романтичны и сказочные. Эта книга, и в то же время настолько реальна и трагична, что оторваться от нее невозможно до последней страницы.

Творчество Шарлотты Бронте получило высокую оценку Карла Маркса. Он писал в 1854 г., характеризуя на страницах американской газеты «Нью-Йорк дейли трибюн» английскую литературу того периода: «Блестящая плеяда современных английских романистов», которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые, дали характеристику всех слоев буржуазии. Какими изобразили их Диккенс, Теккерей и мисс Бронте? Как людей полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма и невежества; а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: «Они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя, как тираны, по отношению к тем, кто ниже их»¹. Критика ханжески лицемерной и жестокой английской буржуазии в романах Шарлотты Бронте сохранила все свое значение и для современного читателя.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976. Т. 1,2.

Писательское мастерство Шарлотты Бронте, как и ее знаменитых современников Диккенса и Теккерея, развивалось в годы острейшей классовой борьбы в Англии, в годы чартизма, всколыхнувшего самые широкие слои английского народа. Это мощное движение было вызвано бесправием и нищетой рабочего класса и тем вероломством, с каким английская буржуазия использовала парламентскую реформу 1832 г., завоеванную при помощи рабочих. Первые же законы нового парламента она направила против английского пролетариата. Закон 1834 г о работных домах переполнил чашу народного гнева. Согласно этому закону, безработные насильственно заключались в работные дома, получившие в народе название «бастилий для рабочих». Там их разлучали с семьями, заключали в тюрьмы; они терпели голод и издевательства, выполняли изнурительную работу.

Творчество всей «блестящей плеяды английских романистов» достигло исключительной социальной остроты благодаря успехам рабочего движения. Чартизм нашел свое отражение не только в гневных стихах рабочих поэтов того времени, но и в таком значительнейшем литературном явлении, как английский реалистический социальный роман.

Ненависть к буржуазии, сострадание и живое участие к судьбе униженных и угнетенных, обращение к актуальным темам современности, борьба с мальтузианскими теориями характеризуют творчество писателей «Блестящей плеяды». Они откликнулись на все вопросы, выдвинутые чартистским движением.

Заключение  Итак, непродолжительное по своим временным рамкам творчество Шарлотты Бронте разнообразно: в нем просматривается линия, соединяющая романтическое искусство начала XIX века (Байрон, Шелли) с критическим реализмом 30-40- х гг. (Диккенс, Теккерей) и с художественными открытиями реализма на новом этапе его развития во второй половине XIX столетия (Дж. Элиот, Дж. Мередит). 

«Джейн Эйр»- по своей художественной структуре и проблематике- сложное и многогранное произведение. Это социально-психологический роман XIX века, в котором отразились черты  готического романа и романа выживания  XVIII века.  

Раскрывая духовную эволюцию героини, повествуя о формировании цельного, гордого и сильного характера Джейн, о ее стремлении жить независимой трудовой жизнью, Бронте сталкивает с представителями различных социальных слоев Англии начала века. Тем самым, с одной стороны, беззащитная девочка, выживает в этом мире, борется и тем самым раскрывает нам сильные черты характера.

            Но, в конечном итоге, автор рисует проявление в человеке извечных общечеловеческих начал – добра и зла, страдания и ревности, заостряя внимание на углублении драматизма и психологизма. В целом, ощущается необычайно эмоциональный уровень восприятия романа, в котором соединено реалистическое изображение жизни и романтическая напряженность.

Роман Шарлоты Бронте и в XXI в. остается одним из наиболее востребованных классических произведений 19 в. Проблемы, поставленные в нем, актуальны и продолжают волновать современного читателя. Социально- психологический роман «Джейн Эйр», одновременно поэтический и беспощадный, стал новым словом в английской литературе XIX века, он открывает психологический мир чувства человека. Герои несмотря на трагичность судьбы преодолевают все трудности и остаются вместе, что и показывает чувство романтичного героя. Но помимо романтических, в нем отражаются и реалистические и готические черты. Реалистическое начало все же доминирует. Оно проявляется и в глубоко типических образах антагонистов главной героини, и в четкости и строгости психологического рисунка ее образа, и в подчеркнуто суховатой манере повествования, а главное – в созвучности ее образа революционной атмосфере 40-х годов 19в., когда необычайно актуально прозвучали слова Джейн : «Я не должна забывать, что это бедно одетые маленькие крестьянки- такие же существа из плоти и крови, как и отпрыски самых знаменитых фамилий, и что зачатки природного благородства, чуткости, ума и доброты живут в их сердцах, так же как и в сердцах детей знатного происхождения»¹.  Он стал символом перехода от одной литературной традиции к другой и свидетельством становления новой и значительной школы и нового этапа в развитии психологизма.   

Творчество Шарлотты Бронте получило высокую оценку Карла Маркса. Он писал в 1854 г., характеризуя на страницах американской газеты «Нью-Йорк дейли трибюн» английскую литературу того периода Блестящая плеяда современных английских романистов, которые в ярких и красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты К моралисты имеете взятые, дали характеристику всех слоев буржуазии. (Данный материал поможет Вам к подготовке и сдаче ЕГЭ 2012 по литературе и русскому языку, а также грамотно написать сочинение на тему и по теме Роман Джен Эйр. Краткое содержание ( Бронте Шарлотта ) не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений.) Какими изобразили их Диккенс, Теккерей, мисс Бронте и мистрис Гаскелл? Как людей, полных самонадеянности, лицемерия, деспотизма я невежества а цивилизованный мир подтвердил этот приговор убийственной эпиграммой: «Они раболепствуют перед теми, кто выше их, и ведут себя, как тираны, по отношению к тем, кто ниже их. 

Критика ханжески лицемерной и жестокой английской буржуазии и романах Шарлотты Бронте сохранила все свое значение и для современного читателя. 

Писательское мастерство Шарлотты Бронте, как и ее знаменитых современников Диккенса и Теккерея, развивалось в годы острейшей классовой борьбы и Англии, н годы чартизма, всколыхнувшего самые широкие слои английского парода. Это мощное движение было вызвано бесправием и нищетой рабочего класса и тем вероломством, с каким английская буржуазия использовала парламентскую реформу 1832 г., завоеванную при помощи рабочих. Первые же законы нового парламента она направила против английского пролетариата. Закон 1834 г. о работных домах переполнил чашу народного гнева. Согласно этому закону, безработные насильственно заключались в работные дома, получившие в народе название «бастилий для рабочих». Там их разлучали с семьями, заключали в тюрьмы; они терпели голод и издевательства, выполняли изнурительную работу. 

Рабочие ответили на эти жестокие законы политическими требованиями и организованной борьбой за демократическую народную хартию, борьбой, длившейся с 1836 по 1854 год. 

Творчество всей «блестящей плеяды английских романистов» достигло исключительной социальной остроты благодаря успехам рабочего движения. Чартизм нашел свое отражение не только в гневных стихах рабочих поэтов того времени, но и в таком значительнейшем литературном явлении, как английский реалистический социальный роман. 

Ненависть к буржуазии, сострадание и живое участие к судьбе униженных и угнетенных, обращение к актуальным темам современности, борьба с мальтузианскими теориями характеризуют творчество писателей «блестящей плеяды». Они откликнулись на все вопросы, выдвинутые чартистским движением, Шарлотта Бронте родилась в 1816 г„ в семье сельского священника в Йоркшире. Ее отец, Патрик Бронте, ирландец, был смолоду простым ткачом. Он обладал редкими способностями и трудолюбием, мечтал учиться. Для простого человека, решившего овладеть знаниями, в Британии того времени был один путь —стать священником. Патрик Бронте изучил богословие, женился, получил церковный приход на севере Англии, возле промышленного города Лидса. Там и родились его дети — пять дочерей и сын. 

После рождения младшей, Анны, умерла мать. Детишки остались на попечении старой служанки. Соседи не могли без слез смотреть, как они гуляют по окрестным вересковым полям, держась за руки попарно, под присмотром старшей, десятилетней. Семья была очень бедна, но Патрик Бронте не принимал пи от кого помощи. Фанатичный и суровый, он отвергал подарки, похожие на милостыню. Дело доходило до курьезов. Зная, что у детей нет крепкой обуви, богатые соседи купили им башмаки. Увидев перед камином шесть пар новых башмачков, Патрик Бронте бросил их в огонь. 

В 1824 г. Шарлотта и три ее сестры были отданы отцом в сиротский приют для дочерей духовенства. Здесь их должны были подготовить к профессии гувернанток; не случайно пансион в местечке Кован-Бридж стал прообразом для Ловудского приюта в романе «Джен Эйр»,. Недоедание, холод и грязь в помещениях, изнурительные церковные службы, издевательское обращение разрушали здоровье детей. От вспыхнувшей в 1825 г. эпидемии тифа слегло сорок пять учениц из восьмидесяти, Погибли две старшие сестры Шарлотты, Мария и Елизавета, воспоминаниями которых навеян образ Элен Берне в романе. Это 

были короткие и исключительно одаренные девочки. Гибель многих воспитании приюта привлекла к нему всеобшее внимание: были сменены его начальники и попечители. Патрик Бронте приехал, чтобы похоронить двух старших дочерей и забрать домой оставшихся в живых, но совершенно больных девочек — Шарлотту и Эмилию. Больше он уже не пытался дать им образование в бесплатном учебном заведении. Шарлотта позднее училась в хорошем платном пансионе. 

Все дети Патрика Бронте были талантливы, писали с детских лет стихи и романы. Сын Бренуелл и Шарлотта увлеклись еще и рисованием. Оба они были, и сущности, настоящими художниками. 

О профессиональных занятиях искусством и литературой три девушки из бедной семьи не смели и мечтать. Они вели домашнее хозяйствово, работали гувернантками. Когда Шарлотта послала в 1837. г, 

свои стихи вместе с робким письмом известному поэту Роберту Саути, тот сурово ответил ей, что литература не женское дело, так как она отвлекает женщину от хозяйственных забот. 

В 1842 г. Шарлотта и Эмилия поехали в Брюссель и поступили в бельгийский пансион, надеясь в совершенстве овладеть французским языком. Это был замысел Шарлотты. У них не было денег, чтобы платить, и обучение и они взялись преподавать английский язык ученикам пансиона. Обучение и пансионе возглавлял Константин Эже, муж начальницы очень образованный человек, знаток литературы. Он по первому же французскому сочинению, написанному молодыми англичанками, понял их одаренность и предсказал им писательскую славу. Его советы Шарлотте и вера в ее талант стали для нее огромной поддержкой. Ей выпало несчастье полюбить мсье Эже — женатого человека. Конечно, это была возвышенная любовь, больше похожая на дружбу. Но мадам Эже устроила грандиозный скандал мужу и молодой учительнице, потребовала ее отъезда. 

И очень преломленном виде эта трагическая любовь отразилась в романе «Джен Эйр», в истории мистера Рочестера, прикованного навек к неуравновешенному и злому существу. Даже самая его внешность— Массивный квадратный лоб, жесткие очертания губ и подбородка — повторяла в какой-то мере черты мсье Эже. 

Сестры Бронте пытались открыть свой пансион для девочек. Именно для этого ОНИ получили образование в Брюсселе. Им так хотелось не разлучаться больше, не работать гувернантками в разных концах Англии, а жить и трудиться вместе. У них были все данные для задуманного предприятия: педагогический опыт, образование, безукоризненное знание французского языка.

Но у них не было ни денег, ни связей, и никто не приехал учиться в угрюмый и бедно обставленный пасторский дом на кладбище. 

В 1846 г. сестрам Бронте удалось, наконец, издать сборник своих стихотворений, Они выступили под псевдонимом братьев Белл. В 1847 г.

они послали (под теми же псевдонимами) лондонским издателям свои романы. Романы Эмилии («Грозовой перевал») и Анны («Агнес Грей») были приняты в печать, роман Шарлотты «Учитель» — отвергнут. Но она уже работала над второй книгой, и в конце 1847 г. роман «Джен Эйр» увидел свет и имел большой успех. 

Но слава не принесла трем увядающим девушкам счастья. Их силы были уже надломлены лишениями и непосильным трудом. Любимый брат Бренуелл погибал от туберкулеза. От него заразилась сначала преданно ухаживавшая за ним Эмилия, затем — Анна. Все они умерли в течение 1849 года. Шарлотта осталась одна с раздражительным слепым отцом, без милых спутниц, с которыми привыкла делиться каждой мыслью. 

Она работала над своими новыми книгами. В конце 1849 г. вышел роман «Шерли» — о движении луддитов. Он был навеян живыми впечатлениями от разгоравшегося чартистского движения. В 1853 г. был опубликован роман «Вильетт», наиболее автобиографичный: в нем воссоздана обстановка бельгийского пансиона, с которым было связано Столько воспоминаний. 

В доме Патрика Бронте появился новый обитатель — молодой священник Артур Белл Николе. Его назначили помощником ослепшего отца Шарлотты. Новый пастор влюбился в прославленную романистку, просил ее руки. Но Патрик Бронте не хотел и слышать об этом браке. Он не мешал своим дочерям писать, гордился их литературной известностью, но не допускал и мысли об их замужестве. 

Отвергнутый поклонник решил стать миссионером и уехать в Индию. Шарлотта простилась с ним у калитки и заметила, что он плачет. Этого она не выдержала: догнала его и сказала, что будет его женой. Он так и остался в местечке Хэворт, в пасторском доме. 

Замужество 38-летней Шарлотты было недолгим: через год, в 1855 г., она умерла от преждевременных родов. 

Патрик Бронте просил подругу дочери, известную романистку Э. Гаскелл, написать о Шарлотте книгу. Она взялась за это с присущей ей добросовестностью: посетила все места, где пришлось жить и работать Шарлотте, побывала и в Брюсселе, где виделась с семейством Эже. В 1857 г. появилась ее правдивая и сильная книга «Жизнь Шарлотты Бронте». 

Роман «Джен Эйр» привлек и поразил читателей образом главной героини — смелой и чистой девушки, одиноко ведущей тяжкую борьбу за существование и за свое человеческое достоинство. 

Роман стал важной вехой в истории борьбы за женское равноправие. Это пока еще не политическое равноправие — избирательных, прав для женщин не требовали даже чартисты, — но равенство женщины с мужчиной в трудовой деятельности и семье. В постановке женского вопроса и В- самом своем творчестве Шарлотта Бронте была близка французской писательнице Жорж Санд, знаменитый роман которой Консуэло» (1842 г.) очень любила Ш. Бронте. 

Джен Эйр — пылкая и сильная натура, носительница стихийного протеста против всякого угнетения. Еще в детстве она открыто восстает против своей богатой и лицемерной воспитательницы и ее жестокого, избалованного сына. В приюте, в беседе с кроткой и терпеливой Элен Бернс, она высказывает мысль о необходимости сопротивления: Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар — иначе и быть не может — притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!» 

Нет, совсем не христианскую мораль проповедовала в своей книге бедная гувернантка, дочь священника! Неудивительно, что роман Джен Эйр вызвал негодование реакционных кругов. В рецензии, помещенной в журнале «Quarterly Review (1848 г.) говорилось: «Джен Эйр горда, а потому и крайне неблагодарна; богу было угодно сделать её одинокой и беззащитной сиротой, и тем не менее она никого не благодарит — ни друзей, ни руководителей своей беспомощной юности за одежду и пищу, за заботу и воспитание. Автобиография Джен Эйр великом антихристианское сочинение. Оно проникнуто ропотом против комфорта богатых и лишений бедняков». Далее тот же автор рецензии (это была некая мисс Ригби) приходит к выводу, что роман Джен и Эйр» порожден тем же мятежным духом, который проявился в чартизе Дух протеста и независимости дает себя знать и в отношениях Джен Эйр с любимым человеком. Измученная странной, причудливой игрой, которую ведет с ней ее хозяин, Джен, в сущности, первая говорит ему о сноси любви. Это было неслыханно, недопустимо в викторнанском романе! Та же рецензентка с ужасом сообщает, что, по слухам, автором романа является женщина, но это, конечно, женщина, Которая давно уже потеряла право на общество лиц одного с нею иола», 

Самое объяснение Джен в любви принимает характер смелой декларация о равенстве. «Или вы думаете, что я автомат, бесчувственная машина?.. У меня такая же душа, как у вас, и такое же сердце... % говорю с вами сейчас, презрев обычаи и условности и даже отбросив псе земное...» 

Став невестой любимого человека, на вершине счастья, Джен Эйрисохраняет самообладание и трезвость. Она стоит на страже своей независимости, ее пугает превращение в рабыню, в игрушку мужа. Она продолжает давать уроки его дочери, отвергает роскошные подарки жениха, упорно напоминает ему, что она бедна и некрасива (да, Джен Эйр некрасива — это тоже было новшеством для английского викторианского романа). 

Узнав, что ее возлюбленный женат, Джен уходит из его дома я скитается без гроша по большим дорогам. Ей приходится ночевать в поле, под стогом сена. Никто не пускает ее под кров, она не может добыть хлеба даже в обмен на дорогую шейную косынку. В стране безработных и бездомных каждый бедняк вызывает у сытых людей подозрение в воровстве и обрекается на голодную смерть. 

Современного читателя может удивить поведение Джен Эйр. Ведь мистер Рочестер связан брачными узами с буйной сумасшедшей и по английским законам не может развестись с ней. Его несчастье и его искренняя любовь к Джен должны были бы сломить ее сопротивление. Он предлагает ей уехать с ним в Италию, где их никто не знает, и счастливо прожить с ним за границей до конца дней: О своей больной жене он будет продолжать заботиться. Что же мешает безгранично любящей Джен принять его предложение? 

Конечно, Шарлотта Бронте остается здесь дочерью своего века, когда всякий неофициальный союз считался позором и преступлением. Но решение ее героини психологически понятно: Джен Эйр — гордая и чистая натура; самая мысль о том, что всю жизнь придется лгать, всю жизнь быть вдалеке от родины, завися от малейшей прихоти деспотичного и вспыльчивого (хотя и любимого) человека, невыносима для нее. И она предпочитает нищету и разлуку. 

Необычайный успех романа объяснялся и той смелостью, с которой писательница рисует чувство любви; даже передовые писатели-мужчины той эпохи (Диккенс и Теккерей) не решались на такое изображение, Тем более неожиданным для английской публики был голос подлинной страсти, прозвучавший на страницах романа, написанного женщиной, провинциальной гувернанткой. У Рочестера это страсть, сметающая все преграды, у Джен — страсть, вступившая в борьбу с обостренным чувством долга. 

Сюжет романа связан с длительной романтической традицией: он не очень правдоподобен, хотя в этом скрыто и своеобразное обаяние. Сказалось чтение готических романов и произведений романтиков. Замок Рочестера, скрывающий мрачную тайну, внезапные появления ужасной женщины, прерванная свадьба, полученное героиней богатое наследство, пожар, в котором гибнет жена Рочестера и его замок, наконец, счастливый конец — все это вполне соответствует канонам увлекательного, романтического романа. В образе Рочестера явно ощущаются байронические черты.» 

Но Шарлотта Бронте остается реалисткой в самом главном — в правдивом и типическом изображении социальной среды, социальных отношений и человеческих характеров. Дочь священника, она не остановилась перед убийственной сатирой на духовенство. Наиболее отталкивающий и гротескный образ в романе — священник Броклхерст, «попечитель» и, в сущности, убийца девочек-сирот в Ловудской школе. Идеализированные образы священников, кротких и чуждых корысти, наводнявшие викторианскую литературу, отвергнуты Шарлоттой Бронте, хорошо знавшей клерикальную среду, В ней она встречала два типа священников — суровых фанатиков и семейных деспотов (таков был ее отец и лицемеров, прикрывающих благочестивыми фразами свою привязанность к земным благам. Оба эти типа выведены в ее романе. Молодой пастор Сент-Джон наделен красотой и добродетелью, верностью религиозному долгу; но по существу это педант и фанатик, приносящий в жертву все живые чувства и человеческие отношения. Писательница тонко подмечает даже оттенок сухого эгоистического расчета в идеалах и требованиях Сент-Джона, в его рассуждениях о высшем христианском долге: предлагая Джен Эйр брак без любви и совместную миссионерскую деятельность в Индии, он стремится приобрести покорную и безропотную подругу, почти рабыню. Недаром Джен Эйр отвеачает ему гневной отповедью: она видела и испытала сама настоящую. любовь и, хотя бежала от нее, теперь застрахована от холодных догматов, принижающих человеческое чувство. Земная страсть и земное счастье привлекают ее, а не самоубийственное миссионерское служение. В порыве гнева она говорит Сент-Джону, что презирает и его самого и его любовь. Сколько смелости нужно было молодой писательнице дочери пастора, чтобы открыто восстать против религиозных идеалов самоотречения, против традиционного (и в основе своей шовинистического) прославления британского миссионерства! 

Столь же беспощадна Шарлотта Бронте и к любым проявлениям накопительства преклонения перед деньгами. Ужасна история брака, 

превратившегося для мистера Рочестера в безысходную трагедию: сначала, в юности, он становится жертвой гнусной торгашеской сделки между двумя богатыми семьями, скрывшими от него душевную болезнь невесты; потом он оказывается привязанным на всю жизнь к неизлечимо больной, помешанной женщине. Писательница выступает здесь против английских государственных законов о браке, начинает спор, который продолжат такие колоссы, как Голсуорси и Шоу. 

Финал романа, когда Джен Эйр возвращается к искалеченному, ослепшему, обедневшему мистеру Рочестеру и приносит ему помощь я утешение, превращается в своеобразный апофеоз героини. Свет жертвенного служения Джен Эйр любимому человеку, а также умение писательницы передать накал страстей, глубину возникающих у героев вопросов и переживаний снимают тот оттенок слащавости и фальши, который был обычно присущ happy end, викторианского романа. 

Шарлотта Бронте — мастер пейзажа. Она видела мир глазами художника — да она и была не только писателем, а и художником. Прекрасны и бесконечно разнообразны набросанные в ее романах ландшафты родной северной Англии, все эти вересковые долины и холмы, то окутанные голубой дымкой, то залитые лунным светом или обледеневшие, иссеченные холодным ветром. 

Роман «Джен Эйр», одновременно поэтический и беспощадный, стал новым словом в английской литературе XIX века.

19, В «Грозовом перевале» нашли свое отражение сложные философские взгляды писательницы. Здесь сказались свойственные для Эмилии Бронте представления о мироздании. Роман свободен от ортодоксальной религиозности: Хитклиф и Кэтрин Эрншо отвергают власть церкви и традиционные представления о загробном мире. Охваченная своей большой земной страстью, Кэтрин уверена, что была бы глубоко несчастна в раю и не будет знать покоя, если даже ее зароют в землю на двенадцать футов и обрушат церковь на ее могилу. Разлученных при жизни Хитклифа и Кэтрин ожидает за гробом не христианский рай или ад, а давно желанное соединение. Так в смерти Эмилия Бронте видела освобождение от всех земных оков. На протяжении всего романа прослеживаются черты романтизма, влияние которого сказывается не только в интересе писательницы к роковым человеческим страстям, но и в языке, которым описаны эти страсти, и в пейзаже, неизменно сопровождающем события и переживания героев. Характерная романтическая образность появляется в языке романа, когда Э. Бронте заставляет героев высказываться о своей любви или рисует патетические сцены. «Люби он ее всем своим ничтожным существом, - говорит Хитклиф об Эдгаре Линтоне, - он за восемьдесят лет не дал бы ей столько любви, сколько я за один день. И у Кэтрин сердце такое же глубокое, как мое. Как моря не вместить в отпечаток конского копыта, так ее чувство не может принадлежать безраздельно Линтону». «Грозовой перевал» имеет сложную, но очень четкую композицию. В нем почти нет второстепенных действующих лиц. Каждый из персонажей обрисован резкими и яркими мазками и несет максимальную сюжетную нагрузку. Внимание читателя не отвлекается на детали; все повествование, похожее своим трагизмом и мрачностью на древнюю сагу, сконцентрировано вокруг одной темы - любви Кэтрин и Хитклифа. В своей работе, посвященной «Грозовому перевалу» Эмилии Бронте, Вирджиния Вулф писала: «Грозовой перевал» - книга более трудная для понимания, чем «Джейн Эйр», потому что Эмилия - больше поэт, чем Шарлотта. Шарлотта все свое красноречие, страсть и богатство стиля употребляла для того, чтобы выразить простые вещи: «Я люблю», «я ненавижу», «я страдаю». Ее переживания хотя и богаче наших, но находятся на нашем уровне. А в «Грозовом перевале» Я вообще отсутствует. Здесь нет ни гувернанток, ни их нанимателей. Есть любовь, но не та любовь, что связывает мужчин и женщин. Вдохновение Эмилии - более обобщенное. К творчеству ее побуждали не личные переживания и обиды. Она видела пред собой расколотый мир, хаотичную груду осколков и чувствовала в себе силы свести их воедино на страницах своей книги. От начала и до конца в ее романе ощущается этот титанический замысел, это высокое старание… сказать устами своих героев не просто «я люблю» или «я ненавижу», а «мы, род человеческий» и «вы, предвечные силы…». Эмилия Бронте дала нам понять, о чем ее мысль. Эта мысль слышна в маловразумительных речах Кэтрин Эрншо: «Если погибнет все, но он останется, жизнь моя не прекратится; но если все другое сохранится, а его не будет, вся вселенная сделается мне чужой и мне нечего будет в ней делать». В другой раз она прорывается над телами умерших: «Я вижу покой, которого не потревожить ни земле, ни адским силам, и это для меня залы бесконечного, безоблачного будущего - вечности, в которую они вступили, где жизнь беспредельна в своей продолжительности, любовь - в своей душевности, а радость - в своей полноте». Именно эта мысль, что в основе проявлений человеческой природы лежат силы, возвышающие ее и подымающие с подножию величия, и ставит роман Эмилии Бронте на особое, выдающееся место в ряду подобных ему романов».

Проблема женской эмансипации занимает чрезвычайно важное место в русской и зарубежной литературе. Одной из писательниц, впервые остро поставившей вопрос о положении женщин, в европейской литературе стала Жорж Санд. Она впервые увязывает личную свободу женщины с общей проблемой социального освобождения. Взгляд Жорж Санд на положение женщины в обществе позволяет ей прийти к выводу, что во времена античности и в эпоху Возрождения женщина занимала более почетное положение, играла более значительную роль в духовной жизни государства, нежели, например, при Людовике XV, в эпоху разнузданного разврата, нанесшую браку смертельный удар. Нравственный мир Бронте отрицал и сейчас существующий порядок вещей, при котором моральное оскудение человека, агрессивное стяжательство, духовная эксплуатация личности, психологическое и материальное закабаление обществом считаются нормой и закономерностью. Это отрицание - их завет будущему. «Жизнь есть борьба, и все мы должны бороться», - провозгласила Шарлотта Бронте свой девиз в тесных и холодных стенах хауортского дома, и ее услышали во всем мире. Вся жизнь сестер Бронте была неустанной борьбой духа, не только страдавшего, но выстоявшего в борьбе и сумевшего житейские поражения переплавить в творческую победу. Бронтевская тема женского равноправия с мужчиной в мире чувств и мыслей прослеживается в романах современных английских писательниц, например, Маргарет Дрэббл («Сквозь игольное ушко») и Дорис Лессинг («Золотой дневник», «Четырехвратный город»). На наш взгляд, однако, героини и Дрэббл, и Лэссинг все еще тщатся доказать и себе, и окружающим эмоциональную, человеческую, психологическую значимость своего женского «естества» - то, что вполне было ясно уже Джейн Эйр, Кэтрин Эрншо, Агнес Грей и Люси Сноу, не говоря, в частности, о Шарлотте Бронте, прекрасно понимавшей зависимость индивидуальной свободы - и несвободы - женщины от «фундаментальных» общественных причин, что порой игнорируют современные романистки, расценивающие проблему женского равноправия с позиции извечной «борьбы полов». Говоря об английской традиции воплощения знаменитой бронтевской героини, нельзя не упомянуть и о такой ее литературной «реминисценции», как Сара Вудраф Джона Фаулза («Женщина французского лейтенанта»), бросающая вызов условностям, осмеливающаяся любить наперекор буржуазным викторианским условностям (действие романа происходит в XIX веке). Своей страстностью, своеволием, удивительной слиянностью с природой в широком смысле слова - и с природой страстей, и с дикой, заброшенной пустошью, которую Сара избирает для своих одиноких прогулок, она напоминает не только Джейн Эйр, но и Кэтрин Эрншо Эмилии Бронте.

20. Прерафаэлиты (англ. Pre-Raphaelites) — направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохиакадемических традиций и слепого подражания классическим образцам.

ПРЕРАФАЭЛИТЫ — представители эстетско-мистического направления в английской поэзии и живописи во второй половине XIX в. Первым этапом его развития было возникновение так наз. «прерафаэлитского братства», состоявшего первоначально из 7 «братьев»: живописцев Дж. Э. Миллеса (1823—1896), Хольмана Хента (1827—1910), Данте Габриэля Россетти (1828—1882), живописца и поэта, его младшего брата Майкля Россетти, Ульнера, скульптора и поэта, и живописцев Стивенса и Коллинсона. Если в живописи художественные принципы прерафаэлитизма вырабатывались Миллесом, Хентом и Россетти совместно, то в поэзии основоположником школы является Россетти (см.), определивший прерафаэлитскую тематику и стилевые приемы, введший в английскую поэзию итальянские ренессансные мотивы и привнесший в модернизованную средневековую народную балладу элементы декадентского эстетизма. Россетти явился проводником бодлеровского эстетизированного католицизма.        Другой поэт П. — Суинберн — берет свою сюжетику из античной мифологии («Atalanta in Calydon», 1865), римской истории периода упадка империи (знаменитая «Faustine»), кельтского эпоса («Tristram of Lyoness», 1882), старой провансальской литературы («The Leper») и поэзии французского «Парнаса» (Готье, Леконт де Лиля). Для Россетти и Суинберна характерны мотивы сатанизма, вызвавшие обвинение их в «богохульственной» подаче религиозных мотивов.        Третий из поэтов этой группы, Моррис (см.), мечтатель-эстет («dreamer of dreams), также ретроспективен в своем поэтическом творчестве Он берет свои темы из романов Круглого стола («The Defence of Guenevere», 1858), греч. эпоса («The Life and Death of Jason», 1867), скандинавских преданий («The Earthly Paradise», 1868—1870, «Grettis saga», 1869) и отлично передает дух средневековой готики. Мелкобуржуазный утопист, мечтавший о ремесленных формах труда и патриархальных отношениях, он в своей утопии «Вести ниоткуда» рисует идеальное, с его точки зрения, общество, где господствует ручной труд, ставший искусством, а в архаичном романе «Видение о Джоне Болл» идеализирует раннюю мелкобуржуазную культуру.        После разгрома чартизма господствующий класс, боясь нового революционного движения, начинает культивировать религиозные идеи, подновленные эстетизмом. Носителями мистического неохристианства и являются эстеты-прерафаэлиты Рёскин, Россетти, Берн-Джонс, а позднее Патер и пр. В литературе, как и в живописи, они сочетают внешний реализм с глубоко мистической насыщенностью. Это направление могло бы быть охарактеризовано как своеобразная натуралистическая неоромантика. В поэзии своим основоположником П. считают поэта начала XIX в. Китса, эстетическую формулу к-рого о том, что «красота есть единственная истина», они принимают целиком.        Трансцендентный идеализм, явившийся отражением Оксфордского движения, представляет философское содержание прерафаэлитизма. П. — крайние индивидуалисты. Этим индивидуализмом и объясняется их восхищение ранним итальянским искусством (Фра-Анджелико, Липпи, Боттичелли). Они ставили себе целью поднять общий уровень английской эстетической культуры, но в виду своего утонченного аристократизма, ретроспектизма и созерцательности их творчество мало воздействовало на широкие массы, несмотря на попытки популяризации его сначала Рёскиным, затем его учеником и последователем Моррисом. П. оказали влияние на французских символистов — Верлена, Малларме и др., заимствовав в свое время многое у парнасцев, а также определили творчество последующих английских эстетов: Патера, выросшего из Рёскина, Уайльда, Вернон-Ли, Симмондса, Даусона и мн. др. Через посредство Патера и Уайльда они воздействовали и на русских символистов.        В эстетизме П. насквозь реакционная идеология английского рантьерства и земельной аристократии нашла свое наиболее законченное выражение.

21. “Евгений Онегин — символический итог пушкинского художественного развития 1820-х годов. Именно в работе над “Евгением Онегиным” с наибольшей полнотой раскрылось движение Пушкина к “поэзии действительности” Во времена декабристов романтизм уже не удовлетворял потребности общества – жизнь просилась на страницы. Жизнь во всем своем многообразии и пестрой деятельности. Читатель искал в книге уже не любовные приключения, а правду чувств и мыслей. Главной темой стал не просто человек, а человек и общество, влияющие друг на друга = РЕАЛИЗМ.

Метод объективного изображения героя, осуществляемый Пушкиным посредством целого ряда тонких художественных приемов, дает себя знать с первых же строф «Евгения Онегина». Вместо традиционно описательной экспозиции роман открывается как драматическое произведение — внутренним монологом Онегина. В новом реалистическом качестве образ Онегина предстает уже в первой главе романа. Характер героя дан здесь не только в его настоящем, — в своем уже сложившемся виде, но показан и в истории его развития. В фабульном развертывании романа уже сложившийся характер, «дорисовывается»: в разнообразной житейской обстановке (в деревне, в кругу поместного дворянства, в странствиях по России, на великосветском рауте), в различных фабульных положениях (испытание дружбой, любовью, убийством друга). В последней главе на этот образ накладываются некоторые новые черты, открывающие перспективы его дальнейшего развития за пределами восьми глав романа.

Термин «лишний человек» получил широкое употребление лет двадцать спустя после «Евгения Онегина» (с появлением «Дневника лишнего человека» Тургенева, 1850). Образ Онегина — первый в той обширной галерее «лишних людей» - молодой человек не находит ни малейшего живого интереса в этом мире низкопоклонства и мелкого честолюбия, но именно в этом обществе он осужден жить, ибо народ еще более далек от него. Онегин, каким он показан в романе являет собой исключительно яркий образ «лишнего человека», «умной ненужности», он и стал родоначальником всех «лишних людей» последующей русской литературы.

Одним из основных творческих принципов Пушкина, лежащих в основе его нового реалистического метода, было отсутствие произвольного авторского вмешательства в действия и поступки своих героев, которые должны вести себя не так, как вздумается автору, а в соответствии с их характером и условиями окружающей действительности.

Онегину, было присуще передовое сознание и критическое отношение к окружающей действительности, получив в наследство от дяди имение, сразу же «задумал» — облегчить положение своих крепостных крестьян: «Ярем он барщины старинной оброком легким заменил». Предметом своего времяпровождения он избирает установление нового порядка, а не что-либо другое. Наличие у Онегина передового сознания и его критическое отношение к окружающему — несомненно. Свидетельство этому — уже его уход из «света».

Одно из основных свойств и качеств пушкинского реализма верность героев своим характерам, но вместе с тем сами их характеры — не нечто раз навсегда данное, остановившееся, застывшее; наоборот, как и в самой жизни, они находятся в состоянии постоянного движения, развития.

22. «Герое нашего времени»

Герой нашего времени (1837—40), роман Михаила Юрьевича Лермонтова, его вершинное творение, первый прозаичный социально-психологичный и философский роман в русской литературе.

Образ Печорина как героя времени имел предшественников и в русской литературе. Особое место в этом ряду занимают «Горе от ума» (1824) Александра Грибоедова и «Евгений Онегин» (1823—31) Александра Пушкина. И вместе с тем «Герой нашего времени» — совершенно новое слово в русской и мировой литературе.

Композиция. Роман строится как две взаимосвязанные и противостоящие одна другой части. В первой преобладает «объективный» способ подачи героя, «со стороны», в повествовании странствующего офицера и Максима Максимыча о внешних проявлениях личности Печорина; во второй — «субъективно-исповедальное» раскрытие изнутри. Множественность субъектов повествования придает его образу объёмность, рождает своего рода стереоскопич. эффект. Роман состоит из отд. повестей, связанных единством героя и авт. мысли, но обладающих внутр. целостностью и самостоятельностью. Эпизоды из жизни Печорина смещены во временном отношении. Композиц.-сюжетная прерывистость, отсутствие цельности и хронологич. последовательности в повествовании по-своему отражают метания Печорина в поисках смысла жизни, отсутствие в ней удовлетворяющей героя единой цели. Начинается роман с «середины» и доводится до бесцельно-трагич. смерти героя, после чего события развертываются от их начала к середине. Сначала идут главы углубляющегося трагич. финала («Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие» к «Журналу Печорина»), затем даются события более раннего, духовно более позитивного этапа в жизни героя («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). В последней новелле как бы подводится филос. итог исканий героя-идеолога. В то же время, как бы ограничивая возможности своего героя, Л. искусно использует прием «кольцевой» композиции: действие начинается в крепости («Бэла») и в ней же завершается («Фаталист»); фабульно Печорин покидает крепость навсегда, уезжая в Петербург, затем в Персию; сюжетно он вновь в неё возвращается. Подобный прием, использованный и в поэме «Мцыри», видимо, не случаен: в этом блуждании по кругу — своего рода композиц. «образ» судьбы героя и его поколения.

«Герой нашего времени» —новый этап в развитии романного жанра. Поэтому не вполне точно определение его жанра как первого «личного», психологического романа в русской литературе (Борис Эйхенбаум). Роман Лермонтова неизмеримо богаче и сложнее не только авантюрного, но и «нового» французского «личного» романа. Творчески переплавляя их лучшие стороны, используя достижения реалистичного романа в стихах Пушкина, Лермонтов создал новый и емкий тип романа. Социально-психологическая и философская насыщенность всех его уровней органически сочетается в нём с острой сюжетностью и новеллистичной динамикой повествования.

При необычайной сжатости роман отличается исключительной насыщенностью содержания, многообразием проблематики — социальной, психологической, нравственно-философской. Проблема личности — центральная в романе. Лермонтов: "История души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа". Личность в её отношении к обществу, в её обусловленности социально-исторических обстоятельствами и в то же время в противодействии им — таков двусторонний подход Лермонтова к проблеме. Человек и судьба, человек и его назначение, цель и смысл человеческой жизни, её возможности и действительность, свобода воли и необходимость — эти вопросы получают в романе образное воплощение; богатство проблематики сочетается с органическим единством основной художественной идеи, которая развита в главном герое — Печорине.

Образ Печорина — одно из художественных открытий Лермонтова. В нём получили концентрированное выражение особенности последекабрьской эпохи.

Онегин, и Печорин, несомненно, «лишние люди», и «лишними» они становятся потому, что в своем развитии идут дальше большинства, развиваясь в личность, что в условиях обезличенной действительности николаевской России было одним «из самых трагических положении в мире». Вместе с тем, при всей близости к Онегину, Печорин знаменует новый этап в развитии русского общесва и русской литературы. Если в Онегине отражен мучительный, но во многом полустихийный процесс становления человека, то в Печорине запечатлена трагедия уже сложившейся развитой личности. В условиях, когда личность была всесторонне ограничена и «запрещена», осознание ею своего человеческого достоинства приводило к столкновению со всеми устоями современного общества.

Исследуя личность Печорина прежде всего как «внутреннего» человека, Л., как до него никто другой в рус. лит-ре, много внимания уделяет отображению не только сознания, но и высшей его формы — самосознания. От своего предшественника Онегина он отличается не только темпераментом, глубиной мысли и чувства, силой воли, но и степенью осознанности себя, своего отношения к миру. В этом отношении особый интерес приобретает печоринская «рефлексия». Сам Печорин говорит о самопознании как о «высшем состоянии человека». Однако оно для него не самоцель, а предпосылка к действию.

В представлении Печорина, страсти — не единственный и не гл. источник человеческих поступков; «сам я больше неспособен, говорит он, безумствовать под влиянием страсти». Движущим началом его действия является воля, на к-рую воздействуют как страсти, так и разум. Аффективно-волевым, импульсивным по своему характеру поступкам «детей природы» (Казбич, Азамат) противостоит интеллектуально-волевое действие Печорина, регулируемое его рефлексией; как убедительно свидетельствует сам Печорин и все его поведение, «это расположение ума не мешает решительности характера...».

На протяжении романа мы так и не видим его в сфере непосредственно социальной (например, службы), зато он необыкновенно активен в сфере частной жизни, где есть возможность проявления своего «всеобщего» человеческого содержания, не ограниченного его социальным преломлением. Время поставило его перед альтернативой: «или решительное бездействие, или пустая деятельность». И хотя в итоге активность Печорина сводится к «действию пустому», надо иметь в виду, что «не домогаться ничего, беречь свою независимость, не искать места — все это, при деспотическом режиме, называется быть в оппозиции»

Несмотря на то, что у него нет ясной цели в жизни, — и в этом один из источников трагизма его судьбы, — было бы неверным утверждать, что у него вообще нет значит. жизненных целей. Одна из них — постижение природы и возможностей человека. Отсюда — нескончаемая цепь его нравственно-психол. экспериментов над собой и другими.

Печорин не дает себе ни малейших преимуществ в организуемых им жизненных «сюжетах»; в дуэли с Грушницким он преднамеренно ставит себя в более сложные и опасные условия, стремясь к «объективности» результатов своего смертельного эксперимента.

Давно поняв призрачность счастья в об-ве «всеобщего неблагополучия», отказываясь от него сам, Печорин не останавливается перед тем, чтобы разрушить счастье сталкивающихся с ним людей (или, вернее, то, что они склонны считать своим счастьем). Вторгаясь в судьбы других людей со своей сугубо личностной меркой, Печорин как бы провоцирует дремлющие в них до поры до времени глубинные конфликты и становится для них источником страданий. Все эти качества героя наглядно проявляются в его «романе» с Мери, в его жестоком эксперименте по преображению за короткий срок юной «княжны» в человека, прикоснувшегося к противоречиям жизни. После мучительных «уроков» Печорина её не будут восхищать самые блестящие грушницкие, будут казаться сомнительными самые непреложные законы светской жизни; перенесенные ею страдания остаются страданиями, не извиняющими Печорина, но они же ставят Мери выше её преуспевающих, безмятежно-счастливых сверстниц.

Лермонтовская концепция личности расширяла и углубляла возможности худож. типизации. Печорин — типич. характер, но особого рода. С одной стороны, он порождение определ. социальных обстоятельств, с другой, как личность, с её внесословной ценностью, его образ шире, избыточнее того жизненного содержания, к-рое вмещается его социальным статусом.

23. Реалізм Гоголя. Поема «Мертві душі». Проблематика, прийоми розкриття образів, тема народу в творі.

«Мертвые души». Замысел «Мертвых душ» как «национальной поэмы». Первая часть «поэмы» - реалистическая сатира на крепостническую дворянско-бюрократическую Россию. Резкий контраст между реалистической картиной разложения дворянского общества и возвышенными гражданскими идеалами Гоголя. Отвлеченность этих идеалов, выразившаяся в некоторых лирических отступлениях в первом томе «Мертвых душ». Типические характеры главных героев как отражение различных стадий кризиса крепостничества. Роль образа Чичикова в развитии сюжета Построение сатирических образов: выделение в характере преобладающей черты, роль портретных и бытовых деталей, роль диалога.

Гоголь не был мыслителем, но это был великий художник. О свойствах своего таланта сам он говорил: «У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных»….. «Воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре». Нельзя было проще и сильнее указать ту глубокую основу реализма, которая лежала в его таланте; но великое свойство его дарования заключалось и в том, что эти черты действительности он возводил «в перл создания». И изображенные им лица не были повторения действительности: они были целыми художественными типами, в которых была глубоко понята человеческая природа. В книге Гоголя нет центральной фигуры и какой-то первостепенно важной социальной проблемы. У Гоголя главное – образ дороги и портреты чиновников, помещиков и крестьян. В путешествии неожиданно выявляются резкие несообразности, смешные стороны людей иногда, как в эпизоде с Плюшкиным переходят в трагизм. Так рождается образ России и русского человека, его души.

И населенный ими гоголевский Город, сложившийся в отдельный живой комический образ из взятых у множества русских губернских центров и их пошлых обитателей типичных черт, самодоволен, суетен, ничтожен, живет сплетнями, слухами, взяточничеством и

игрой в карты. Интрига романа состоит в том, что главный герой Чичиков хочет по дешевке скупить «мёртвые души», то есть крепостных фактически уже умерших, но учтённых в качестве живых при последней ревизии в так называемых «Ревизских сказках».

Скупив эти души он планирует совершить с ними ряд финансовых махинаций.

Другое значение слов Мёртвые души в названии романа— мёртвость и косность душ Чичикова и всех помещиков продающих ему мёртвых крестьян, и пытающихся извлечь из этого выгоду.

Гоголь не противопоставляет дворянство и крестьянство, город и деревню, он создает емкий образ России. Его темы и цели

другие – человек, душа, нравственность, высокие идеалы, падение и возрождение личности, народа, страны. Автор поэмы видел в своих несовершенных героях живых людей и жалел их, ибо души их омертвели, страждут, погрязли в тине вседневных мелочей, лжи, ограниченности и несправедливости.

Первый помещик, к которому приезжает на своей тройке Чичиков, - это Манилов. Его отрицательные черты выявляются сразу, еще в городе, и всем известны. Но сам Гоголь видел в своем персонаже иное: «Манилов, по природе добрый, даже благородный, бесплодно прожил в деревне, ни на грош никому не доставил пользы, опошлел, сделался приторным своею добротою…» Манилов не только добр, но и честен (не взял с Чичикова деньги за мертвых крестьян и оплатил свершение сделки), любит жену и детей. Другое дело, что любовь и доброта эта в деревенской бездеятельности приобретают характер слащавой приторности, из-за бесхарактерного добродушия Манилова вечно обманывают и обворовывают хитрый приказчик и ленивые крестьяне.

Уже при виде его помещичьего дома, выстроенного как замок на горе и открытого всем ветрам, хилого английского сада с беседкой и серых изб без следа зелени, неубранных комнат, кабинета с открытой два года назад на четырнадцатой странице книжкой и аккуратными горками выкуренного табака, беспорядка на кухне и в хозяйстве становятся очевидны полная непрактичность и мечтательность хозяина и его жены. Планы Манилова по построению каменного моста с лавками, как в далекой Флоренции, и прорытию подземного хода от дома неизвестно куда настолько неисполнимы и нелепы, что слово «маниловщина» стало в русском языке нарицательным, как и его витиеватое выражение «именины сердца». В этих же мечтаниях и неискренности воспитываются и скудно образованные сыновья Манилова, а ведь старшего из них родители прочат в послы!

Гоголь понимал, что жизнь и характер человеческий строятся на контрастах. Насколько непрактичен Манилов, настолько основательна, крепка житейской мудростью и опытом помещица Настасья Петровна Коробочка, к которой ночью приезжает в ее глушь заблудившийся Чичиков. Она оказывается гостеприимной и весьма заботливой, замечательна и предложенная гостю кровать с пышными пуховыми перинами, куда усталый, намерзшийся в дороге Чичиков в блаженстве провалился и мгновенно заснул. Наутро он надел уже высушенное и вычищенное платье, вышел во двор и был потрясен невероятным числом домашней птицы. А за птичником тянулись обработанные сады и огороды, ухоженные крестьянские избы, выдававшие довольство обитателей.

С этой крепкой хозяйкой герой и начинает свой странный торг. И тут-то и выясняется, что практичная Коробочка непроходимо глупа, ограниченна и недоверчива, ее мнительность и губит, в конце концов, Чичикова. Никак она не хочет продать ему непонятные ей мертвые души и взамен предлагает мед, сало, пеньку и прочие продукты. Хозяйством и исчерпывается вся жизнь этой женщины, одинокой, необразованной и фантастически упрямой. Здесь нет жизненной цели.

Самый веселый персонаж в «Мертвых душах» - помещик Ноздрев, «лет тридцати, разбитной малый», «черномазый», шумный, всегда веселый, свежий, полный, с черными, как смоль, бакенбардами. Этот легкомысленный гуляка и хвастун пышет здоровьем, простодушной

самовлюбленностью и хитростью. Сама его «говорящая» фамилия говорит о природном чутье к картежной игре, выпивке и скандалу, ярмаркам и балам. Ноздрев не просто враль, он поэт забавной и очевидной лжи, на ходу импровизирующий свои затейливые армейские выдумки и анекдоты. Он все время попадал в истории, его за нечистую картежную игру поколачивали на ярмарках. Гоголь точно назвал его «человек-дрянь», и тот скоро подтвердил эту репутацию бесцеремонно хамским обращением с Чичиковым, ежеминутной ложью и готовностью к предательству. Кончилась эта встреча знаменитой сценой игры в шашки и лихим нападением подвыпившего разгневанного

хозяина на перепуганного гостя. И потом, как мы помним, именно Ноздрев вместе с Коробочкой погубил Чичикова своей болтовней.

В мире Собакевича все неуклюже и тяжеловесно, но крепко сколочено и надежно – полная противоположность с плюшкинской мрачной разрухой и ноздревским зыбким и неухоженным миром бездумного лихого вранья и мелкого мошенничества. Дом и постройки из каких-то вековых бревен, даже колодец сделан из корабельного дуба. Все в порядке, в том числе и крестьянские избы. Сам хозяин – хитрый человек-кулак, очень себе на уме, опытный практик, с как бы топором вырубленным лицом, похожий на медведя, и зовут его Михаилом Семеновичем

И вдруг, говоря Чичикову о своих умерших крестьянах, неуклюжий медведь и грубый ругатель просыпается. Он хитрит, хочет продать выгоднее умершие их души, но крепкий хозяин знает и ценит своих крестьян-тружеников. Разве это не человеческая черта?

Важно и то, что надежный Собакевич, в отличие от человека-дряни Ноздрева, не продает Чичикова во время городского скандала и его публичного разоблачения, в нем нет «нежного расположения к подлости», которое замечено Гоголем у жеманных городских дам-сплетниц. Он любит свою худощавую, то есть непохожую на него самого и все окружающие предметы жену Феодулию Ивановну, называет ее ласково «душенькой». Так что это не только карикатура и не только сатира.

Гоголь хотел, чтобы все персонажи первого тома его поэмы духовно возродились в финале поэмы, верил в это как человек, христианин и художник. Но он знал Россию и русского человека, знал, какой для этого нужен неимоверный самоотверженный труд вседневной честной работы всех и каждого над собой. И когда писателя спросили, воскреснут ли «мертвые души» Павла Ивановича Чичикова и других персонажей книги в финале второго ее тома, Гоголь загадочно улыбнулся и ответил: «Если захотят». Возрождение это по не зависящим от автора причинам не состоялось. Более того, в загадочной и печальной книге Гоголя скрыто авторское сомнение в том, что такое возрождение вообще возможно.

Образ Чичикова.

Павел Чичиков - сквозной герой, сложный, многоплановый образ.

В начале поэмы мы вообще не имеем ни малейшего представления об этом человеке. Это новый герой для русской литературы вообще. Это герой - накопитель, завоеватель. Предприниматель, деловой человек. Он привык добиваться своей цели (к каждому помещику находит свой подход).

И только в 11 главе мы понимаем героя, видим его историю, его жизнь. Нам становится ясно, для чего он скупает души. Жизнь его воспитала без друга, без товарища. Отец строго воспитывал. Родители были небогаты. Когда его отправляли в гимназию, отец дал наставление «А больше всего береги и копи копейку!» Вот это наставление и легло в основу страсти к накопительству со стороны Чичикова. В школе Чичиков угождал учителям, лепил птичек, дрессировал мышек и тем самым зарабатывал деньги. Он был угодником с детства.

Он выходит из школы и устраивается на работу - мелкий чиновник, который упорно хотел, чтобы его отличили от других, заметили. Он добивается более высокой должности, войдя в доверие начальника и обманув его (завоевал доверие, обещал жениться на страшной дочери повытчика). Получается, что своё состояние Чичиков копит за счёт бед других. Цель у него в принципе благородная, но средства достижения её низменны. Потом Чичиков работает на таможне. Становится начальником, берёт крупные взятки, но товарищ его выдаёт - крах. Начинает с нуля. И в какой-то момент деньги, которые он считал средством к достижению цели, сами по себе становятся для него целью.

Тут он придумывает идею с мёртвыми душами, он понял, что это хороший способ нажить капитал. Живая душа медленно перетекает в сухую, мертвую. И Чичиков сам не замечает, как становится мёртвой душой.

Душа его гибнет от страсти к деньгам.

24. Иван Тургенев. "Отцы и дети". Конфликт. (в этот раз многовато …)

Роман «Отцы и дети» написан в 1861 и напечатан в «Русском вестнике» в 1862 году, а само действие романа разворачивается с мая 1859 года. Все эти тщательно подобранные детали в сочетании с чрезвычайно удачным, значимым названием книги имеют глубокий смысл.

Отцыэто дворяне, люди 1840-х годов, и сам Тургенев. Дети – новые люди молодого поколения, деятельная и сплочённая вокруг журнала Некрасова «Современник» разночинная интеллигенция, возглавляемая революционными демократами Чернышевским и Добролюбовым. Их духовный отец и учитель – Белинский. Именно в 1859 году оба лагеря окончательно складываются и определяются в своих планах, происходит их неизбежное публичное столкновение.

Чрезвычайно важно, что действие «Отцов и детей» происходит не в Петербурге или Москве, а в глубине России, в поместьях и губернском городе. Дворянское гнездо растревожено, упадок и разорение помещиков усилились, крестьяне тоже были неспокойны, настроены против прежних хозяев. Видны все грозные признаки надвигающейся крестьянской реформы, которая ударила одним концом по барину, другим – по мужику. Происходит и социальный, идейный раскол русского общества: часть молодых дворян примкнула к революционным демократам, и стала лучшей, наиболее образованной частью передовой интеллигенции, пойдя против своего класса и своего государства (так Софья Перовская, одна из убийц царя-освободителя, была дочерью губернатора).

Отцы - братья Николай и Павел Кирсановы, пытающиеся создать новое гнездо на новых принципах, - как ферму с наёмными работниками. Домашний, семейный Николай воплотил в себе тихую поэзию глубоко штатского дворянского мечтателя с университетским образованием и не чужд новых идей, зато брат его Павел Петрович – в прошлом блестящий гвардейский офицер, известный в светском обществе Петербурга щёголь, классический аристократ, чью судьбу и придворную карьеру сломала несчастная любовь к загадочной красавице. Но по этим очень разным дворянам видно, что их некогда боевое и могучее сословие, отразившее нашествие Наполеона, в эпоху николаевского безвременья утратило жизненные силы, саму цель жизни, решительность и необходимую для правящего класса беспощадность.

Хотя братьям Кирсановым меньше пятидесяти лет, они не раз названы в романе стариками и даже «старенькими романтиками» (слова Базарова), видно, что они доживают своё, пытаются защитить своё прошлое, мирное и уютное семейное гнездо, личное благородство, высокие принципы и культуру русского дворянства, многое видят и понимают правильно. Но они не обладают должной силой, энергичным умом и дальновидностью, беспомощны перед надвигающимся великим потрясением.

Братья Кирсановы – лучшие из дворян, но тем яснее видны их несостоятельность, вялость, слабость. Плохие сельские хозяева, они быстро убеждаются, что без неусыпного жёсткого контроля и ещё более беспощадных наказаний с русским мужиком никакую «ферму» построить нельзя.

Понятно, что и Базаров не один. За ним стоят многочисленные разночинцы, люди нового поколения и взглядов, «левые» интеллигенты, презирающие и отрицающие всё наследие русского дворянства, построенную им государственную систему, империю, крепостничество, нравственные идеалы и принципы, семью, культуру, Пушкина. Базаров умён, самоуверен и самолюбив, зол, правдив и честен, презирает слабых современников, но всегда готов их использовать для реализации своих планов: «Нам других ломать надо!».

По университетской привычке Базаров начинает с науки: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта». Чувства, красивую и трагическую любовь Павла Кирсанова он презрительно именует «романтизмом, чепухой, гнилью, художеством». Все люди для Базарова просты, как анатомируемые им лягушки, и похожи друг на друга. В этом медике живет большое неуважение к человеку, самобытной личности, для него это лишь человеческий материал. Он жаждет эту личность использовать в своих целях, действовать, отрицать, ломать: «Исправьте общество, и болезней не будет». Ученый химик не видит, что общество уже «исправляли» на все лады тысячу раз, а число страшных болезней лишь прибавляется. Однако материалистическая философия жизни Базарова основана на механическом, чуждом диалектики позитивизме и потому несравненно беднее самой жизни. Это даже не философия, а практическая идеология, руководство к действию для нарождающейся интеллигенции. А действие пока отрицательное – «ломать».

Тургеневым создан образ Анны Сергеевны Одинцовой, молодой красавицы-вдовы и богатой аристократки, женщины праздной, холодной, но умной и любопытной. Сквозь грубую наружность ей удаётся разглядеть очарование Базарова. Это именно женское любопытство, а не любовь.

Базаров же, смеявшийся над любовью как над недостойным мужчины и борца романтизмом, испытывает перед ней волнение и смущение, сконфужен и, наконец, страстно влюбляется в Одинцову: «Я люблю вас глупо, безумно». Так никогда бы не сказал культурный дворянин, умевший ценить красоту возвышенного любовного чувства Павел Кирсанов. Романтизм вернулся и ещё раз доказал свою силу.

В сцене предсмертного прощания герой проходит последнее испытание – испытание смертью. Сильный человек умирает мужественно. «Да, поди, попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!» Здесь лучше всего видно, что дерзкий бунт молодого интеллигента-нигилиста против жизни (ведь отрицаемые им любовь, семья, поэзия, вера – это формы самой реальной жизни) завершается его поражением.

С неожиданностями сталкивается Базаров и в своём революционном народолюбии. Он хочет освободить крестьян, но в то же время ненавидит их. Однако русский крестьянин остаётся для Базарова «таинственным незнакомцем». Самое главное здесь - отношение демократа-нигилиста к готовящейся в России крестьянской реформе. Ведь он говорит прямо: «Самая свобода, о которой хлопочет правительство, едва ли пойдёт нам в прок, потому что мужик наш рад самого себя обокрасть, чтобы только напиться дурману в кабаке».

И, наконец, Базаров показан через своё отношение к матери и отцу, самым близким людям. По-своему он их любит, но отношение его к простым и добрым старикам, чья жизнь вся сосредоточилась в единственном сыне, бездушно и жестоко, и никакие прогрессивные идеи не могут этого объяснить и оправдать. Более того, невольно выявляется бесчеловечность самих этих идей. Ведь Базаров ничего не может ответить старой любящей матери, в печальных глазах которой застыл «смиренный укор» сыну-революционеру.

Портрет нового поколения русской интеллигенции и его типичного представителя в «Отцах и детях» получился вполне объективный и подвижный. Ясен и вывод Тургенева – «Ни отцы, ни дети». Это-то как раз и не понравилось передовой молодежи, которая сразу уловила здесь критические интонации и не очень радужные предсказания своего будущего. Однако и Тургенев имел право сказать о Базарове: «Это самая симпатичная из всех моих фигур». Его роман куда богаче и умнее любого памфлета или восхваления и потому стал подлинно художественной книгой на все времена.

25, Морально-філософські погляди Достоєвського та їх реалізація в романі №Злочин та кара». Християнські мотиви.

ТЕОРИЯ РСКОЛЬНИКОВА:

Если страдает человек без вины, то все внешнее по отношению к нему - что позволяет страдать и вызывает страдания - предрассудки. Социальные законы, мораль - предрассудки. И тогда Бог - тоже предрассудок. То есть человек - сам себе господин и ему все позволено. Но в голове Раскольникова интенсивно работает мысль: страдает и унижается большинство, но определенная генерация "сильных" не страдает, а причиняет страдания.

Для Раскольникова весь род человеческий делится на две неравные чести: большинство, толпу обыкновенных людей (человек толпы по Ницше), являющихся сырым материалом истории, и немногочисленную кучку людей высшего духа, делающих историю (сверхчеловек, Заратустра).

Раскольников: Убей ее (старуху) и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Значит, убийство старухи - "не преступление". К такому выводу в своих размышлениях приходит он.

Исходя из того, что любая общечеловеческая нравственность имеет религиозный характер, освящается в сознании масс авторитетом религии, то для личности, оставившей религию, закономерно возникает вопрос - а на чем зиждется нравственность? Когда же религиозность в обществе падает, то и нравственность принимает чисто формальный характер, держится исключительно на инерции.

Став убийцей, Раскольников почувствовал себя разъединенным с людьми и оказавшимся вне человечества. Он настороженно и даже виновато смотрит в глаза людям, а иногда начинает их ненавидеть. Убийство, которому он хотел придать идейный вид, сразу же после его совершения предстало перед ним как достаточно обыкновенное, и он, заболев всеми обычными тревогами и предрассудками преступников (вплоть до их притяжения к тому месту, где совершено преступление), начинает лихорадочно пересматривать свои философские выкладки и проверять крепость своих моральных опор. Достоевский через страдания очеловечивает героя, будит его сознание. Раскольников знакомится с Лужиным и Свидригайловым, видит на их примере возможный путь своего нравственного развития, окажись он сильной личностью, и наконец писатель направляет Раскольникова на путь более близкий его душе - знакомит его с Соней Мармеладовой, носительницей мирового страдания и идеи Бога.

ПРЕСТУПЛЕНИЯ

В первой же главе мы узнаем о времени действия ("В начале июля, в чрезвычайно жаркое время..."), месте действия (Петербург), главном герое ("один молодой человек") и его состоянии ("нерешимость"): "И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился". Это "болезненное и трусливое ощущение" - подсознательный голос совести: "он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться". Достоевский сообщает читателям о том, что проявление бессознательной совести, свойственной Раскольникову от природы, - это проявление в нем доброго начала. Но от природы в нем много и гордыни. Совесть и гордыня в столкновении порождают конфликт между природой человека и его умом: "На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь". В этой мучительной внутренней борьбе героя и проявляется одна из причин преступления - нравственная.

Вторая причина - психологическая. "Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся всякой встречи".

Третья - социальная. "Он был задавлен бедностью". Но есть еще одна причина, главная, - философская. "Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся".

Раскольников сам по себе человечен и добр, но за мать, за честь сестры, охраняя подростка, за идеи - убил. Противоположные чувства - жалость к страдающим и презрение к слабым - толкают Раскольникова на преступление.

В философском плане решаются такие вопросы, как

  • о правах и назначении человека;

  • о роли личности в обществе;

  • о жалости и сострадании;

  • о долге и самопожертвовании;

  • о неизменной природе человека и его личной ответственности.

Назначение "обыкновенных людей", по мысли Достоевского, - жить в послушании. Второй разряд составляют те, которые "преступают закон, разрушители". Если "второразряднику" для своей идеи надо "перешагнуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может... дать себе разрешение перешагнуть через кровь". Рассуждения Раскольникова ничто иное, как философское обоснование преступления. По его словам, в нем "нет ничего особенно нового", кроме одного: разрешения крови по совести.

Теория Раскольникова -результат действия законов и проявления морали в человеконенавистническом обществе, где человек человеку враг. Не случайно на реплику сестры: "Но ведь ты кровь пролил!" - Раскольников отвечает: "которую льют, как шампанское". В философском плане ставится вопрос о возможности спасти человека любовью. Он возникает в связи с исповедью Мармеладова, судьбой Сони, письмом матери Родиона и согласием Дуни выйти замуж за Лужина. Назовем и политические вопросы, поставленные писателем.

"Мысль народная" в эпопее "Война и мир". Значение названия. Жанровые особ-сти.

Эволюция жанра. Роман "Война и мир" был задуман как повесть о декабристе, возвращающемся после амнистии в 1856 году. Но чем больше Толстой работал с архивными материалами, тем больше понимал, что нельзя написать этот роман, не рассказав как о самом восстании, так и о войне 1812 года. Так замысел романа постепенно трансформировался, и Толстой создал грандиозную эпопею. "Война и мир" - это повествование о подвиге народа, о победе его духа в войне 1812 года.

Мысль народная. Толстой писал, что главная мысль романа - "мысль народная". Она заключается не только и не столько в изображении самого народа, его быта, жизни, а в том, что каждый положительный герой романа в конце концов связывает свою судьбу с судьбой нации. Во второй части эпилога Толстой говорит о том, что до сих пор вся история писалась как история отдельных личностей, как правило тиранов, монархов, и никто до сих пор не задумывался над тем, что является движущей силой истории. Толстой считал, что это - так называемое "роевое начало", дух и воля не одного человека, а нации в целом, и насколько силен дух и воля народа, настолько вероятны те или иные исторические события. Так победу в Отечественной войне Толстой объясняет тем, что столкнулись две воли: воля французских солдат и воля всего русского народа. Эта война была справедливой для русских, они воевали за свою Родину, поэтому их дух и воля к победе оказались сильнее французских духа и воли. Поэтому победа России над Францией была предопределена. Война 1812 года стала рубежом, испытанием всех положительных героев в романе: для князя Андрея, который чувствует необыкновенный подъем перед Бородинским сражением, веру в победу; для Пьера Безухова, все мысли которого направлены на то, чтобы помочь изгнанию захватчиков - он даже разрабатывает план убийства Наполеона; для Наташи, отдавшей подводы раненым, потому что не отдать их было нельзя, не отдать было стыдно и гадко; для Пети Ростова, принимающего участие в военных действиях партизанского отряда и погибающего в схватке с врагом; для Денисова, Долохова, даже Анатоля Курагина. Все эти люди, отбросив все личное, становятся единым целым, участвуют в формировании воли к победе. Эта воля к победе особенно ярко проявляется в массовых сценах: в сцене сдачи Смоленска (z.B. купец Ферапонтов, который, поддавшись какой-то неведомой, внутренней силе, велит все свое добро раздать солдатам, а что нельзя вынести - поджечь); в сцене подготовки к Бородинскому сражению (z.B. солдаты надели белые рубахи, как бы готовясь к последней схватке), в сцене боя партизан с французами. Вообще, тема партизанской войны занимает особое место в романе. Толстой подчеркивает, что война 1812 года действительно была народной, потому что сам народ поднялся на борьбу с захватчиками. Действовали уже отряды старостихи Василисы Кожиной, Дениса Давыдова, создают свои отряды и герои романа - Василий Денисов и Долохов. Жестокую, не на жизнь, а на смерть войну Толстой называет "дубина народной войны". "Дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой, и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие".

Смысл названия. В современном русском языке слово «мир» имеет два разных значения, «мир» — антоним к слову «война» и «мир» — в смысле окружающий мир, планета, место обитания, сообщество. До орфографической реформы 1917-1918 годов эти два понятия имели различное написание: в первом значении писалось «миръ», во втором – «мiръ». Существует «городская легенда», что Толстой якобы использовал в названии слово «мiръ» (общество / = народ/). Однако все прижизненные издания романа Толстого выходили под названием «Война и миръ». Лишь в издании 1913 г. вследствие опечатки в названии (причём только на одной странице) возникло слово «мiръ». PS: Поддержка легенде была оказана в 1982 г., когда в программе «Что? Где? Когда?» был задан вопрос на эту тему и дан неправильный ответ.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.