Веселовский А.Н. - Историческая поэтика 1989
.pdfТольки нету при мне Маего батюшки.
Песня разработана из параллели, но продолжается иногда тем, что покойный отец или мать просятся у бога поглядеть на чадо (см. выше — с. 118)
Тема следующей песни такая: месяц выводит зорю = звезду, велит ей светить, как он светит; жених приводит невесту в отцовский дом, велит служить отцу, как он служит ему или служил тестю. Вариант такой:
Уйзышоў месичык над избою, Iон узвеў зориньку за сабою: Святи, мыя зоринька, як я свячу. А уж месичык насветiўся,
Па тёмным облакам находiўся.
Аузъехаў Ваничка на батькин двор. Iон узвеў Марьичку за сабою; Поставiў Марьичку перед сабою: Стой, мыя Марьичка, як я стаю, Служи маяму батюшки, як я служу.
Ауж я, молодец, наслужiўся,
Па темной ночушки наездiўся, Пригыняў коника па гарам ездючи, Пришлёпаў пужичку каня паганяўши, Я злымаў шапычку сымаючи, Усклычiў голоўку склыняючи, Устаў сапожечки скидаючи.
Один вариант развивает, отчего устал жених:
Стой, мая Аўдуська, Як я стаю,
Кланiйся майму батюшки, А я тваиму (як я?).
Пакланiўся я твайму батюшки; Стер — змяў шляпыньку, У руках держал, Всё твайму батюшки Уклонял се,
Всё да табе, Аўдуська, До бивалсе.
В третьем варианте новые подробности служат к развитию уравнения: зори = звезды — невесты: месяц вывел звезду за собою, поставил рядом,
Святи, мыя зоринька, як я свячу. А уж ина маленька, дак ясненька, Миж усих зоричек ина знатненька.
- 132-
Ваничка вывел невесту, поставил рядом с собою:
Хуш ина хмарненька, дак красненька, Меж усих девычек ина знатненька, Хуш ина нивяличка, румяныя личка!
…………………………………………
Кланiйся, Дуничка, майму батюшки, Я твайму батюшки пыкланiўся И т. д.
Если бы дело шло о разночтениях художественной песни, записанной то в более или менее полном виде, то с опущениями и развитиями, естественнее всего было бы предположить, что последний из сообщенных выше вариантов сохранил более цельный текст, другие его сократили, забыв ту или другую черту или оборот. Такой процесс несомненно существует и в народной песне, чередуясь с обратным, знакомым и писаной поэзии: приращениями. Разница в том, что в последней он всегда сознателен, совершается с определенною, например, художественною, целью (ит. rifacimento <переделка>), в народной песне он настолько же служит ее искажению, насколько сложению. Я не решусь, например, сказать, каким из двух процессов объяснить лишнюю параллель нашего третьего варианта: А уж ина маленька — Хушь ина хмарненька; принадлежала ли она составу песни, или вторглась в него позднее, хотя бы и со стороны, но в уровень с ее образностью?
Развитие песни из мотива основной параллели принимает иногда особые формы. Известны португальские двойные песни, собственно одна песня, исполненная двумя хорами, из которых каждый повторяет стих за стихом, только каждый на другие рифмы. Иное впечатление производит следующая лесбосская песня, также двойная. Я имею главным образом в виду ее первую часть; построена она на известном параллелизме образов: утолить жажду = утолить любовь, дерево в цвету = красавица; образы эти чередуются через стих, так, например, первый связан с третьим (дерево), второй с четвертым (девушка) и т. д. Во второй части песни, содержательно связанной с первою лишь одним стихом (мои уста утолили жажду), то же странное чередование, но параллелизм не ясен, господствует внутренний, меняющийся <рефрен>.
1 а Кто видел дерево в цвету, b Девушку черноглазую? а Дерево с зеленой листвой,
b Девушку с черными волосами и бровями, а С тройной вершиной,
b Девушку с глазами, полными слез,
аУ подножья которого находится b Ее сердце полно печали!
аСтуденый источник?
- 133-
Кто видел такое диво?
а Я склонился, чтобы напиться, наполнить мою чашу, b (Глаза, которые мне милы, такие черные!)
Чтоб поцеловать ее черные глаза. 2 Мой платок упал, Мои уста утолили жажду, Шитый золотом, (Как он прекрасен!), Который вышили мне
Три девушки, распевая, Как поют молодые в мае. Одна вышивает орла
(Выйди, белокурая моя, дай на себя поглядеть!) Другая — небо.
(Как сладок твой взгляд!); Одна из Галаты (Не потерять бы мне рассудка!),
Другая из нового квартала: То донка хаджи Яна.
Сходная песня, в другом варианте, поется на Олимпе.
VI
Простейшая формула двучленного параллелизма дает мне повод осветить, и не с одной только формальной стороны, строение и психологические основы заговора.
Параллелизм не только сопоставляет два действия, анализируя их взаимно, но и подсказывает одним из них чаяния, опасения, желания, которые простираются и на другое. Липа всю ночь шумела, с листиком говорила: будет нам разлука — будет разлука и дочери с маткой <...>; либо: вишня хилится к корню, так и ты, Маруся, поклонись матери, и т. д. Основная форма заговора была такая же двучленная, стихотворная или смешанная с прозаическими партиями, и психологические поводы были те же: призывалось божество, демоническая сила, на помощь человеку; когда-то это божество или демон совершили чудесное исцеление, спасли или оградили; какоенибудь их действие напоминалось типически (так уже в <шумерских> заклинаниях)41
— а во втором члене параллели являлся человек, жаждущий такого же чуда, спасения, повторения такого же сверхъестественного акта. Разумеется, эта двучленность подвергалась изменениям, во втором члене эпическая канва уступала место лирическому моменту моления, но образность восполнялась обрядом, который, сопровождал реальным действом произнесение заклинательной формулы42. Известный мерзебургский заговор43 с его многочисленными параллелями может служить типическим представителем других подобных: ехали когда-то три бога, у одного из них конь поранил ногу, но бог исцелил его; такого
- 134
исцеления ожидает и молящий об унятии крови. Вместо богов являлись святые, лица евангельской истории, казовые события которой, расцвеченные фантазией апокрифов, давали порой схему заговора. Сотник Лонгин44 вынул гвозди из рук и ног Спасителя; пусть бы и у меня вышло из тела железное острие <...>. Иначе картина распятия дала образы для заговоров от кровотечения, искажаясь до неузнаваемости: в латышском заговоре Иисус Христос идет по морскому берегу, три креста у него в правой руке: первый — веры, второй — повеления, третий — исцеления. Кровь, я тебе повелеваю, остановись!
Порой заговор звучит, как песенная параллель:
Как хмель вьется около кола по солнцу, Так бы вилась, обнималась около меня раба божия (имя рек).
В печи огонь горит... и тлит дрова, Так бы тлело и горело сердце у N;
но тот же огонь является грандиозным космическим богатырем, которого молят укротить: а. «Сядить багатырь .огромный и магучий. Сядь, багатырь, ни кверьху, ни книзу, ни на стырыну! Над табою стыять тучи грозный, под табой стыять моря синия, агаражены вы зялезным тыном. b. Пумяни, господи, царь Давыда, царь Кастянтина, вы укратили землю и воду, укратите этыга багатыга багатыря на етым месте».
Болезнь (чемерь) выбивают:
а. На мбри, мори, на икани, стаить ракитывый куст, на тым кусти ляжить гол каминь, на том камни сидять 12 молоддаў, 12 багатыреў, диржать 12 малатоў, бьють, как день, как ночь, выбивають чемирь з рыжий шерсти, из буйный галаве, из яркых вачей, из жил, из пажил, из лехкага вздыхания. b. Следовало ожидать просьбы, чтобы из такого-то выбили немочь; вместо того молитва к богородице: О, господи! закрыл и помилуй от усякыга упадку! Михаила, Архаила су ўсею небесныю сильно. Пумаги!
Пресвятая дева родила без боли и мук; апокрифическая легенда знает ее бабку Соломониду, ее-то могли представить себе собирающей лечебные травы и цветы, но это действие перенесли на богородицу; место действия было в Иордане, который каким-то образом смешан был с Соломонидой — рекой, омывающей крутые берега и желтые пески. Таков мог быть первоначально состав заговора «от суроц», перепутанный в следующих двух вариантах:
а. Присвятая бугуродица дева Мария, ты хадила и гуляла па усим па лугам и па райским садам са сваим сыны Сусом Христом, с ангилами, са архангилами и са ўсими апосталами. Вы разныя травы искали и уси тветы сабирали; ты присвятая бугородица, ўси тветы тапила и ўсих бальных лячила — палячитя и пасабитя от суроц (следует молитва И. Христу и богородице — помочь рабу божию от сглаза, наговора, от колдунов, «от ураждэнних, от женскова роду» и т. д.). Слаўная рика Ирдань Саламанида, ты ишла па святым тарам, па жаўтым пискам, пы крутым биришкам, пу
- 135 -
зяленым лужкам, пу махам, пу балотам, па гнилым калодам, ты змывала и мхи и балоты и гнилэя калоды, — змый с р.б. (имя) суроцы пиригаворныя! b. Ну, я пайду у рику Ирдань воду брать, я ни сам собою, божжия матирь са мною. Ана будеть умувать, пилинами утирать, ўси яго балезни унимать ат видмавищеў, ат учзных, ат ураждэнных, ат женьских и т. д.
а. Святая матерь бугуродица Суса Христа парадила, ни видала ни крыви, ни боли, ни якии муки над сабою. Слаўна рика Вутя, слаўна рика Саламанида выхадила з вастока, с биластока и са ўсих четырех сторон, атмывала крутыи биряги, аткрывала жаўты пяски. b. Аткрый етакыму-та ат чирна глазу и сера глазу, сива глазу и крива глазу, желты глазу и каса глазу и ат ўсих разных глазоў...
К одночленному параллелизму, о котором мы говорим далее, относятся те формулы, в которых развита лишь первая, эпическая часть. Сличите, например, следующие заклятия от крови: три сестрицы прядут шелк; выпрядайте его, на землю не роняйте, с земли не поднимайте, «у раба божия крови не бывать»; либо: «Пресвятая мать бугородица на залатую пряслицу пряла, нитку атарвала, кроў завязала». Сл, латышские заговоры: Святая Мария, божия матерь сидит на белом море, держит в руке иголку с белою шелковою нитью, зашивает все жилы; либо за Иорданом три липы, у каждой девять ветвей, у каждой ветви по девяти девушек, зашивают, завязывают кровяную жилу. «Кровь остановись!»
Порой в эту эпическую часть параллели переносится из второй человеческая личность как объект совершающегося наяву действия. Так в русском заговоре от жабы: «У горыди Русалими, на рике Ирдани, стаить древа купарес; на том древи сядить птица арёл, шипит и тирибит кахтями и нахтями и пад щиками, и пад зябрами у раба божия (имя) жабу». От глазу. «На мыри, на кыяни, стыяў дуб с карынями; с пад тога дуба бягить вадица кипучая и гримучая. Божеская матирь вадицу брала, на Сояньской rape посвищала, такога-то чиловека на галаве умывала».
Формулы такого рода восходят к двучленной и из нее объясняются: в городе Иерусалиме орел сидит на дереве, теребит немочь-жабу; так бы истребилась немочь у раба божия и т. п.
VII
Я коснусь лишь мимоходом явления 3) многочленного параллелизма, развитого из двучленного односторонним накоплением параллелей, добытых притом не из одного объекта, а из нескольких, сходных. В двучленной формуле объяснение одно: дерево склоняется к дереву, молодец льнет к милой, эта формула может разнообразиться в вариантах одной и той же песни: Не красно солнце выкатилоси (вернее: закатилоси)
— Моему мужу занеможилось; вместо того: Как во полюшке дуб шатается, как мой милый перемогается; либо: Как синь горюч камень разгарается, А мой милый
- 136 -
друг размогается. — Многочленная формула сводит эти параллели под ряд, умножает объяснения и, вместе, материалы анализа, как бы открывая возможность выбора:
Не свивайся трава со былинкой, Не ластися голубь со голубкой, Не свыкайся молодец с девицей.
Не два, а три рода образов, объединенных понятием свивания, сближения. Так и в нашем № 3, хотя и не так ясно: хилится сосна от ветра, хилится галка, сидящая на ней, и я также хилюсь, печалюсь, потому что далек от своих. Такое одностороннее умножение объектов в одной части параллели указывает на большую свободу движения в ее составе: параллелизм стал стилистическо-аналитическим приемом, а это должно было повести к уменьшению его образности, к смешениям и перенесениям всякого рода. В сербском примере к сближению: вишня — дуб: девушка — юнак, — присоединяется и третья: шелк — бумбак, устраняющая в конце песни образы вишни и дуба <...>.
Если наше объяснение верно, то многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народнопоэтической стилистики; он дает возможность выбора, аффективность уступает место анализу: это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм45, останавливающийся на частностях положения. Так анализует себя лишь успокоившееся чувство; но здесь же источник песенных и художественных loci communes <лат. — общих мест>. В одной севернорусской заплачке жена рекрута хочет пойти в лес, и горы, и к синему морю, чтобы избыть кручины; картины леса, и гор, и моря обступают ее, но все окрашено ее печалью: кручины не избыть, и аффект ширится в описаниях:
Илучше пойду я с великой кручинушки Я в темны лесушки, горюша, и дремучий...
Ихоть в этыих темных лесах дремучиих
Итам от ветрышка деревца шатаются
Идо сырой земли деревца да приклоняются,
Ихоть шумят эты листочики зеленый,
Ипоють да там ведь птички жалобнёшенько,
Иуже тут моя кручина не уходится...
Истать на горушки ведь мне да на высокий
Ивыше лесушка глядеть да по поднебесью, Идут облачка оны да потихошеньку,
Ив тумане пече красно это солнышко,
Иво печали я, горюша, во досадушке,
Иуже тут моя кручина не уходится...
Имне пойти с горя к синему ко морюшку,
Имне к синему, ко славному Онегушку...
- 137 -
Ина синем море вода да сколыбается,
Исо желтым песком вода да помутилася,
Икруто бьет теперь волна да непомерная,
Иона бьет круто во крутый этот бережок,
Ипо камешкам волна да рассыпается,
Иуж тут моя кручина не уходится.
Это — эпический <природный зачин>, многочисленная формула параллелизма, развитая в заплачку: вдова печалится, дерево клонится, солнце затуманилось, вдова в досадушке, волны расходилися, расходилась и кручина.
Мы сказали, что многочленный параллелизм направляется к разрушению образности; 4) одночленный выделяет и развивает ее, чем и определяется его роль в обособлении некоторых стилистических формаций. Простейший вид одночленности представляет тот случай, когда один из членов параллели умалчивается, а другой является ее показателем; это — pars pro toto <лат. — часть вместо целого>; так как в параллели существенный интерес отдан действию из человеческой жизни, которая иллюстрируется сближением с каким-нибудь природным актом, то последний член параллели и стоит за целое.
Полную двучленную параллель представляет следующая малорусская песня: зоря (звезда) — месяц = девушка — молодец (невеста — жених):
аСлала зоря до мiсяца: Ой, мiсяце, товарищу,
Не заходь же ти ранiй мене,
Изiйдемо обое разом, Освiтимо небо и землю...
b Слала Марья до Иванка: Ой Иванку, мiй сужений, Не сiдай же ти на посаду, На посаду ранiй мене и т. д.
Отбросим вторую часть песни (b), и привычка к известным сопоставлениям подскажет вместо месяца и звезды — жениха и невесту. Так в сербских и латышской песнях павлин водит паву, сокол — соколицу (жених — невесту), лила (склоняется) к дубу (как молодец к девушке) <...>.
В эстонской свадебной песне, приуроченной к моменту, когда невесту прячут от жениха, а он ее ищет, поется о птичке, уточке, ушедшей в кусты; но эта уточка «обула башмачки». — Либо: солнце закатилось: муж скончался; сл. олонецкое причитание:
Укатилось великое желаньице Оно во водушки, желанье, во глубокий,
В дики темный леса, да во дремучий, За горы оно, желанье, за толкучий.
- 138 -
В моравской песне девушка жалуется, что посадила на огороде фиалку, ночью прилетели воробьи, пришли парни, все поклевали, потоптали; параллель к знакомому нам символу «топтанья» умолчана. Особенно интересны в нашем смысле песенки из Аннама: одночленная параллель, которая тотчас же понимается иносказательно: «иду к плантациям бетеля и спрашиваю рассеянно: поспели ли гранаты, груши и коричневые яблоки» (это значит: спросить у соседей, есть ли в таком-то доме девушка на выданье); «хотелось бы мне сорвать плод с этого лимонного дерева, да боюсь колючек» (подразумевается ухаживатель, боящийся отказа).
Когда в сербских песнях говорится о юнаке, ворвавшемся в среду врагов <...>, либо Тале увозит <Анджелию> и глумится над соперником <...>46, когда, обращаясь к девушке, Анакреон представляет ее в образе фракийского жеребенка, который косится на него и бежит, — все это отрывки сокращенных параллельных формул4 7.
Выше было указано, какими путями из сближений, на которых построен двучленный параллелизм, выбираются и упрочиваются такие, которые мы зовем символами; их ближайшим источником и были короткие одночленные формулы, в которых липа стремилась к дубу, сокол вел с собою соколицу и т. п. Они-то и приучили к постоянному отождествлению, воспитанному в вековом песенном предании; этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народнопоэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.
Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. Сокол и бросается на птицу, и похищает ее, но из другого, умолчанного члена параллели на животный образ падают лучи человеческих отношений, и сокол ведет соколицу на венчанье; в русской песне ясен сокол — жених прилетает к невесте, садится на окошечко, «на дубовую причелинку»; в моравской он прилетел под окно девушки, пораненный, порубанный: это ее милый. Сокола-молодца холят, убирают, и параллелизм сказывается в его фантастическом убранстве: в малорусской думе молодой соколенок попал в неволю; запутали его там в серебряные путы, а около очей повесили дорогой жемчуг. Узнал об этом старый сокол, «на город — Царь-город налитав», «жалобно квылыв-проквылыв». Закручинился соколенок, турки сняли с него путы и жемчуг, чтобы разогнать его тоску, а старый сокол взял его на крылья, поднял на высоту: лучше нам по полю летать, чем жить в неволе. Сокол ~ казак, неволя — турецкая; соответствие не выражено, но оно подразумевается; на сокола наложили путы; они серебряные, но с ними не улететь. Сходный образ выражен в двучленном параллелизме одной свадебной песни из Пинской области: Отчего ты, сокол, низко летаешь? — У меня крылья шелком подшиты, ножки золотом подбиты.
— Отчего ты, Яся, поздно приехал? — Отец невырадливый, поздно снарядил дружину.
- 139 -
Это напоминает одночленный параллелизм старонемецкой песенки о соколе, которого приручали, лелеяли, перья которого обвивали золотом (в сербской песне у соколицы золотые крылья), а он снялся и улетел в другие страны <...>.
Образ молодца подсказывается; о милом — улетевшей птичке (соловье, сойке), которую снова заманивают в золотую, серебряную клетку, поют и другие народные песни; немецкая отразила любовь феодального общества к охоте, к соколу как охотничьей птице, уходом за которой занимались и дамы; на печатях он нередко изображается на руке женской фигуры. Эти бытовые отношения и дали всему окраску; молодец не просто ясный сокол, а сокол охотничий, милая ухаживает за ним и горюет об его отлете.
Но тот же образ мог вызывать и другое развитие, в уровень с абстракциями искусственной поэзии и в разрез с требованиями прозрачности поэтического сопоставления. Когда в «Minne-Falkner» <«Соколиная любовь»>48 соколиное дело является аллегорией любовных отношений, то это так же искусственно, как в «Слове о полку Игореве» сравнение перстов, возлагаемых на струны, с десятью соколами, которых напустили на стадо голубей. С некоторыми вырождениями символики сокола мы уже познакомились выше.
Роза представляет еще более яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суггестивности. Южный цветок был в классическом мире символом весны и любви и смерти, восстающей весною к новой жизни; его посвятили Афродите, им же венчали в поминальные дни, Rosalia <лат. — розалии>, гробницы умерших. В христианской Европе последние отношения были забыты, либо пережили в виде обломков суеверий, гонимых церковью: наши русалки (души умерших, которых поминали когда-то жертвою роз) и название Пятидесятницы — Pascha Rosarum49 — далекие отражения языческих <розалий>. Но роза, как символ любви, принялась на почве западной народной поэзии, проникая частями и в русскую песню, вторгаясь в заветную символику руты и калины. Зато произошло новое развитие, может быть, по следам классического мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса: роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спасителем на кресте; она начинает служить иносказаниям христианской поэзии и искусства, напоминает жития, расцветает на телах святых. Богородица окружена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из которого выпорхнула птичка, — Христос. Так в немецких, западнославянских и пошедших от них южнорусских песнях. Символика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигантскую небесную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова*50.
Вернемся еще раз к судьбам одночленного параллелизма. Выделяясь из народной формулы, он стоит за опущенную параллель, иногда смеши-
*См. мою заметку: Из поэтики розы <см. примеч. 23>.
-140 -
ваясь с ней — под влиянием ли аффекта, привычки к парным, отвечающим друг другу образам — или по забвению? Когда в свадебной песне говорилось о желтом цветке руты, символе девственности, отчуждения, разлуки -и далее о пути — дороге, образы сплачивались в синкретическую формулу: «далекая дороженька, жовтiй цвiт».
Но я имею в виду другого рода смешения, когда параллельная формула проникается не только личным содержанием опущенной, но и ее бытовыми, реальными отношениями. Сокол в неволе — это казак в неволе; он ведет соколицу, павлин паву — на венчание <...>. Поэтический символ становится поэтической метафорой; ею объясняется обычный в народной песне прием, унаследованный художественною поэзией: обращаются к цветку, розе, ручью, но развитие идет далее в колеях человеческого чувства, роза распускается для вас, она вам отвечает или вы ждете, что она отзовется.
Примеры взяты нами из новогреческих песен. «По соседству дерево, оно скрипит, и всякий скрип его отзывается в моем сердце <...>. Деревцо мое зеленое, студеный ручей, как подумаю я о тебе, мои уста сохнут, ощущая жажду <...>. Апельсинное дерево, отягченное плодами, цветущий померанец, ты предал меня, юношу, в твои собственные терзания <...>. О цветущая роза, цветок из цветов, пусть будет так, чтобы не видать было, что я не владею более твоею любовью <...>. Густолиственное мое ореховое дерево, желал бы я усесться под тобою и поцеловать твои губки до крови <...>. Пришел май, покрылась цветами поляна и цветет в моем сердце роза, — поется в одной немецкой песне <...>.
У Шота Руставели Автандил спешит на свидание к розе (Тинатине), он плачет о ней: кристаллы (глаза) росили о розе; завядшая роза, вздыхающая между терний — это Тариэль. Восточный селам51 основан на подобных перенесениях. Многие из этих формул естественно сводятся к двучленному типу: дерево сохнет, гнется (трещит); печально мое сердце; липа говорит с листом (девушка с матерью), калина отказывается цвести (девушка любить и т. д.). При невыраженности параллели, обращение к цветку — милой производит впечатление чего-то антропоморфического. Но это не синкретизм древней метафоры, отразивший в формах языка такое же синкретическое понимание жизни, и не антропоморфизм старого верования, населившего каждое дерево гамадриадой52, а поэтическая метафора, новообразование, являющееся в результате продолжительного стилистического развития; формула, оживающая в руках поэта, если в образах природы он сумеет найти симпатический отклик течениям своего чувства.
Формула басни53 входит в ту же историческую перспективу и подлежит той же оценке: в основе древнее анимистическое сопоставление животной и человеческой жизни, но нет нужды восходить к посредству зоологической сказки и мифа54, чтобы объяснять себе происхождение схемы, которой мы так же естественно подсказываем человеческую параллель, как не требуем комментария к образу розы — девушки.
Итак: поэтическая метафора — одночленная параллельная формула, в которую перенесены некоторые образы и отношения умолчанного члена параллели. Это определение указывает ее место в хронологии поэтического
- 141 -