Веселовский А.Н. - Историческая поэтика 1989

бы*, подобную двойственность предположили и для начал древнеаттической комедии15.

При том и другом исполнении могло случиться, в течение времени, что лирикоэпическая схема песни отрывалась от хора и пелась самостоятельно. Тому способствовали и забвение обрядового начала, в связи с которым развилась хорическая поэзия, и интерес к объективному содержанию песни. Заплачки и причитания входили в обрядовую тризну16, лирические сетования чередовались с воспоминаниями об усопшем, о его делах и доблестях; то и другое сопровождалось иногда и действием, пляской, как, например, у армян. Когда дело шло о видном члене рода, витязе, властителе, эпические воспоминания переживали момент лирической заплачки, потому что аффект слабел со временем, новое поколение ощущало его менее страстно, а личная память о подвигах продолжала держаться и крепнуть. Исторические песни выделялись из тризны, гомеровский θρηνος <плач> уже поется вне обряда, французские complaintes <плачи> обозначают вообще песни с трагическим исходом действия.

Выделялись из обрядовой поэзии и другие, если их содержание представляло интерес и вне хорического действа. В народной поэзии весеннего и июньского циклов много наивного эротизма, в котором чувствуются отголоски давно пережитых общественных порядков17. Они выражены типически: либо девушка просит мать выдать ее замуж, либо жена глумится над старым мужем, бежит от него, ей хочется поплясать, повеселиться и т. д. В Минской губернии девушки образуют хоровод, одна из них становится посредине; хор поет:

Я на старца наскачусь, наплечусь, нарумянюся! Ох, старец, лих-лихоимец!

Ой, лих, невелик, а лих дома сидеть, Богу молицца, Спасу кланицца, А мне молодешеньке не хочецца.

Хотелось молодешеньке еще погулять, Честно, хорошо, хорошохонько.

Тут девушка, находящаяся в середине, спрашивает: «А далеко старец»? Хор отвечает, указывая деревню. Тогда опять поется: «Я на старца» и т, д.; в последний раз отвечают, что старец «а вот уже на той вулицы». Тогда является девушка, наряженная стариком. Хоровод замолкает, девушка, с увлечением плясавшая в средине, останавливается как вкопанная. Старец вступает в круг и ведет строгие речи к жене. Дело кончается тем, что старец с палкой бросается за ней, но ему подставляют ногу, и он падает**;

*Веселовский <А.Н.> Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Ч. 244. Отд. 2. С. 180.

**См.: Грузинский <А.Е.> Из этнографических наблюдений в Речицком уезде Минской губернии

//Этнограф<ическое> обозрение. XI. С. 144-145.

-82 -

Следующая провансальская плясовая песня понятна лишь на почве такого же хорического исполнения; что она принадлежала к Kalendas mayas, песням, сопровождавшим весенние празднества, это мы знаем из провансальской новеллы «Flamenca» <«Фламенка»>18*. В основе — весенний хоровод с таким же содержанием, как и в русском, но диалог, видимо, сократился, перешел в цельную песню, хору принадлежит лишь припев; действующие лица — король и «апрельская» королева19 .** <...>

«Наступило ясное время года — аи люли; для начала веселья — аи люли, чтобы подразнить ревнивца — ай люли, королева хочет показать, что она исполнена любви. (Припев): Прочь, прочь, ревнивец, оставь меня, оставь, дай поплясать нам друг с другом, друг с другом.

Она приказала всюду оповестить, до самого моря, чтобы не осталось ни девушки, ни молодца, которые не пришли бы поплясать в веселом танце. (Припев.)

Пришел туда с другой стороны король, чтобы помешать пляске, ибо он боится, что

унего хотят похитить апрельскую королеву. (Припев.)

Аей это не по сердцу, нечего ей делать со стариком, охота до ловкого парня, который сумел бы, как следует, утешить прекрасную даму. (Припев).

Кто бы увидел ее тогда в пляске, как она там веселилась, мог бы по правде сказать, что нет на свете равной апрельской королеве. (Припев)***».

*Jeanroy <А. Les origines de la poésie lyrique en France au moyen âge. P., 1889.> P. 8889; сл.

припевы на тот же сюжет: Р. 179, 395.

**La regine avrillouse. Romer читает aurillouse в значении: munter — веселая. Это не изменяет дела.

***К весенним игровым песням сходного содержания ел.: Чубинский <Я.Я.> Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край: Юго-западный отд. <Спб., 1873.> Т. 3. С. 69 след. № 13 (Жона та муж); С. 141-142, №46. Сл. весеннюю игру № 4: Чоловiк та жiнка: грачи сидят в кружке, выбирают двух -быть мужем и женой; жена бегает кругом грачей, а муж за ней с «ломакою». Хор поет за того и за другого. За мужа: «Гей, мати, до дому!.. Дятi плачуть, iсти хочуть, Никому дати». Она отвечает: «Там на полицi Три паляницi, Нехай iдять». Муж говорит, что дети хотят спать, она отвечает: «Там на лiжечцi Е три подушечки, Нехай сплять!»... В заключение муж угоняет жену домой. Сл.: хоровую песню из Лесбоса: (Речитатив) Соседушка, твоему мужу пить хочется. (Пение) Он хочет пить, а мне все равно: пляска в ходу. Есть вода в горшке, пусть напьется. (Речитатив) Соседушка, твой муж есть хочет. (Пение) Он хочет есть, а мне все равно: есть что поесть

вшкапу, пусть поест. (Речитатив) Соседушка, твой муж умер. (Пение) Умер, а мне всё равно: пляска

входу. Пусть женщины поплачут, певчие попоют, попы его погребут, черви поедят. <...> <сл.: Великорусские народные песни / Изд. А.И. Соболевским. Спб., 1896. Т. 2. С. 362 след. № 430-438; № 505 след., 589, 615; Великоруссы в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т.

п. / Матер. собр. П.В. Шейном. Спб., 1898. Т. I. Вып. 1. №453-457, 639, ср. №945-949.>

-83 -

Такие выделившиеся из хорового состава песни носят следы своего происхождения не только в припеве, но и в повторении стихов. Таково, например, построение датской баллады о Мимеринге: она начинается двустишием, как бы запевом, за ним <припев>, повторяющийся за каждой из следующих четверостишных строф; первая строфа повторяет 1½ стиха начального двустишия и присоединяет два новых стиха; следующая подхватывает последние 1½ стиха предыдущей и снова ведет песню далее таким же порядком:

1.<Мимеринг был самый маленький человек, который родился в стране короля Карла>. Припев: <Мои прекрасные девы>.

2.<Самый маленький человек, который родился в стране короля Карла. До его рождения ему сшили платье>. (Припев).

3.<До его рождения ему сшил и> и т. д.

Хору принадлежала партия <припева>, песня с ее повторениями певцу или певцам? Стенструп предполагает последнее для датских <вис>, Вигфуссон — для английских баллад: хор при двух чередовавшихся певцах; лишь впоследствии, когда баллада утратила свой лирический характер, певец явился один. Я присоединю к этому и другое соображение: при системе одного хора с двумя певцами, или двух хоров, отвечающих друг другу, солисты невольно выделялись; отнимите у них хор, песня останется с ее захватами и повторениями из строфы в строфу, исчезнет элемент припева.

На этой стадии развития и, вместе, разложения хорического начала явилось пение амебейное20, антифоническое21, вдвоем или более, взапуски, засвидетельствованное и

вдревности, и в средних веках, и до сих пор широко распространенное в народном обиходе. Укажу на феценнины22 <...>, на лодочников Горация23, проводивших ночь в пении cetatim <лат. — наперебой>*, на застольные аттические сколии24; в средние века на диалогический принцип пастурелей25. Может быть, следует допустить влияние школьных диспутов в искусственных тенцонах26 и débats, contrasti<спорах>,

впрениях о вещей мудрости в мифологических песнях стихотворной «Эдды», в «евангелйстой песни» и ее родичах, и в песне о «превращениях»**, в вопросах и ответах, нередко с характером загадок, которыми обмениваются в иных местностях

Германии начальники двух народных трупп, исполняющих рождественскую мистерию27; но во всем этом, как и в увлечении средневековых латинских поэтов вергилиевской буколикои28, отразилась, вероятно, и народная струя, привычка к песенному антифонизму.

*Гораций в «Путешествии в Брундизий» <(«Сатиры». I, 5) рассказывает о забавном прении двух балагуров скоморохов. V. 52 <...>.

**О них сл.: Веселовский <А.Н.> Разыскания в области русских духовных стихов // <3аписки имп. Академии наук. Спб., 1883. Т. 45.> VI. С. 67 след. С тех пер библиография вопроса разрослась и потребовала бы особой заметки.

-84 -

В настоящем случае я обойдусь немногими примерами.

Начну с немецкого народного обычая, известного уже в XVI в.: об Иванове дне, или и в другую пору лета, девушки водили по вечерам хороводы с песнями (in ein Ring herumb singen), туда являлись и парни и пели взапуски о венке: кто споет лучше, тому венок и достанется. В одном летучем листке, напечатанном в Страсбурге в 1570 г., сохранилась песня с мотивом такого прения. Из далеких стран прибыл певец, много вестей принес: там уже лето настало, показались алые и белые цветы, девушки вьют из них венок, чтобы выступить с ним в пляске и было бы о чем петь молодцам, пока венок не достанется одному из них. Весело подходит молодец к хороводу, всем поклон кладет, богатому и бедному, большому и малому, вызывает другого певца, пусть разрешит его загадки и заслужит венок. Загадки такие: Что выше бога? Сильнее насмешки? Белее снега? Зеленее клевера? — Другой отвечает: Выше бога венчик (на иконах), стыд сильнее насмешки, белый день белее снега, мартовская зелень зеленее клевера. Не достанется венок тому, кто заганул, заключает певец и, в свою очередь, предлагает красавице девушке вопрос, коли ответит, венок останется за нею и дольше. У венка нет ни начала ни конца, — говорит он, — цветков парное число; какой цветок посредине? Никто не отвечает, разрешает загадку сам молодец: цветок посредине — сама красавица; и он еще раз просит девушку: пусть возьмет венок своею белоснежной ручкой и возложит его на его белокурые волосы. Венок достается победителю, и игра кончается его приветом и благодарением. В песне по рукописи XV в. сама девушка задает загадку прохожему молодцу: У моего отца на крыше семь птичек сидят; чем они кормятся? Коли скажешь, венок твой. Одна живет твоей юностью, другая — твоей добродетелью, третья — твоим милым взглядом, четвертая

— твоим добром, пятая — твоим мужеством, шестая — твоею красой, седьмая — твоим чистым сердцем. Подари меня твоим розовым венком, дорогая! — Далее такая загадка: Скажи, что то за камень, над которым не звонил ни один колокол, который ни один пес не облаял, ветер не обвеял, дождь не омочил? — Тот камень лежит в глубине ада, зовут его Dillestein, на нем покоится земля, и он расторгнется от призывного гласа, от которого воскреснут усопшие.

Мотив венка и прений загадками знакомы русской народной поэзии: укажу на витье весенних и ивановских венков, на соединенный с ним обычай гаданья и загадки русальных, волочебных и колядных песен. В одной русальной русалка задает девушке три загадки, коли та угадает, она Отпустит ее, коли нет, возьмет с собою:

Ой що росте без корiння,

Ащо бiжить без повода,

Ащо цвiте да без цвiту? Камень росте без корiння Вода бiжить без повода, Папороть росте без цвiту.

-85 -

Панночка загадочен не взгадала, Русалочка панночку защекотала*.

Вколядке такие же загадки предлагает девушке ее милый: коли угадает, его будет, коли нет — «людская» будет: что горит без жарiння? Ответы девушки: камень, папороть, огонь**.

Венок немецкого обряда и его пение взапуски еще ближе отвечают армянскому обычаю накануне праздника Вардавар (6 августа: Преображение Христово), заменившего древнее празднование Афродиты. <...>

Вдругих случаях обрядовый характер народного антифонического пения выражен менее ярко, но являются и новые данные, зарождение цельной песни из чередующихся вопросов и ответов. Так, например, в южной Германии: одно импровизированное четверостишие (Schnaderhüpfel <нем. — частушка>) вызывает другого певца, он отвечает, повторяя отчасти схему предыдущего, подхватывая последний стих; образуется таким образом, в чередовании певцов, серия четверостиший, которая поется впоследствии и как нечто целое. Schnaderhüpfel — живая форма народного творчества: в баварских и австрийских Альпах он раздается под окнами милой, на церковных праздниках и свадьбах, особенно при пляске. Выступая со своею дамой, парень кидает музыкантам какую-нибудь монету и напевает мелодию, которую и подхватывает оркестр; за первою следуют другие, один за другим танцоры поют Schnaderhüpfel, все на ту же мелодию, обыкновенно обращенные к их дамам, которые им и отвечают. Это напоминает любовные песенки, которыми обменивались в Исландии мужчины и женщины во время пляски и против которых еще в XII в. восстал епископ Ion Ögmundarson (1106—1121): пели попарно, схватившись руками и раскачиваясь взад и вперед, опираясь на правую ногу, но не сходя с места***.

Сардинские battorinas — четверостишия, нередко с припевом, повторяющим один или два начальных стиха, импровизированные или усвоенные в живой смене певцом; порой они слагаются в целую канцону (canthone).

ВСицилии, во время полевых работ, кто-нибудь сложит и запоет stornello: двустишие, либо трехстишие, причем первый стих играет роль запева, не связанного содержательно со следующими; иногда это — полу стих с названием цветка. На stornello отвечает другой певец, воспринимая порой его рифму и вводя новую, которая, в свою очередь, может быть подхвачена

*Чуб<инский П.П. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. Спб., 1874. Т. 3.> С. 190. № 7. Очевидно, разрешение загадок не принадлежит девушке, а объяснение певца.

**<Там же.> С. 314-315. № 44. <См. также:> Потебня <А.А.> Объяснения малор<усских> и сродных народных песен. Т. 2. С. 595.

***См.: <Веселовский А.Н.> Новые книги по народной словесности. 1886. Ч. 244. Отд. 2. С. 193195 <...>.

-86 -

в следующем ответе. Такие поэтические состязания распространены по всей Италии, где живет stornello, в его разных видах и обозначениях. Д'Анкона выводит его метрическую форму из разложения четверостишия, с рифмующим вторым и четвертым стихами: древней, предположительно, форме сицилианского strambottu, strammottu. <…>... ходячая этимология strambotto от лат. класс, strambus — косой, вульгарно-латинского strambus -хромой; оттуда strambotto, strammottu, estribot.

Поводы к такому обозначению объяснялись различно. <...>.

Если представить себе, что strambotto — estribot любовного (как в Италии) или сатирического содержания пелись антифонно, как stornelli, то каждый из них получал цельный смысл лишь в чередовании, когда одна строфа отвечала другой, дополняя ее; выхваченная из череда она была несвязною, хромала: strambotto?

Не в таком ли же переносном смысле следует объяснить название аттических застольных песенок, σχολια <гр. — сколии>, то есть кривые? Они пелись на пирах и свадьбах; запевал возлежавший на первом месте за первым столом и передавал миртовую ветку тому, кто занимал то же место за вторым столом. Затем ветка переходила ко второму гостю первого стола, который передавал ее по порядку второму гостю второго и т. д. Принимавший ветку перенимал и песню, доканчивая ее или продолжая; это называлось το δέχεσθαι τα σχολια <гр. — принимать сколии>. Их название «кривые» объясняется, между прочим, этой передачей песни от стола к столу, по кривой линии; но, может быть, и здесь «кривой» следует истолковать как недоконченный, неполный, ожидающий восполнения. Содержание песенок гномическое29, шутливое, с элементами басни и личной сатиры, но и эпических, и патриотических воспоминаний: об Адмете, Теламоне и Аяксе, Гармодии и Аристогитоне. Подхватыванием песни объясняется парность некоторых сколий; в следующем примере две пары сколий, распределенные между четырьмя певцами, развивают одно и то же содержание: прославляются герои Афинской свободы, Гармодии и Аристогитон. Первая сколия начинается запевом: «в миртовой ветке понесу меч, как Гармодии и Аристогитон» <...>. Прославляется их подвиг, «ибо они убили тирана и сделали Афины свободными» <...>. Ответная, вторая, сколия говорит об их пребывании среди героев древности на островах блаженных. Третья сколия начинается с запева первой; следуют похвалы Гармодию и Аристогитону, «ибо, во время жертвоприношения Афине, они убили тирана Гиппарха» <...>. Четвертая, ответная, сколия говорит о бессмертной славе героев и кончается заключительным стихом первой <...> и т. д.

Это подхватывание начала и конца строф объясняется амебейным исполнением. В цельной (литературной) сколии Габрия эти повторения уже окаменели, явились средством стиля: «Большое богатство — мне копье, и меч, и прекрасный щит, защита тела. Им я пашу и жну, им давлю сладкое вино из винограда, в силу сего меня зовут господином челяди. У меня, не осмеливающегося иметь копье, и меч, и

прекрасный щит, защиту тела, все, преклоняясь, целуют колена, зовут господином,

великим царем»<...>.

- 87 -

объединяло для них эти противоречия, и они подсказывали себе многое из запаса воспоминаний. Песни о каком-нибудь событии из цикла хотя бы Косовской битвы33

— эпизод, естественно вставлявшийся для них в связь других событий, тогда как мы потребуем комментария.

Обратимся с указанных точек зрения к разбору некоторых повторений в песни о Роланде.

Последний стих IX строфы (о Карле: <Чело в раздумье долу опустил>) повторяется по содержанию в начале следующей (X: <В раздумье Карл не поднимал чела>, см. такое же повторение в заключении CL и начале CLI строфы; LXXIX и LXXX).

В конце XI поется, что Карл уселся под сосною, велит позвать на совет своих баронов.

Desuz un pin en est li reis alez,

Ses baruns mandet pur sun cunseill finer34.

Обращение к собравшимся баронам в начале XIII <лессы> отвечало бы логически развитию действия: XII строфа останавливает его перечислением лиц, явившихся на призыв, подхватывая, с вариантами, приведенные выше стихи:

Li empereres s'en vait desuz un pin,

Ses baiuns mandet pur sun cunseill fenir 35.

(Сл. начала строф V и VI)

Следующие строфы LIX—LXIII характеризуют не столько повторения, сколько те противоречия, которые повели к теории интерполяций.

В начале поэмы Карл советуется с баронами: кого бы ему послать послом к Марсилию; поручение опасное; Роланд указывает императору на своего отчима Ганелона как на самого подходящего человека. Ганелон в гневе на пасынка: это его проделка, — говорит он Карлу, — во всю жизнь не стану дружить ни с ним, ни с его товарищем Оливье, ни с двенадцатью пэрами, которые так его любят. Говорю это открыто, при всех. Отвечал император: очень уж ты злобен! ты отправишься, потому что это я приказываю (XXI). Он подает ему свою рукавицу (знак передачи власти, доверенности), но Ганелон роняет ее, и все смущены этим знамением (XXVI); затем Ганелону вручают жезл и грамоту (XXVII). — Я привел эту сцену в объяснение следующих <лесс>.

Карл возвращается победоносно из Испании, войско идет вперед и (LIX) поднимается вопрос, кому быть начальником арьергарда. Ганелон указывает на своего пасынка Роланда. «Как услышал это император, гневно на него посмотрел и говорит: Ты истый дьявол, у тебя в сердце смертельная ярость!» (LX) Когда услышал Роланд, что решено остаться ему, говорит, как истый рыцарь, благодарит отчима, что он указал именно на него; он не посрамит себя. — Я в этом уверен, то правда, — отвечает Гане-

- 89 -

лон. — В следующей <лессе> LXI отповедь Роланда другая: как услышал Роланд, что ему быть в арьергарде, гневно обратился к своему отчиму: трус и негодяй! <...> ты полагал, Что я уроню рукавицу, как ты уронил жезл перед лицом Карла* (LXII) Он просит императора вручить ему рукавицу и жезл; Карл теребит бороду, плачет (LXIII), а Нэмон говорит ему: Слышал ты? Расходился Роланд (irascut), ему присудили быть в арьергарде, и теперь никто его не отговорит.

В двух ответах Роланда видели противоречие, в одном из них интерполяцию, но предание и слушатели соединяли один с другим. Роланд доволен, что на него возложено трудное сторожевое дело, благодарит и Ганелона, и вместе с тем он убежден, что замысел отчима был другой, злостный, и он обращается к нему с гневною речью. Выражено это в форме координации, напоминающей эпитет русской былины при Калине: царь — и собака**, либо «милую» Францию в устах Сарацина (<«Песнь о Роланде»>, II); художник-слагатель явится позже и сплотит в одно целое разбросанные психические моменты. Правы ли те (Dietrich), которые видят в первом ответе Роланда иронию, что дало бы возможность помирить видимую благодарность со следующей затем вспышкой гнева? Не подсказываем ли мы древней поэме более, чем следует?

Роланд умирает, 1) пытается раздробить свой меч Durendal <Дюрандаль>, дабы он не попался в руки неверных; 2) приносит покаяние во грехах. Каждый из этих моментов развит в трех последовательных <лессах>.

CLXXIII. Чувствует Роланд, что смерть близко подступила; перед ним темный

(brune) камень; десять раз ударяет он по нем в тоске и гневе; скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась <…>.— Следует обращение к мечу, которым витязь победил в стольких сражениях.

CLXXIV. Роланд ударяет по твердому камню (sardonic); скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась <...>. Следуют жалобы, эпически, развитые воспоминаниями: сам господь послал <Дюрандаль> Карлу, он опоясал им Роланда; им он завоевал Анжу, Бретань и т. д.

CLXXV. Роланд ударил по серому (bise) камню, отколол больше, чем я сумею вам рассказать. Меч скрипит, не сломался и не разбился <...>.-Новое обращение к

<Дюрандалю>, в его головке заключены святые мощи; многие страны покорил им Роланд.

Три раза ударяет Роланд по камню, то темному, то твердому, то серому; если разумеются три камня, то противоречия нет; так мог понять редактор Оксфордского списка поэмы, где Карл, явившийся на поле битвы, узнает удары Роланда на трех камнях (CCVIII). Но другие списки этого стиха не знают; хроника Псевдо-Турпина36 говорит о трех ударах

*В строфе XXVI Ганелон роняет не посольский жезл, а перчатку. Видеть в этом противоречии след другой версии нет основания: в представлении певца или слагателя факт «знамения» (зловещее падение) заслонил вещественные символы вассальной верности: рукавицы или жезла.

**<См.: Веселовский А.Н.> Из истории эпитета. <С. 66>

-90 -