Веселовский А.Н. - Историческая поэтика 1989

Альдорфской церкви во Пфорцгейме: петух в борьбе со львом, затем он же стоит на льве, связанном цепями.

За смешениями явились созвучия, довлеющие сами себе, как созвучия: коса — роса

— краса; текст некоторых из наших инородческих песен лишен всякого смысла, слух ласкает рифма.

Это — декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось давно. Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком28.

IV

Припомним основной тип параллели: картинка природы, с цветком, деревом и т. д., протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни. Та и другая половина параллели развертывается по частям, во взаимном созвучии, анализ порой разрастается, переходя в целую песню; но об этом далее. Порой параллельная формула стоит несколько уединенно в начале или запеве песни, лишь слабосвязанная с дальнейшим развитием, либо не связанная вовсе.

Это переводит нас к вопросу о песенных запевах по отношению к параллелизму. В татарских песнях они нередко состоят из бессмысленного подбора слов, как часто в народных французских refrains <припевах>; ни те, ни другие не крепки известной песне, а поются и при других, даже в таких случаях, когда запев или припев не лишен реального значения, обязывавшего, казалось бы, к некоторому соответствию с тем, о чем поется; татарская «сложная» песня состоит из протяжной и плясовой (такмак); последние поются и отдельно, но в составе сложных они играют роль припева, и эти припевы меняются при одной и той же песне. И наоборот: литовские и латышские песни несходного содержания нередко начинаются с одного и того же запева, например: еду верхом, еду верхом и т. п.

Последнее явление объяснили сноровкой певцов: им нужно было расходиться, распеться, чтобы иметь время припомнить текст; в таком случае все дело было в напеве, слова безразличны, либо являлись капризным развитием восклицания, звукоподражанием свирели, или какому-нибудь другому инструменту, как часто во французском <припеве>. Это открыло бы нашим запевам и припевам довольно почтенную историческую перспективу в ту седую древность, когда в синкретическом развитии пляски — музыки — сказа ритмический элемент еще преобладал над музыкальным, а слова песни намечались слабо, междометиями, отдельными фразами, медленно направляясь к поэзии29. Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести <припевов>, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью. Вначале запев мог быть крепок

- 122 -

песне, и я не прочь предположить в иных случаях, что в нем отразилась забытая формула параллелизма. Я привел тому два примера*, к которому подберется, быть может, и несколько других: былинный запев «Глубоко, глубоко окиан море... Глубоки омуты Днепровские» построен на представлении глубины и именно Днепра, по которому поднимается Соловей Будимирович в открывающейся затем былине30 ; <припев> одной французской песни объясняется из знакомого народной поэзии параллелизма: любить — замутить — загрязнить. Когда такая формула обобщалась, ее реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: «Ходила калина, ходила малина», или: «Калинушка, малинушка, розолевый цвет!», как и в припеве: «Калина, малина!», исчезли всякие следы реального символизма.

Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к ее впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой. Так в северных балладах31; в шведской песне об увозе Соломоновой жены <припев> такой: «Хочется мне поехать в лес!»** Между содержанием песни и припевом нет, видимо, ничего общего, но припев настраивает к чему-то далекому, на далекие пути, по которым совершится умыкание32.

Самостоятельно параллельные формулы существуют, как я сказал, в виде отдельных песенок, чаще всего четверостиший, которые представились мне***

антифоническим33 сочетанием пары двустиший либо развитием одного, ибо его формами исчерпывалась психологическая парность образов. По новым наблюдениям именно к двустишию восходят народные латышские quatrains <четверостишия>; тема известного (малор<ус>, белор<ус>, великор<ус.>, польск.) четверостишия:

Зеленая рутонька, жовтый цвiт, Не пiду я за нелюба, пiду в свiт,

и т. п. дана в первых двух стихах. Вариантами этой формулы я занимался по другому поводу****; вариантами и применениями: рута была символом девственности, отчуждения, разлуки и т. д.; ее топчут; песня о ней являлась

*<См.: Веселовский А.Н.> Эпические повторения как хронологический момент. <С. 92>.

**Веселовский <А.Н.> Шведская баллада об увозе Соломоновой жены // <Сборник / Академии наук. ОРЯС. 1896. Т. 64. № 2. С. 4:> Прим. 1 (отд. оттиск).

***<См.: Веселовский А.Н.> Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства народного просвещения. 1886. Март. С. 193. <...>

****См. мой академический отчет о сборнике <П.П.> Чубинского:<Записки / Академии наук. 1880. Т. 37. С. 38 след.: Прилож. №4>.

-123-

естественно в обиходе свадьбы, переносясь в разные ее моменты, то отвлекаясь от обряда, то сменяя традиционный образ руты — в розу (Червонная рожухна, жоўтый цвет). При этом образ цветка стирался: Зеленая сосенка, желтый цвет — и даже: Далекая дороженька, жовтый цвiт, — и первая часть параллели теряла постепенно свое соответствие со второй, принимая значение запева неустойчивого, переходного, что и дало мне повод осветить его аналогией явление цветочных запевов в народных итальянских stornelli <частушка, куплет>.

Это двустишие или трехстишие, либо паре стихов предшествует полустих с названием цветка, причем первый стих или полустих не приготовляет, по-видимому, к содержанию следующих. Я полагаю вероятным, что связь была, но забылась. Она ощущается, например, в нашем № <56>: а) цвет тростины! Кто хочет тростины, пусть идет в тростняк, b) кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке. Или:

Fior della canna!

La canna è lunga e tenerella,

La donna ti lusinga e poi t'inganna.

(<Цветок тростника!> Тростинка гибка, ей нельзя довериться; девушка тоже, она обманет);

Fiore di grane!

Che de lu grane se ne viè lu fiore,

Che belle giuvenitt'e fa 1'amore.

(<Цветок пшеницы!> Пшеница дает цвет, девушка цветет любовью). <...>

С каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания; когда содержательный параллелизм перестал быть внятным, один цветок мог явиться вместо другого, без различия; лишь за немногими остался символический смысл, напоминающий калину, руту наших песен. Так в южной Италии в ходу сравнение любимой девушки с рутой, но тот же цветок означает, как и у нас, удаление, отчуждение, разлад <...>. Дать отведать чесноку — наглумиться над кем: корка (zagra) апельсина (горька, как) — ревность. Но в общем цветок запева утратил свою суггестивность, центр тяжести лежит на общем понятии цветка, вместо него — букет, листок, ветка, стебель, дерево (fiore d'arcipresso, mazzo di viole, foglia, fronde d'ulivo и т. д.); цветы копятся в одном и том же запеве (ramerin e salvia <ит. — розмарин и шалфей>) прозаические, ничего не подсказывающие (например, fagiolo bianco, fagiogli sciutti = белый, сухой боб и др.), фантастические, причем выступает отвлеченное понятие fiore <цвета> как лучшего, совершенного, «цвет чего-нибудь», например юности. Оттуда такие формулы, как fior di farina, di miele, di penna, d'argento, di gesso, di piombo, di tarantola (цвет муки, меда, травы, серебра, гипса,

свинца,

- 124 -

тарантулы), даже fior di guai (цвет печали) и fior di gnente (цвет ничего) !

Развитие кончилось игрой в привычную формулу, хотя лишенную смысла, порой с оттенком пародии; игрой в созвучия и рифму, чему примеры мы видели выше <...>. Припевы французских rondes <xopoводных песен>, кажущиеся чуждыми содержанию песни, вероятно, того же происхождения:

В румынской народной поэзии цветочная параллель осталась запевом, как в Италии, с таким же формальным характером. Она только настраивает, не протягивается в песню; господствует образ не цветка, а зеленой ветки: Frunză verde alunică, Frunză verde salbă mole, Frunzuliţă de dudeă <зеленая ветка орешника, зеленая ветка кустарника, зеленая веточка бересклета> и т. д.

Происхождение итальянских fiori <цветов> искали на востоке, в селаме — приветствии красавице цветку; другие устраняли восток, указывая на общепоэтический прием, отождествление девушки, милой, с розой, лилией и т. п. Но такое отождествление явилось не вдруг, сокол, калина и т. п. прошли несколько стадий развития, прежде чем стать символами жениха, девушки, и этих стадий позволено искать в отражениях народнопоэтического стиля; к этому ведет и аналогия русских четверостиший о руте. Восток исключается и народным характером некоторых игр, в которых подобные fiori могли слагаться. Южнофранцузские серенады, flouretas <цветочки>, которые парни дают девушкам, кончаются куплетами, импровизованными на тот или другой цветок. Известно, что итальянские stornelli пелись амебейно, в смене вопросов и ответов <...>... Играв «fiore» <могла сопровождаться пляской; передачей друг другу цветка> <...>.

Позже эта игра спустилась к уровню салона, jeu de societé <светской игры>; так в Риме и в Тоскане: руководитель зовется il Bel Mazzo <«Прекрасный букет»>, он раздает играющим по цветку; когда все расселись, он говорит, например: Mentre qui solitorio il passo muovo, Cerco del gelsomino e non lo trovo <Я брожу одинокий, не нахожу жасмина>, — тогда тот, у кого в руках жасмин, отзывается: Quel vago fior son io! Этот цветок — я!>. Si, саго bene, addio. <Да, милый, прощай,> — отвечает руководитель, и они меняются местами.

При этом значение цветка не играет никакой роли, как и в лорренских dayemens <ст.-фр. — пение наперебой, взапуски>, представляющих интересную параллель к вырождению итальянского песенного запева. Дело идет о песенном прении, прежде обычном во французских деревнях мозельского департамента. Во время зимних посиделок, особенно по субботам, девушка или парень стучались в окно избы, где собралось для работы и беседы несколько женщин, и предлагали: Voleue veu dayer? <Хотите петь взапуски?> Изнутри отвечали; следовал обмен вопросов и ответов в сти-

- 125 -

Веселые ваганты36 прошли классическую школу, усвоили ее общие места, ее мифологические аллюзии, полюбили аллегории и картинки природы, которые они приводят в соотношение с внутренним миром человека. Делают они это несколько абстрактно, не останавливаясь на реальных подробностях, более намечая настроение; так или иначе, они идут навстречу тому народно-песенному параллелизму, который зиждется на таком же совпадении, на созвучии внешней природы с процессами нашей психики. В отрывках старонемецкого Minnesang'a37 не ощутившего влияния трубадуров и, через их посредство, классиков, параллелизм еще ощущается в наивной свежести образов, как, например, в песенке о соколе-молодце, с которою мы встретимся далее.

Так сплелась классическая традиция с народно-песенным приемом и, начиная с XII века, поражает нас однообразием тех запевов, которые немцы назвали Natureingang <природный зачин>. Ряд формул, банальных от частых перепевов: весна идет, все цветет в природе, цветет и любовь; или, наоборот: впечатления осени и зимы сопоставляются с грустным настроением чувства. Вспомним народные параллели: дерево зеленеет, молодец распускается для любви, или «лист опадает — милый покидает». Таких раздельных аналогий в средневековой художественной лирике мы встретим немного, интерес исчерпывается общими местами: весна, зима с окружающими их явлениями, с другой стороны, человеческое чувство, то поднятое, то убитое; между отдельными членами параллели и их образами не снуют нити образного параллелизма. <...>

У Вольфрама фон Эшенбаха весеннее чувство просыпается в параллель с образом птиц, баюкающих весною птенцов своими песнями <...>38.

Такая отвлеченная формула параллелизма получила и другое развитие — по идее противоречия. Выше мы привели подходящий пример, объяснив его умолчанием одного из членов параллели: высокая верба пускает широкий лист: велика моя любовь, а сердце изнывает в разлуке (как лист отлетел от вербы). Может быть, и здесь мы вправе говорить о сопоставлении по противоречию: весна идет, моя любовь должна бы цвести, но она увядает; и, наоборот, блаженство любви окружается образами зимы, все кругом окоченело, только не чувство. Эта игра контрастами, которую нередко можно встретить в средневековой лирике, указывает, что сопоставление весны = любви и т. д. уже сложились; они естественны, их созвучия, их соответствия — ожидают, а его нет, и те же образы сопоставляются по идее противоречия; не на них лежит центр тяжести, а на анализе чувства, которому они дают виртуозное выражение.

В одном эпизоде старофранцузского «Парсиваля»39 <Карадок>, застигнутый в лесу бурей, спрятался от дождя под ветвистым дубом и предается печальным думам о своей любви. Видит: на него движется что-то светлое, слышится пение птичек, в полосе света едет <Аларден>, рядом с ним, на белом муле — красавица; соловьи, жаворонки, дрозды весело несутся над ними, перелетая с ветки на ветку и чирикая, так что огласился весь лес. Парочка проехала на расстоянии шага от Карадока; его привет не находит отзвука; он мчится за удалявшимися на коне, под дождем и ветром

—

- 127 -

ине может их нагнать, а они движутся вперед, все в том же сиянии, под пение птичек. Параллель по контрасту — в форме грезы. Очевидно, подобный прием мог явиться

лишь на относительно поздней стадии развития; весна — не в весну — напоминает и логическое построение отрицательного параллелизма, не сопоставляющего, а выделяющего сопоставлением: «Не белая березка нагибается... Добрый молодец кручиной убивается».

V

Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях и развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом, из параллели запева могла выйти песня — вариация на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник может настичь — или и не настичь куницу. Несколько Schnaderhüpfel <нем. — частушка, четверостишие> начинаются запевом: пара белоснежных голубков пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый = голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один вариант развивает именно эту тему; девушка настроена печально; в запеве другого варианта голуби даже не белоснежные, а черные, как уголь.

Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней челны; лозы и челны — это «чужина», родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая нами, развивается таким образом в целый ряд вариантов, вышедших из одной темы: удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет <...>. Либо сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее уйти с ним, и этот вариант развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди будут дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет, пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха, девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную ночку помочь ей, зарю — посветить. И песня входит в течение предыдущей: написала бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь.

Хорошим образцом цельной песни, исключительно развившейся из основной параллели (сокол выбирает себе галку, Иванушка — Авдотьюшку), может служить следующая, записанная в Щигровском уезде Курской губернии:

- 128 -

Как исполняются эти песенки, амебейно или нет, мы не знаем, но два таких четверостишия, построенных на тавтологии или антитезе, спетые подряд, дадут в результате песню с рядом повторяющихся versus intercalates <лат. — вставных стихов> — запевов: одних и тех же, развивающихся, видоизмененных, наконец, запевов, разных по содержанию, только поддерживающих общее настроение песни. С точки зрения нашей поэтики, они как бы сознательно возвращают нас к основному мотиву, вызывая к новому его анализу: стилистический прием, выработавшийся, как я полагаю, из древнего чередования хора и запевалы двух хоров, двух певцов. Подхватывался последний стих либо повторялся запев; в последовательности песенного исполнения повторявшийся запев являлся на перебое двух отделов, строф песни, в одно и то же время и запевом и <припевом>. Их истории друг от друга не отделить; к <припеву> я еще вернусь в другом отделе поэтики.

Но развитие песни не остановилось в границах ее основного мотива: психологической параллели запева; она нарастала новым содержанием, общими местами, эпизодическими чертами и оборотами, знакомыми из других песен. Порой они являются у места, иногда вторгаются механически, как вторгался символ, развившийся в другом круге представлений. Иные стихи, группы стихов западали в ухо как нечто целое, как формула, один из простейших элементов песенного склада, и лирическая песня пользуется ими в разных сочетаниях, как эпическая — тавтологией описаний, сказка — определенным кругом постоянных оборотов. Изучение подобного рода обобщенных, бродячих формул положит основы народно-песенной и сказочной морфологии40. К бродячим формулам принадлежит, например, третья строфа в своде из Schnaderhüpfel’ей <нем. — частушек-четверостиший> о голубках: она встречается в составе разных немецких песен, как и некоторые другие («из ручья напиться, девушку любить», «нет яблока без червя, нет девушки, парня без обмана» и

др.).

- 130 -