Воскобойников_тысячелетнее царство

изобразительное искусство следовало за средневековой «эти-

мологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифровывали как «Radix omnium malorum avaritia», «Корень всякого зла — алчность», имея в виду аппетиты курии (94, 68).

Мы знаем, что даже гениальные произведения средневекового искусства большей частью анонимны, и это противоречит не только современным представлениям об авторском праве и авторском самосознании. Велик соблазн видеть в этом еще одно доказательство порабощения личности обществом, индивидуальной творческой энергии — цеховыми правилами, законами религии, интересами Церкви, государства или корпорации (например, монашеского ордена или феодального двора). Но здесь мы сталкиваемся с особой «ситуацией авторства», если говорить в терминах литературоведения и истории искусства, с одной из характерных особенностей средневековых представлений о личности человека вообще, со спецификой труднопостижимой, но известной и по другим сферам культурной жизни. Разве не удивительно, что неизвестный нам гениальный автор «Ареопагитик», едва ли не величайшего достижения средневековой христианской философии,

скрыл свое настоящее имя под именем св. Дионисия Ареопагита, обращенного в христианство проповедью св. Павла? Такой псевдоэпиграф придавал авторитетности сочинению, но все же предполагал отказ от своего имени.

Вместе с тем, размышляя над статусом имени в Средние века, стоит, сравнения ради, задуматься, почему, например, Караваджо, «первый современный художник», подписал свое полотно лишь однажды, на Мальте, в потоке крови, вытекающей из обезглавленного тела Иоанна Предтечи. Наверное, он сознавал неповторимость и, следовательно, узнаваемость своей кисти, но подписаться прямо на святыне ордена, только что включившего — в благодарность за великое произведение, самую большую картину мастера — в свои ряды этого гениального изгоя, — это совсем особая ситуация. Он не оставил

Илл. 93. Автопортрет мастера Вольвина. «Золотой алтарь», оборотная сторона. 840–845 гг. Базилика Сант-Амброджо, Милан

иных объяснений, кроме картин и одного исключения из правила, исключения загадочного, как весь Караваджо. Подпись на любом носителе — не невинное свидетельство, ее форма, местоположение, краткость или многословность принципиально важны для понимания произведения искусства во все времена. Средневековье — не исключение.

Авторская анонимность никогда не была всепоглощаю-

щей, хотя правилом перестала быть лишь начиная с XIII столетия. Из самых ранних образцов специфического авторского самосознания — миланская pala d’oro, «золотой алтарь» базилики Сант-Амброджо 840-х гг. (51, 24). Его создатель

Вольвин, талантливый ювелир, изобразил себя прямо на нем,

на задней дверце, открывавшейся для лицезрения мощей великого святого, и благочестиво подписался, что называется, в одном чине с заказчиком, могущественным архиепископом Ангильбертом (илл. 93). Обоих награждает венцом небесной славы сам Амвросий, и характерно, что алтарь при этом держит в руках прелат, заказчик, мастер же предстает с протянутыми вперед в молитвенном сосредоточении, но голыми руками: его дар небесам — не алтарь как таковой, а личный талант, мастерство, вложенные в шедевр, в это материальное свидетельство божественной славы. Характерный пример из XII в.: надпись скульптора Вилиджельмо на украшенном им соборе в Модене: «Сколь ты достоин чести среди скульпторов, о Вилиджельмо, показывает твоя скульптура». Важна не только сама надпись, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох, единственные персонажи Ветхого Завета, которые, как считалось, не умерли, а были живыми перенесены в рай: согласимся, мастеру, взыскующему бессмертия, не откажешь в находчивости. Другой художник, отливший бронзовые двери собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгравировал свое имя (Giraldus) над дверной ручкой в виде обе-

зьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола (илл. 94). Похожий пример мы найдем на чуть более поздних «Корсунских вратах» новгородской Софии, приноравливая которые на новом месте, к православному храму, русский мастер XII в. тоже — на всякий случай — поместил свое изображение в нижнем регистре, взяв на себя и часть ответственности, и часть славы.

Однако эти «автопортреты» все же не меняют общего настроения: не личное имя, не людская слава двигали средневековыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с Божеством, поиск своего собственного места — но не только и не столько под солнцем, не среди людей, а в небесных чертогах. Если немного скорректировать эту мысль, чтобы не представлять себе средневековых

Илл. 94. Дверная ручка. Мастер Жиро (Giraldus). Южный портал церкви Сен-Жюлиан в Бриуде, Овернь. Бронза. XII в.

художников скромными молчальниками и постниками, для мастера уверенность (или иллюзия) своей близости к небесным чертогам была и гарантом его земной славы.

Работа средневекового художника, конечно, в чем-то сродни аскезе: не случайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему работать «с сугубым смирением» («Устав св. Бенедикта». Гл. 57). И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Па-

латинской капелле в Палермо, где в середине XII в. под покровительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и западные «латиняне», лучшие с художественной точки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека,

Илл. 95. «Пантократор». Византийский мастер. Мозаика в куполе. Ок. 1143 г. Палатинская капелла. Палермо

но они ближе всего к небу, к «взгляду» Бога. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление (илл. 95). Чем ниже спускаешься по лестницам реставрационных лесов вдоль стен храма, тем крупнее становятся тессеры, а с ними упрощаются черты лица и жесты фигур, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости.

Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерар-

хия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика (например, в соборе гор. Отранто в Апулии) должна была говорить «низким стилем» (stilus humilis), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «высоким стилем» (stilus sublimis) говорили мозаики стен и сводов. Стиль был не только «выражением настроения эпохи и народа» или «личного темперамента» (181, 11), «формой смысла» (Поль Валери), но и результатом сознательного выбора, сделанного в конкретной ситуации, для решения конкретной

задачи, определенным заказчиком, художником или мастерской. Правильнее было бы говорить о языковых уровнях, риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией (127, 16–17). Один и тот же мастер

Илл. 96. Батальная сцена. Фриз под тимпаном западного фасада собора Сен-Пьер в Ангулеме. 1120–1130 гг.

романской эпохи выполнял в высоком, иератическом стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпане над главным порталом церкви, а на фризе, капителях и стенах того же фасада превращался в рассказчика, способного говорить со зрителем обра-

зами, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. Таковы фасады Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле, украшенные в начале XII столетия замечательными антикизирующими нарративными фризами. Схожую иерархию стилей можно видеть и в Ангулеме на фасаде собора Сен-Пьер: внушительную апокалиптическую композицию в центре трудно эстетически соотнести с небольшой, но по-своему замечательной баталией под тимпаном одного из порталов, вдохновленной то ли «Песнью о Роланде», то ли циклом о Гильоме Оранжском (78, илл. 96).

Даже сопоставление этих сражающихся рыцарей (как раз таких, какие возмущали св. Бернарда) с фигурами апостолов требует некоторого зрительного напряжения, но оно отчасти снимается замечательным орнаментом: возможно, эта

необходимость привести к гармонии разные уровни дискурса

и объясняет его бурное развитие в романской пластике.

Как и в палермской Палатинской капелле, самое достойное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда, но близко к небу. Напомню: эта иерархия ценностей и стилей не значит, что замечательные художественные открытия делались только в ликах Пантократора или сценах «Страшного суда», в больших темах. Напротив, как мы видели, художник чувствовал себя смелее там, где меньше внешних, «этикетных» требований. Это одно из объяснений в стилистической гетерогенности, которую мы наблюдаем внутри одного средневекового памятника (259, 394).

Наглядность памятников

Вправильности моего утверждения об иерархии качества

вПалатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов (а такая возможность выпадает редко и лишь во время реставраций), ибо даже бинокль не может дать достаточно

верной информации о качестве смальты и тонкости линий. Что говорить о наших средневековых предшественниках, лишенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь отблеск небесной славы, отраженный в искусстве мозаичиста или витражиста! Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена, и, возможно, это не случайно, ибо готическая эпоха совпала с тем временем, которое, по уже упоминавшемуся меткому выражению Ле Гоффа, характеризовалось смещением ценностных ориентаций западного общества «с небес на землю».

Непосредственный контакт с предметом исследования, будь то рукопись, драгоценная рака для мощей или скульптура, исключительно важен для исторического анализа. Но следует также учитывать и то, как и при каких обстоятельствах

Илл. 97. Распятие. Хрустальная подвеска из сокровищницы аббатства Сен-Дени. Ок. 867 г. Лондон, Британский музей

смотрели на них современники. Великолепные фламандские алтари XV столетия были почти всегда закрыты для глаз верующих. Лицезрение раскрытого «Гентского алтаря» преподносилось клиром народу как настоящий праздник, как чудо, два-три раза в год, и это было весьма распространенным правилом на протяжении веков. Роскошные иллюстрированные рукописи каролингского и оттоновского времени, при всем

богатстве содержания и формы столь многое способные рассказать о культуре того времени, предназначались для глаз немногих приближенных государя, высоколобых интеллектуалов и эстетов, аббатов и епископов. Сами эти «эстеты», как

Илл. 99. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Вид сзади. Франция. Ок. 1200 г. Слоновая кость.

Балтимор, Художественный музей Уолтерз

образ времени расцвета культа Девы Марии. Тогда же обрели популярность раскрывающиеся «Троны премудрости», vierges ouvrantes, внутрь которых помещали почитаемую реликвию. Здесь же при раскрытии перед нами разворачивается фактически весь Страстной цикл, вплоть до Воскресения и встречи с Марией Магдалиной, с Распятием в центре сложной композиции. У нас нет письменных свидетельств того, как именно такой образ мог использоваться. По качеству работы, взвешенности и продуманности всех мотивов и сцен мы догадываемся, что за ним стоит образованный, скорее всего, высокопоставленный

прелат и очень крупный мастер. Но все же это «мелкая пластика», а не монументальное церковное искусство. В закрытом состоянии такой моленный образ при соответствующей обстановке мог быть предметом поклонения пары десятков человек,