- •П.М. Ершов
- •Предисловие
- •Предисловие к первому изданию
- •Предисловие ко второму изданию
- •Введение
- •1. Искренность и выразительность
- •2. Общение – взаимодействие
- •3. Общие закономерности и штампы
- •4. Экономия сил и субординация целей
- •5. Обнажение борьбы
- •6. Задача, предмет и тема борьбы
- •Глава I «инициативность»
- •1. Принадлежность инициативы
- •2. Распределение инициативы
- •3. Наступление
- •Мобилизованность
- •Пристройки
- •Воздействия
- •Развитие и темпо-ритм
- •Наступление «за настоящее» (за поступок партнера)
- •Наступление «за будущее» (за сдвиги в сознании партнера)
- •Наступление «за прошедшее»
- •4. Оборона
- •5. Наступление - основа борьбы Инициатива и тема спектакля
- •На репетиции
- •Инициатива и сверхзадача роли
- •Глава II «дела и взаимоотношения в борьбе»
- •1. Представления о партнере и представления о себе
- •2. Взаимоотношения как предмет борьбы
- •3. Разновидности позиционных наступлений
- •«Удалять» - «ставить на место»
- •«Удалять» — «возвышать себя»
- •«Приближать» - «возвышать партнера» («призывать к себе»)
- •«Приближать» - «унижать себя» («идти к партнеру»)
- •Выяснение отношений
- •4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции
- •Глава III «соотношение интересов -дружественность и враждебность»
- •1. Общность и разность интересов
- •2. Соотношение интересов и инициативность
- •3. Соотношение интересов в деловой и позиционной борьбе
- •4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции
- •Глава IV «соотношение сил. Сила и слабость»
- •1. Возможности и интересы
- •2. Проявления представлений о соотношении сил
- •3. Соотношение сил, инициативность, дело и позиция, дружественность и враждебность
- •4. В пьесе, в режиссуре, на репетиции
- •Глава V «обмен информацией -добывать и давать»
- •1. Информация - способ борьбы
- •2. Инициативность в обмене информацией
- •З. В позиционной и деловой борьбе
- •4. Соотношение интересов и сил в обмене информацией
- •5. На репетиции и в спектакле
- •Глава VI
- •Производные «измерения»
- •Благовоспитанность и невоспитанность
- •(Манеры)
- •Молодость и старость (возраст)
- •Мужественность и женственность
- •Уравновешенность и экспансивность. Профессиональные навыки и др.
- •Глава VII о практическом применении «измерений»
- •1. В дополнение, а не взамен
- •2. Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств
- •3. Отбор действий
- •4. Примеры из репетиционной практики
- •К.С. Станиславского,
- •Вл.И. Немировича-Данченко,
- •А.Д. Дикого
- •5. «Измерения» и мизансценирование
- •6. «Измерения» и «решение»
- •Глава VIII
- •2. Становление профессии
- •3. Борьба - материал режиссерского искусства
- •Примечания
- •Указатель использованной литературы
- •Режиссура как построение зрелища
- •Об авторе
- •Содержание
- •Глава I. «инициативность»43
- •Глава II. Дела и взаимоотношения в борьбе 101
- •О проекте «арТкино»
Глава VII о практическом применении «измерений»
Мудрость во всех житейских делах, мне
кажется, состоит не в том, чтобы знать, что
нужно делать, а в том, - чтобы знать, что
делать прежде, а что после.
Л. Толстой
1. В дополнение, а не взамен
Н. Горчаков приводит слова К.С. Станиславского, сказанные на репетиции «Горя от ума» (1931-1932): «Всей моей системе грош цена, если она не служит практике репетиций, воплощению текста пьесы, работе актера над собой и над ролью. Умом ее можно понимать и принимать, по научить себя ею пользоваться - вот в чем вся трудность и в то же время вся ее ценность» (47, стр. 176). Эти слова Станиславского не означают, очевидно, вульгарного практицизма.
Между теорией, даже самой верной, и практикой неизбежна некоторая дистанция. Прохождение ее зависит от умения пользоваться теорией.
Предложенное мною не содержит в существе своем ничего нового. Я предлагаю толькообратить вниманиена повсеместно распространенное и общеизвестное и условноразъединитьобнаруженное для последовательного использования.
Новизна сводится к раздельному рассмотрению с определенных точек зрения, которые сами по себе также отнюдь не новы. Я предлагаю на каждой из них задержатьсяи на время отрешиться, отвлечься от других точек зрения. Ново только это - специальный и неизбежноузкий(сосредоточенный) взгляд на течение взаимодействия между людьми в жизни и на сцене. (Примитивные аналогии: модница внимательна к одежде, врач занят здоровьем: зубной - сосредоточен на зубах пациента, ларинголог - на горле, окулист - на глазах, каждый отвлекается на какое-то время от всего остального.)
Для такого профессионально узкого взгляда, я полагаю, есть основания. Во-первых, узость взгляда на отдельных этапах профессиональной работы отнюдь не исключает самого широкого взгляда в итоге и в целом; во-вторых, сосредоточенность противостоит беглости и предохраняет от поверхностности, и, в-третьих, обзор, при котором взгляд останавливается в последовательном порядке на существенном, как раз и есть широкий взгляд.
Кругозор каждого человека неизбежно ограничен, хотя сам он этого может не замечать. Поэтому в режиссерском искусстве важно не просто существование точки зрения на жизнь, изображенную в пьесе, а то, чтобы она открывала действительно важное и чтобы помимо точки зрения, обычно присущей данному режиссеру, он умел пользоваться и другими, в той мере и тогда, когда этого требует дело.
Я предлагаю «точки зрения» на взаимодействия людей не в отрицание и не взамен каких-либо иных, самых широких, свободных, индивидуальных и субъективных, а только и исключительно в дополнениек ним. Они призваны помочь расширению взгляда и обогатить его, а не вытеснить и не подменить его чем-то новым, унифицировано однообразным.
Одному режиссеру свойственно устремлять свое внимание преимущественно на внутреннюю, духовную жизнь персонажей - он видит переживания героев будущего спектакля как таковые. Другому столь же свойственно видеть в пьесе определенные пространственные положения действующих лиц, ' мизансцены. Таким был, вероятно, В.Э. Мейерхольд; А. Гладков записал его слова: «Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса - это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс» (40, стр. 232). Внимание некоторых режиссеров сосредоточено, прежде всего, на жанре пьесы, других на быте, на исторической достоверности событий и характеров. А иногда на публицистической актуальности текста или на возможности превратить далекое прошлое в злободневное.
Я думаю, что каждый из этих подходов может быть при померен. Охарактеризованные в предыдущих главах «измерения» конкретизируют и переживания, и идею, и тему, и жанр, и быт; они связаны и с положением тела в пространстве - с ракурсом. Их смысл в том, что они - не общие рассуждения, не мечтания, не мысли сами по себе и не интонации, позы и жесты как таковые. Их назначение связыватьсамое отвлеченное с самым вещественным, чувственно ощутимым. Причем каждое «измерение» берет и то и другое со своей определенной, условно и временно изолированной точки зрения. Режиссерская и педагогическая практика убедила меня, что, применяя их, можно Вести актера в нужном режиссеру направлении и в то же время не навязывать ему ничего чуждого его индивидуальности. Они предоставляют актеру свободу в границах, практически достаточно широких, и не допускают произвола.
Но, применяя «измерения», нельзя ни на минуту запивать, что все они - лишь средства для построения живою взаимодействия образов надлежащего содержания и характера. Если в воображении режиссера ясна цель - «натура», которую он хочет воспроизвести, то «измерения» к его услугам. Если же «натуру» он не видит, то «измерения» теряют всякий смысл, как и вообще любые приемы психотехники. Они могут быть полезны, пока и поскольку режиссер озабочен тем, чтобы на сцене происходило подлинное взаимодействиедействующих лиц пьесы, и именно оно было таким, а не другим. Впрочем, «измерения» могут помочь и в «натуре» увидеть то, что при поверхностном взгляде ускользает.