Предисловие ко второму изданию

Пожалуй, ни в одной другой области человеческой дея­тельности разница между талантливым дилетантом и про­фессионалом не ощущается так остро и очевидно, как в искусстве. Попытки некоторых писателей-фантастов пред­ставить художественную деятельность наших потомков в виде увлекательного досуга чуть ли не всего населения Земли лично у меня вызывают глубокое сомнение. Во всяком случае предшествующая история свидетельствует об обратном. Прогресс искусства прежде всего и главным образом реали­зуется в совершенствовании его технологии, в его нарастаю­щем и требовательном профессионализме. Необходимость овладения профессиональной техникой в музыке, балете, ком­позиторском творчестве, архитектуре и пении бесспорна до тривиальности. Творческий подвиг Станиславского включил в этот ряд искусство драматического актера.

Само понятие технология предполагает наличие мате­риала. Полвека тому назад автору книги, которой мы пред­посылаем наши вступительные замечания, понадобилось написать специальную работу для обоснования того, что дей­ствие есть материал актерского искусства². Сегодня подобное утверждение кажется само собой разумеющимся. Впрочем, та­кова судьба многих утверждений, отразивших, объективную сущность исследованного явления.

Что же является материалом искусства режиссуры как разновидности художественной деятельности, отнюдь не сводимой к организаторскому объединению усилий актеров, музыкантов и оформителей? Сколько-нибудь однозначного и общепринятого ответа на поставленный вопрос пока не су­ществует. Видные режиссеры не раз высказывали свое мне­ние о природе режиссерского творчества. В трудах и выступлениях выдающихся мастеров сцены и кино мы нахо­дим интереснейшие мысли, проницательные догадки, тонкие наблюдения, взятые из режиссерской практики.

П.М. Ершов предлагает свое решение проблемы. Он прихо­дит к выводу, что материалом режиссерского искусства слу­жит борьба.

Определение Ершова не может не импонировать. В самом деле, в фундаменте любого драматического произве­дения от античной трагедии до водевиля заложен кон­фликт. Незыблемость этой первоосновы драматического искусства доказана не только усилиями целой плеяды тео­ретиков от Аристотеля и Гегеля до Волъкенштейна и Лоусона, но и блестящим по результативности экспериментом, развернувшимся полвека тому назад. Попытка создать "бес­конфликтную" драматургию обогатила историю искусства уникальными данными: было экспериментально продемон­стрировано, что вместе с ликвидацией конфликта исчезает сама драматургия.

Но если конфликт есть основа основ драматургии, если все остальные компоненты драматического спектакля служат выявлению, развитию и обогащению того, что дано в пьесе, то никто и ничто на сцене, в том числе и так называемый "образ спектакля", не имеют значения и смысла без конфликта - без его возникновения, развития и разрешения, и тогда воз­ражать П.М. Ершову становится все труднее: материалом режиссерского искусства оказывается действительно борьба.

В четком определении специфики материала режиссер­ского творчества мы видим первую заслугу автора книги. Подобно большинству открытий нашего времени, вывод П.М. Ершова не кажется обескураживающим: прочитали и сейчас же начали вспоминать что-то похожее, близкое, пе­рекликающееся, что встречалось ранее и там, и у такого-то, и в своих собственных раздумьях. Естествоиспытатели давно уже убедились в призрачности "абсолютных приори­тетов" и сделали для себя вывод: "Важна не столько ориги­нальность идеи, сколько ее плодотворность" (Дж. Хатчинсон). Определение П.М. Ершова представляется мне в высшей сте­пени плодотворным.

Знание борьбы, ее законов, ее тончайших оттенков режис­сер черпает в окружающей жизни, в литературе, в других областях искусства: По-видимому, известную пользу ему должна принести и наука, прежде всего психология. Но от­кройте любой учебник психологии - и вас постигнет разочаро­вание. Вы сможете там прочесть о восприятии, представлениях, памяти, мышлении, воле, характере, даже кое-что об эмоциях... но о законах взаимодействия людей между собой вы не найдете практически ничего. Современная психология, то и дело подчер­кивающая социальную природу человека, общественную детер­минированность его психики, поразительно индивидуалистична. Изучение межличностных отношений началось совсем недавно в ответ на острейшие нужды практики, связанные с формиро­ванием так называемых "малых групп", будь то экипаж косми­ческого корабля, арктическая экспедиция или производственная ячейка, призванная как можно эффективнее решить поставлен­ную перед ней задачу.

У П.М. Ершова не оставалось иного выбора, как по­пытаться установить то, чего нет в руководствах по пси­хологии: основные координаты, в системе которых протекает реальное взаимодействие людей. И здесь режиссер пришел на помощь психологу: искусство театра обернулось моделью для изучения закономерностей межличностных отношений.

Использование сценического взаимодействия в качестве модели для исследования межличностных отношений, по-ви­димому, требует краткого разъяснения. Ведь моделировать, полагают некоторые, можно только уже познанное, уже из­вестное автору модели. В чем же тогда заключается эври­стическая ценность модели, присущее ей свойство быть инструментом и способом познания?

Обратимся к примеру. Существует минимум два спо­соба выяснить, как будет работать гидроэлектростанция при различных водных режимах. Первый способ - построить гидростанцию и наблюдать за ее работой. Этот путь ока­жется крайне расточителен, если выяснится, что громад­ное сооружение построено неудачно. Вот почему обычно сооружают модель гидростанции, испытывают ее в различ­ных режимах и вносят коррекции в проект до того, как начнется строительство самой гидроэлектростанции. Таким образом, обладая знанием многих существенных свойств модели, автор использует ее для получения сведений о свойствах, качествах, возможностях, которые исходно ему совершенно неизвестны.

А теперь вернемся к режиссеру. Организуя борьбу сцени­ческих персонажей, он в известном смысле моделирует, вос­производит взаимодействие людей в их повседневной жизни. Но, в отличие от наблюдателя реальных жизненных конфлик­тов, режиссер обладает уникальной возможностью изменять различные стороны взаимодействия, в том числе изменять их последовательно, избирательно, изолированно от других, или путем возможных комбинаций. Ощущая своей художе­ственной интуицией фальшь, искусственность, неправдопо­добие происходящего на сцене, режиссер ищет причину этой фальши и в своих поисках вскрывает закономерности борьбы, ее параметры, ее внутреннюю структуру. Моделирование борьбы на сцене становится инструментом постижения за­конов взаимодействия между людьми.

На возможность использования актерского творчества в качестве объекта исследования высшей нервной деятель­ности (поведения) человека в свое время указывал И.П.Пав­лов. Мы также воспользовались этой ценнейшей моделью для изучения эмоциональных реакций путем произвольного влияния на исходно непроизвольные эмоционально-вегета­тивные сдвиги в организме³. Сотрудничество с актерами те­атра "Современник" позволило получить экспериментальные данные относительно эмоциональной окраски речи⁴, кото­рые приобретают все более важное прикладное значение. В настоящее время с помощью модели актерского "перевопло­щения" мы исследуем систему и взаимодействие человеческих мотивов, детерминированных их многообразными, прежде всего общественными, потребностями.

Для П.М. Ершова режиссерское искусство стало инстру­ментом анализа параметров (измерений) взаимодействия людей, их борьбы, понимаемой в смысле достаточно широком, сопоставимом с термином "игра" в современной математи­ческой теории игр. Мы не будем комментировать каждое из предлагаемых автором "измерений". Заметим только, что результаты проведенного анализа существенно пополняют психологию межличностных отношений. О глубине и тонко­сти этого анализа свидетельствует, например, установлен­ная автором зависимость обмена информацией (давать или добывать) от инициативности и соотношения сил, а не от целей борющегося, как можно было бы предположить.

Говоря о возрасте, автор сосредоточивает свое внима­ние не на внешних его чертах, а на эволюции потребностей человека как определяющем факторе возрастной динамики психического развития.

Число подобных примеров можно увеличивать вновь и вновь, но и сказанного достаточно, чтобы сделать вывод о значительном вкладе автора в науку о поведении. И все же труд П.М. Ершова в первую очередь адресован работникам театра - режиссерам, театральным педагогам, студентам художественных вузов.

На ярких примерах из творческой практики автор демон­стрирует жизненность и продуктивность предлагаемых им "измерений". Он вскрывает дефект неудавшегося спектакля, обнаруживая в его основе погрешности по тому или другому "измерению"; так, отсутствие в сценической борьбе инициа­тивы или злоупотребление ею в равной мере разрушают даже самые благие намерения режиссера. Ершов убедительно пока­зывает, как преждевременно определившееся соотношение сил ослабляет интерес к спектаклю. Одно из лучших мест книги - тонкий анализ сложнейшего соотношения силы актера и силы изображаемого им лица. Слабость актера перед лицом художественной задачи неизбежно ведет к суетливости, к вы­даче избыточной информации, что нередко вступает в про­тиворечие с характером сценического персонажа.

Какова практическая ценность столь подробно изучен­ных "измерений борьбы"? Ответ на этот вопрос явно выхо­дит за пределы нашей профессиональной компетенции. Решающее слово здесь, бесспорно, будет принадлежать ре­жиссерской практике. Но один из бытующих мифов мы хо­тели бы опровергнуть незамедлительно.

Говорят, что склонный к анализу режиссер уподоб­ляется сороконожке, которая в заботах об отдельных лап­ках утрачивает способность ходить. С точки зрения есте­ствоиспытателя, этот пример абсолютно неверен. Настоя­щая живая сороконожка "не думает" о своих лапках только до тех пор, пока все у нее идет беспрепятственно и гладко. Любое осложнение автоматизированных действий, их не­удача сейчас же ведут к мобилизации аварийных, в том числе самых "сознательных" механизмов организации движе­ний. Это - один из фундаментальнейших законов живой природы: высшие уровни регуляции поведения вмешиваются тогда и до тех пор, пока что-то не ладится, что-то не получается, что-то идет не так.

Мы осмеливаемся сравнить значение "параметров борьбы" Ершова (как и любых других технологических прие­мов профессионального мастерства) с тем, что имеет место в законах регуляции сложных живых систем. Не для того нужны эти "параметры", чтобы бесконечно дробить живую ткань спектакля там, где и без "параметров" воз­никает убедительное и содержательное взаимодействие во­влеченных в драматургический конфликт героев. Подлинное значение "измерений" проявляется там, где спектакль "не идет", где сценическое действие отдает наигрышем, где все явственнее нависает над сценой призрак знаменитого "не верю!". Именно в такие моменты профессиональное знание законов борьбы призвано заменить мучительную трату времени и сил, слепой поиск методом "проб и ошибок".

Если материалом режиссерского искусства служит борьба взаимодействующих лиц спектакля, то неизбежно возникает вопрос о движущих силах этого взаимодействия, о потребностях сценических персонажей - их мотивах, стремлениях, желаниях, интересах и продиктованных этими потребностями целях борьбы.

К сожалению, комплекс наук о человеке, куда входят и нейрофизиология, и психология, и социология, сегодня не рас­полагает сколько-нибудь общепринятой классификацией по­требностей человека. Каждый автор называет свое число потребностей: у Маслоу их 15, у Мак Дауголла - 18, у Мер-рей и Пъерона - 20. Польский психолог К. Обуховский насчи­тал свыше 120 классификаций, предложенных в разное время разными авторами.

Разрабатывая при нашем участии свою классификацию потребностей, П.М. Ершов опирался, в первую очередь, на идеи В.И. Вернадского, представления Гегеля и Достоевского⁵. Были выделены пять исходно самостоятельных фундаментальных мотиваций: витальные, социальные (для себя и для других), идеальные (познания и творчества), потребность в компе­тентности (вооруженности знаниями и умениями) и потреб­ность преодоления препятствий на пути к цели, обычно именуемая волей. Глубокий анализ сферы человеческих побуж­дений позволил П.М. Ершову интегрировать метод физических действий Станиславского с его учением о сверхзадаче (доми­нирующей потребности) в нерасторжимое единство. Без сверхзадачи метод физических действий бесполезен. Без ме­тода сверхзадача безоружна.

Но значение предлагаемой вниманию читателей книги П.М. Ершова далеко выходит за пределы искусствоведения и театральной педагогики. Разработанная автором классифи­кация потребностей человека представляет собой новое и оригинальное слово в общем человековедении. Она, несомненно, вызовет интерес у каждого, кто по роду своей деятельно­сти обращается к анализу человеческого поведения, будь то философ, психолог, социолог, юрист, руководитель коллек­тива.

В последнее время не раз приходилось слышать о перспек­тивах и потенциальных возможностях синтеза науки и ис­кусства в познании человека. Книга П.М. Ершова - яркий пример плодотворности подобного синтеза.

П.В. Симонов⁶

академик