Развитие и темпо-ритм

Позитивная цель движет наступающего вперед, препят­ствия задерживают его. В этом противоречии наступление развивается. «Любое действие, - писал Ч. Дарвин, - даже самое незначительное, требует, если оно сопряжено с труд­ностью, принятия хотя бы какого-нибудь предварительного решения» (52, стр.836). Дж. Лоусон называет «законом» то, что «развитие действия должно возникать из решений дей­ствующих лиц» (82, стр. 371). Чем больше препятствий, чем значительнее они для наступающего, - тем сложнее на­ступление и тем больше места занимают в нем принятия решений. Темп выполнения ряда действий определяется представлениями о цели: в зависимости от наличных или мыслимых условий она требует той или иной скорости дви­жений.

Стремление к цели, сталкиваясь с обстоятельствами, требующими решений и, следовательно, противостоящими ускорению темпа, определяет ритмнаступления.

«Предельная частота ритма, которую способен воспроиз­водить человек, зависит от функциональной подвижности нервных процессов возбуждения и торможения, сменяющих друг друга» (П.В. Симонов. - 128, стр. 88). «Ритм рождается от преодоления трудностей: физических, психологических и всевозможных других», - записал слова Станиславского Н. Горчаков (47, стр. 87). Развитие каждого конкретного на­ступления поэтому своеобразно: его темп в каждом случае определяет своеобразная цель и тормозят своеобразные усло­вия, да еще в пристрастных субъективных представлениях.

По выражению В.Э. Мейерхольда, «ритм - это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм - это уменье соскочить с метра и вскочить об­ратно» (39, стр. 206).

Ритм выступает в единстве с темпом («метром»), хотя темп не заменяет ритма - они выражают разное. Пока нет препятствий, но растет или снижается увлеченность целью - ускоряется или замедляется только темп. По мере того как возникают или отпадают препятствия, требующие не­медленных решений, при той же увлеченности целью - об­остряется или притупляется ритм 21.

Темп как таковой - скорость - часто приводит к не­брежности в выполнении отдельных звеньев действия. С обострением ритма такие небрежности все менее возможны. Ритм наполняет и переполняет время наступающего забо­тами и действиями, все более субъективно важными - все их надо успеть выполнить, и именно так, чтобы не было нужды к ним возвращаться. Действия эти - преодоления преград на пути к цели. Осуществляются они не иначе как движением, то есть в ускоренном темпе. Из родства темпа ритму возникло выражение «темпо-ритм».

К.С. Станиславский писал о темпо-ритме: «Чем он силь­нее, тем выдержаннее, законченнее, внешне спокойнее само действие и произношение слов, тем идеальнее дикция и по­дача мыслей» (134, стр. 289). Обострение темпо-ритма наступ­ления осложняет положение партнера, и он либо усваивает темпо-ритм противника, либо навязывает ему свой. Так воз­никает ритм всего столкновения в целом. В нем отражается значительность предмета борьбы для каждого и представле­ния каждого о возникающих препятствиях и о партнере. По­этому без изменений ритма борьба вообще невозможна, и все, что касается любого наступления, связано с его ритмом.

На сцене ритм неотделим от искренности - веры ак­тера в подлинность предлагаемых обстоятельств. А искрен­ность увлекает, обнаруживаясь в эмоциональности. Так ритм смыкается с темпераментом через промежуточное звено увлеченности целью. Минуя это звено, обострение ритма иногда подменяют на сцене выражением чувств, взрывами темперамента. Но показная эмоциональность ведет к штампам. Поэтому даже непроизвольно проявляю­щуюся эмоциональность следует отличать от острого, стре­мительного ритма в целенаправленном поведении.

Уяснить корни этого отличия помогает «информацион­ная теория эмоций», предложенная П.В. Симоновым. Со­гласно этой теории эмоция невозможна без потребности, но потребность дает эмоцию только в тех случаях, когда извне неожиданно поступает информация, либо облегчаю­щая (положительная эмоция), либо затрудняющая (отрица­тельная эмоция) ее удовлетворение. Практически положительные и отрицательные эмоции бесконечно раз­нообразны, поскольку вызываются они различными потреб­ностями, различными предварительными представлениями о путях их удовлетворения и различной, неожиданно по­ступающей извне информацией, облегчающей или затруд­няющей их удовлетворение.

Применительно к театральному искусству все это вы­глядит, в сущности, довольно просто: единственный путь к живой, подлинной эмоциональности (к темпераменту), - это действительное участие в борьбе - такая увлеченность целью, при которой для борющегося неизбежно возникают неожиданности в поведении партнера; человек, увлеченный целью, всегда строит прогнозы и потому воспринимает как неожиданность все, что с ними не совпадает. Это расхож­дение между ожидаемым и наличным, при увлеченности целью, только и может вызвать эмоциональную реакцию - ту и такую, какая в каждом случае может возникнуть. Зна­чит, начинается все с увлеченности целью.

К сожалению, драгоценное актерское качество - спо­собность искренне верить в вымысел - иногда беспощадно эксплуатируется как раз на почве эмоциональности. Актер поверил в ту или иную (чаще всего драматическую) ситуа­цию; возникла эмоция; он «купается» в ней, не задумыва­ясь о ее происхождении, получает творческое удовольствие и забывает о целях и интересах играемого персонажа. Под­линная эмоция неизбежно угасает, но актер пытается под­держивать ее искусственно и прибегает к знакомым приемам ее изображения - к штампам.

Иногда увлеченность целью диктует отношение к окру­жающей обстановке и к партнеру, иногда представления о партнере предопределяют предмет борьбы - цель насту­пающего. Одно практически всегда связано с другим в сложных переплетениях. Чтобы разобраться в них, нужно некоторое упрощение. Поэтому остановимся отдельно на том, как влияет на ход и темпо-ритм наступления близость или отдаленность предмета борьбы в представлениях на­ступающего 22.