Kreativ_2012

нием, смешением, упадком и смертью самобытных культурных проявлений» [7, с. 29-35]. В проблеме сохранения культурного наследия определяется тенденция от «памятникоохранительного» подхода к комплексному. Культурное наследие активно внедряется в экономический сектор. Понятие «культурное наследие» расширено понятиями «культурный ландшафт», «мемориальный ландшафт», «цифровое наследие», «художественное наследие», «нематериальное наследие».

Художественное краеведение активизировалось с конца XX века, когда одним из современных направлений научной мысли гуманитарного знания становится исследование «повседневности», эта проблема связана с образовательной и музейной сферами. Можно обратиться к зарубежному опыту, например, японскому. В 1980-х годах на острове Хоккайдо площадью 83 тыс. кв. км было расположено около 30 городов, примерно, 160 поселков городского типа, около 30 деревень, в этом регионе существовало 240 музеев. Основными направлениями музейной деятельности на острове Хоккайдо являлись: стационарная выставка по тематике истории своего края; научно-исследовательская работа; повседневная деятельность – лекции, трудовые занятия, работа со школьниками начальных и других классов. Японские музеи подчинены Министерству просвещения, сотрудник японского музея именуется «Школьный учитель». В японских музеях распространен визуальный показ (показ слайдов, фильмов и телефильмов на универсальном экране и галография); практикуются такие формы занятий, где участники могут имитировать старину, например, выполняя такие задания: «Игрушки, которыми играли наши мамы», «Давайте изготовим каменные и деревянные орудия и попробуем использовать их в жизни». Для музейных научных сотрудников малых региональных музеев на о. Хоккайдо в XX в. представляли интерес предметы, относящиеся к периоду до 1960 года; эти предметы бесплатно представлялись жителями города, поселка. Люди приносили в музей старые сковороды, чайники, изношенные рукавицы и другие вещи, выходящие из употребления в повседневной жизни. Музейные работники всех благодарили, затем систематизировали и включали предметы в экспозиции, демонстрирующие повседневность быта, жизни ближайших лет. В этом подходе важно отметить такую ценность, как реализация преемственности поколений. Музеи острова Хоккайдо – это одна из эффективных форм «малых» региональных (локальных). Значительная заявка на становление художественного краеведения была сделана в Алтайском крае в начале XXI века: были из-

152

даны книги для чтения по художественному краеведению, учебные пособия в помощь учителю, художественные энциклопедии и словари [1]. Особое место в художественном краеведении Алтая заняло изучение наивного искусства, в котором реализуется потребность самодеятельных художников обратиться к зрителю с сокровенными переживаниями. Органичность – главный признак авторов наивной живописи, например Д.А. Галанина: самые трагические сюжеты представлены им в светлых радостных красках природы, во всем ее многообразии, мир природы прекрасен и гармоничен! Человек – нарушитель этой гармонии, он же всей душой тяготеет к ее восстановлению. Таков тезис произведений Д.А. Галанина [3, с. 1].

Внедрение программ художественного краеведения в образовательные процессы школьных и других учебных заведений – актуальная задача не только научной общественности, но и соответствующих органов, например Управлений по образованию и делам молодежи. Культурное наследие является ценным, духовно-эстетическим ресурсом развития туристской индустрии в регионе. И здесь нельзя пренебрегать развитием художественного краеведения.

Библиографический список 1. Биобиблиографический словарь: Художники Алтайского края: в 2 то-

мах / отв. ред. В.С. Олейник, науч. ред. Т.М. Степанская, сост. Бордюкова Н.А.

идр. Барнаул: ОАО Алтайский дом печати, 2005.

2.Богуславская И.Я. Народное искусство / И.Я.Богусловская// Авангард и его русские источники. Германия: Баден-Баден, 1993.

3.Жизнь и быт крестьянства 30-х годов XX века в картинах алтайского художника-самоучки Д. Галанина [аннотированный каталог – биография] / под ред. Т.М. Степанская, составитель А.Л. Усанова. Барнаул: Алт. ун-т, 2011.

4.Калужникова Н.П. Развитие тенденций наивного искусства в декора- тивно-прикладных росписях конца XIX-начала XX в. (на примере творчества вологодских мастеров) / Н.П.Калужникова // Мир науки, культуры, образования. Раздел «Искусствоведение».Горно-Алтайск, 2012. № 1(32).

5.Конвенция об охране всемирного культурного и природного наследия (16 ноября 1972 г.) // Свод нормативных актов ЮНЕСКО: Конвенции и соглашения, рекомендации, декларации. Москва, 1991.

153

6.Курьянова Т.С. Культурное наследие: смысловое поле и практика / Т.С.Курьянова // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искуствоведение. Томск, 2011. № 2.

7.Рыбак К.Е. Принципы музейного права (историко-правовые аспекты) / К.Е.Рыбак // Культура: управление, экономика, право. 2006. № 2.

8.Степанская Т.М. Служили отечеству на Алтае / Т.М.Степанская. Барнаул, 1998.

М.А.Тимофеева

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК СПОСОБ РЕАЛИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: ОТ ИДЕИ ДО ВОПЛОЩЕНИЯ

Профессия дизайнера требует особого мастерства и навыка, а тем более профессия, связанная с дизайном костюма. Необходима практика, поэтому многие студенты уже с первых курсов начинают совмещать учебный процесс с реальным творчеством: пробовать силы, реализовывать мастерство и воплощать фантазии!

Творчество всегда было выражением человеческих чувств, устремлений, взаимоотношений, и всегда оно будет отражать присущие современнику черты, его мироощущение.

В основе слова «творчество» лежит слово «творить», а творить – это вечный поиск, труд и стремление к осознанию непознанного. Известно, каким бы великим ни было произведение искусства, оно не удовлетворит внутреннюю потребность в красоте, в познании. Желания и видение человека столь же безграничны и необъятны, сколь безгранична вселенная.

Творческий процесс — чрезвычайно сложное, порой необъяснимое явление, но его можно подвергнуть некоторому анализу. В дизайне важно знать, как происходит придумывание и фантазирование и каким образом достигается результат.

На первых этапах дизайнеру необходимо развивать ассоциативное мышление, которое проявляется в преобразовании предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические поиски решений объекта. Ассоциативное мышление в творческом процессе очень важно. Способность дизайнера к такому мышлению является основой творчества, так как любое произведение

154

искусства – это результат ассоциативных представлений о предметах и явлениях реального мира, воссоздаваемых в памяти.

Под влиянием окружающей действительности у дизайнера возникает некоторая идея, которая конкретно или обобщенно воплощает художественный образ. Образ идеи трансформируется в форму, которая и должна отвечать замыслу.

Для реализации творческих замыслов необходимо принимать участие в конкурсах молодых дизайнеров. Участие в студенческих конкурсах это важный этап на пути становления личности дизайнера! Важны победы, но не менее ценно и само участие, что дает студенту реальное понимание жизненно - модных процессов, учит мобильности, выдержанности, позволяет почувствовать уверенность в собственных силах! Конкурсные предложения достаточно разнообразны и в России, и в ближнем зарубежье. Участвуя в конкурсах, студенты знакомятся с представителями смежных профессий шоу-бизнеса: стилистами, имиджмейкерами, пиарщиками, режиссерами, шоуменами, хореографами, манекенщицами.

Вреализации творческого замысла необходимо пройти несколько этапов

–от создания эскизов до изготовления коллекции в материале.

Анализ специальной литературы позволил выявить следующие этапы разработки коллекции. Итак: первое, что должны сделать студенты при проектировании коллекции – это придумать образы.

Творческими источниками при проектировании одежды традиционно были исторический и национальный костюм, ретромода, английская классика, предметы декоративно-прикладного искусства, растительный и животный мир. Кроме того, в настоящее время толчком фантазии могут быть продукты цивилизации, урбанизм городов, космические исследования, инженерные идеи, машинные формы, новые материалы и технологии, социальные катаклизмы общества.

Формирование и развитие художественного образа и художественной идеи – единый творческий процесс. Художественный образ долго вынашивается, но рождается неожиданно. Когда образ определен, можно приступать к небольшим зарисовкам – форэскизам. «Применительно к дизайну термин «набросок»= «скетч»= «форэскиз»- это просто разные названия одного и того же этапа работы дизайнера, где важно именно схематичное выражение концепции идеи». После утверждения набросков следует приступать к качественно «отрисованным» эскизам, которые являются необходимым этапом для участия в конкурсе.

155

Художественный образ — отражение действительности в искусстве с точки зрения определенного эстетического идеала. Другими словами, художественный образ в дизайне одежды — гармоничное единство образа человека и костюма в определенной среде.

Процесс создания художественного образа в дизайне одежды можно разделить на два этапа:

1.Возникновение образной идеи в русле поставленной проектной задачи. Образная идея воплощается в виде форм, линий, цвета, фактуры.

2.Создание целостного художественного образа человека и костюма. Творческая задача, которую должен ставить перед собой студент – это

идейно-художественная цельность произведения независимо от того, построена она на гармонии или диссонансах.

Необходимое условие целостности коллекции — наличие композиционного центра — кульминации всей коллекции. Как правило, в коллекции должно присутствовать три композиционных центра: начало (первая модель или блок моделей, которые открывают показ), кульминация (как правило, в середине показа) и конец (модель или блок моделей, которые завершают показ). Необходимо также учитывать единство стилевого решения, композиционное построение коллекции, построение тонального развития ряда, построение цветового развития ряда, родственный характер принципов технологического выполнения изделий.

Таким образом, приступая к проектированию коллекции, дизайнер должен четко себе представлять, для кого предназначается данная коллекция. Необходимо выявить типологические особенности потребителей (пол, возраст, уровень доходов, степень активности участия в модном поведении и т.п.).

Далее необходимо проанализировать классификацию моделей по назначению, к какой конкретной ассортиментной группе относится модель либо она изначально задумана как многофункциональная. От этого зависят особенности покроя, выбор ткани и цвета.

Разрабатывая коллекцию, студент-дизайнер должен учитывать, какой образ сложился у зрителя или какой образ необходимо создать. Поэтому модели коллекции должны соответствовать общему стилю, например, консервативному, остромодному, фольклорному или этническому, молодежному, для среднего возраста.

156

Следующий этап – подбор материалов для изготовления моделей и аксессуаров.

Итак, закрепим! Для реализации идей необходимо построить работу по следующим этапам:

–анализ направлений моды, выбор источника вдохновения;

–формирование концепции коллекции;

–поиск образа, работа с первоначальными набросками;

–разработка эскизов, выбор материалов;

–разработка конструкции изделия, изготовление лекал и расчет расхода материала;

–раскрой изделий;

–проведение примерок и изготовление изделий;

–выбор аксессуаров и дополнений к образу.

Процесс творчества — это, в конечном счете, поиск единства формы и содержания. Иногда при решении творческой задачи применение традиционных методов проектирования не дает новых интересных решений. Поэтому важна активизация творческого поиска в проектировании, направленная на развитие творческого проектного мышления дизайнера и на интенсификацию самого процесса проектирования.

Художественное произведение должно отвечать не только на вопросы художественной, эстетической жизни, но и на социальные вопросы времени. Иначе говоря, оно должно быть универсальным и многозначным. Ведь художественное творчество – это такая способность, которая позволяет дизайнеру из материала действительности на основе труда, познания и вдохновения создать нечто новое, удовлетворяющее многообразные потребности общества.

Идея будущего художественного произведения является стимулом, превращающим замысел в действие, дающим дизайнеру возможность перейти от установки к непосредственному процессу художественного творчества.

Для того чтобы творчество дизайнера приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, таким отношением автора к своему образу, творчеству, по которому зритель мог бы прочувствовать концепцию жизни автора, его мировоззрение, смысл его жизни.

157

Библиографический список

1.Амашукели Э. Д. Шестое чувство / Э. Д. Амашукели. Москва: Молодая гвардия, 1981.

2.Лилов А.Б. Природа художественного творчества / А.Б. Лилов. Москва: Политиздат, 1980.

3.Петушкова Г.Ц. Проектирование костюма: учебник для высших учебных заведений / Петушкова Г.Ц. Москва: Академия, 2003

4.Праздников Г.А. Процесс художественного творчества / Г.А. Праздников М.: Высшая школа, 1972.

Н.В. Уставщикова

ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ УЧЕБНО-ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СТУДЕНТОВ ПРОФИЛИЗАЦИИ «ДИЗАЙН КОСТЮМА»

Особенностью организации учебно-творческой деятельности студентов профессионально-педагогического вуза является то, что, исходя из целей ППО, необходимо не только развивать творческие способности будущего педагога профессионального обучения, но и научить его тому, как подготовить к творчеству в профессиональной деятельности его будущих учеников. Поэтому в структуре ППО вполне обоснованно значительное место отводится творческой составляющей подготовки педагогов профессионального обучения (С.Я.Батышев, Э.Ф.Зеер, П.Ф.Кубрушко, Е.В.Ткаченко и др.).

Как показал анализ исследований, посвященных проблеме развития творчества студентов профессионально-педагогических специальностей (Г.Н.Жуков, Р.Х.Исхаков, А.В.Куликов, В.П.Климов, С.А.Новоселов, Л.Н.Нургалеев, И.А.Торопов и др.), проведенный в сопоставлении с результатами многолетней работы по организационно-педагогическому обеспечению учебно-творческой деятельности в профессионально-педагогических вузах и колледжах, студенты зачастую проявляют свою творческую активность, решая творческие задачи, не связанные непосредственно с их будущей профессиональной деятельностью (различные виды непрофессионального творчества: художественного, литературного, музыкального, социального и др.). Несмотря на то, что данный факт благотворно влияет на развитие общекультурного уровня и творческого потенциала личности студентов, реализующих себя в этих видах

творчества, необходимо отметить, что неуравновешенность разнонаправленной

158

творческой активности студентов учебно-творческой деятельностью, ориентированной на будущую профессию, снижает возможности приобретения ими опыта профессионального творчества как необходимой составляющей их профессиональной подготовки.

Кроме того, смещение творческой активности студентов, а иногда и соответствующей организационно-педагогической работы (например, кураторской) за пределы содержания профессионального образования приводит к снижению активности студентов в учебно-творческой деятельности на занятиях по специальным дисциплинам.

Изучение реального состояния и особенностей организации учебнотворческой деятельности студентов обучающихся по специальности «Профессиональное обучение» специализаций: «Художественное проектирование и конструирование швейных изделий», «Дизайн костюма» позволило выявить необходимость поиска новых подходов, методов и средств активизации учебнотворческой деятельности в аспекте ее ориентации на задачи профессиональнопедагогической деятельности.

Разработка содержания и форм взаимодействия преподавателей и студентов в процессе учебно-творческой деятельности, показали, что одной из наиболее эффективных в аспекте активизации профессионально ориентированной учебно-творческой деятельности студентов являются ассоциативно - синектическая технология. Она синтезирует в себе основные подходы к использованию аналогий в синектике, способствует развитию творческого мышления студентов будущих дизайнеров костюма, и активизации творчества посредством мысленного комбинирования свойств разнородных объектов. С целью расширения диапазона развиваемых способностей в структуру технологии включены операции, направленные на визуальное проектирование (на развитие художественно творческих способностей), т.к. развитие творческих способностей студентов происходит более эффективно, если их творческая деятельность реализуется одновременно в нескольких видах творчества.

Проводимые эксперименты доказывают, что ассоциативно - синектическая технология, активизирует учебно-творческую деятельность, позволяет развивать творческие способности студентов, будущих дизайнеров комплексно как в профессионально-педагогическом, так и в профессионально-творческом и личностно-акмеологическом аспектах.

159

Д.С.Хохрякова, Ю.А.Зайцева

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖЕСТ»

В конце шестидесятых годов ХХ века концептуальное искусство способствовало кардинальной перемене в художественном мышлении, выразившейся в отказе от привычных представлений. Все чаще вместо традиционной пластической формы использовались знаковые «художественные жесты». В качестве материала художник все чаще выбирает то, что еще недавно находилось за пределами искусства и относилось к реальной жизни. Один из теоретиков концептуализма Джозеф Кошут в своей статье «Искусство после философии», вышедшей в 1969 году, пишет, что в отличие от искусства прежних времен, современное лишилось всех своих функций, кроме эстетической. Единственный способ преодоления назревшего кризиса культуры он видел в принятии современным искусством философских задач и снятие диктата эстетической функции. Подобная подмена функций стала одним из технических приемов концептуализма.

Это связано с тем, что новые времена требовали переосмысления сущности искусства: меняется не только отношение человека к миру, но и его представление о художнике, зрителе и творчестве в целом, появляется необходимость в новых способах передачи информации, новых формах искусства. В этих условиях деятельность художника превращается в постижение новых направлений в искусстве, в воплощения новых творческих идей и в освоение новых возможностей его актуализации. Поэтому результатом современного творчества нередко считают концептуальное искусство. В концептуальном искусстве художник рассматривается как генератор идей, концептов, считает Джорж Кошут [1].

Отметим также, что приёмы концептуального искусства актуальны в связи с его парадоксальной зрительной информатикой, были подхвачены коммерческой рекламой и прочно вошли в массовую информационную культуру.

Рассмотрим основные характеристики перформанса как формы концептуального искусства. Концептуальное искусство – разновидность постмодернизма шестидесятых годов ХХ века, целью которого было создание свободных от материального воплощения творческих идей (концептов от лат. conceptus – мысль, представление) в противовес сторонникам создания лишь вещественно-

160

материальных произведений. Творчество осмысливается здесь как деятельность, близкая по духу хеппенингу и перформансу. Идеи, заимствованные из философии, психоанализа, политики, наконец, самой жизни, могут быть представлены в виде визуально-логических структур (графиков, диаграмм, цифр, формул, схем), либо виде текстов и фотографий, декларативно повествующих о намерениях художника, а так же с помощью видеофильмов, перформансов, объектов и инсталляций. Произведение можно выставить в галерее или создать «на местности», где сам пейзаж становится составной частью произведения.

Классическим образцом концептуализма является композиция Джозефа Кошута "Один и три стула" (1965 г., Музей современного искусства в НьюЙорке). Автор представил три "ипостаси" стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из энциклопедии. Так, согласно Кошуту, основной задачей концептуального искусства является исследование собственно природы искусства. Концептуализм явился своего рода реакцией на формализм в искусстве, считал он. Если формалисты, особенно послевоенного периода, думали, будто краска и холст – это и есть картина, то концептуалисты как бы возвращаются к доформальному искусству, утверждая, что важен сюжет, а как сделано – это вторичный момент , считают теоретики и практики концептуализма.

Таким образом, концептуальное искусство объединило в себе процессы созидания и исследования, теорию и практику, функции творчества и критики, тем самым как бы заново переформулировало понятие «искусство».

Для перформанса, как одной из самых популярных форм концептуального искусства, чрезвычайно актуальна идея дематериализации искусства. Для нее характерно буквально следующее: внимание смещалось с пластической формы на сам процесс функционирования, на процесс возникновения смысла в произведении искусства и на его связи с контекстом [2]. Традиционная «предметность» искусства как бы растворяется в действиях участников перформанса, уступая место самодостаточному эстетическому жесту. Поэтому именно в жанре перформанса, искусства действия, искусства нематериального, концептуализм обрел наиболее четкие и стилистически чистые формы.

Впервые слово перформанс было применено к своему произведениюдействию композитором Дж. Кейджем в 1952 году, исполнившим на сцене сочинение под названием «4'33"» (4 минуты 33 секунды тишины). В афише этого

161