Kreativ_2012

Используя такие технологии, современный дизайнер вначале как бы «лепит», творит форму объекта, соответствующую замыслу. При этом реализуется возможность проектирования с эстетических позиций, придания моделируемым объектам необходимых свойств, качеств, учитывающих современные тенденции. И только после нахождения какого-то оптимального искомого решения (или серии решений) приступают к «внутреннему» наполнению, включая компоновку, инженерные расчеты. Можно привести примеры, когда после нахождения необходимой формы автомобиля под эту форму таким же образом практически заново и аналогичными приемами конструировался двигатель [3].

Современные компьютерные технологии развиваются очень динамично. Фантазия человека неисчерпаема. Примерно через каждые два-три года появляются совершенно новые решения, обладающие трудно прогнозируемыми возможностями. Новые способы ввода информации, ее хранения и обработки, поддержка эффектов визуализации обеспечивают порождение новых моделей трехмерных объектов, формирование реалистичных сцен и получение впечатляющих иллюстраций.

Не отбрасывая значимости всех достоинств применения современных компьютерных технологий в области дизайна, в качестве главного необходимо выделить значительное сокращение сроков создания моделей объектов по сравнению с традиционным проектированием, что обеспечивает резкое сокращение общих сроков перехода на производство нового изделия. Прочие достоинства делают этот процесс не только более эффективным, но и приятным.

Библиографический список

1.Казанцев.А.В. Основы компьютерной графики /А.В.Казанцев. Казань: Казанский гос. ун-т, 2001 Часть 1.

2.Интернет-журнал Компьютера [Электронный ресурс ]. Режим досту-

па: www.computerra.ru.

3.Дизайн вчера, сегодня, завтра / Т. Синеокий / журнал Современные технологии [Электронный ресурс ]. Режим доступа: http://www.cad.dp.ua/stats/techno.php.

142

А.А.Степанова

РИСУНОК КАК СРЕДСТВО КРЕАТИВНОГО РАЗВИТИЯ СУБЪЕКТА

Рисунок – одна из древнейших форм отражения объективной реальности. человеком. Рисунки на камне, обнаруженные в пещерах Африки, Европы, Азии, Америки, свидетельствуют о том, что рисунок гораздо древнее, чем, например, математика, физика, химия, лингвистика. Между тем, изучению рисунка современность уделяет не так много внимания, предпочитая, относить его на вторые, а порой на третьи роли в «иерархии интересов». Причём, сама роль рисунка в принципе не определена. Его причисляют то к инструментарию художественного творчества, что абсолютно закономерно, то к средствам прикладного характера в архитектуре, техническом конструировании, практике визуальной информации, что также не вызывает сомнений. Обозначенная универсальность рисунка уже сама по себе должна стать предметом, заслуживающим пристального внимания, т. к. характеризует рисунок как явление высокого порядка. Впрочем, это было замечено давно: «…Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки» (Микеланджело). Мнение Микеланджело Буонарроти совпадает с оценкой рисунка такими выдающимися мыслителями, как Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Вольфганг Гёте, Дени Дидро и многими другими. Оснований для «переоформления» современного взгляда на рисунок более, чем достаточно. Выявление истинного значения рисунка в общечеловеческой культуре – это прерогатива не только соприкасающихся с ним специалистов: художников, дизайнеров, архитекторов, конструкторов, но задача для специалистов других отраслей знания и науки. Особую роль в решении этой проблемы следует отнести философии.

Проблематика философии пересекается с рисунком давно и на различных уровнях. Например, поиск первоосновы мира в свое время дал известную гео- метрическо-пространственную модель Платона (Аристотеля). Взгляды Платона на строение вещей, основу всего сущего, раскрывают своеобразный мир правильных многогранников, состоящих в основе из пяти тел: четырёхранного]

143

тетраэдра, шестигранного куба, восьмигранного октаэдра, двенадцатигранного додекаэдра, двадцатигранного икосаэдра[5].

Восприятие трехмерных реалий – процесс сложный, требующий разнообразных усилий: работы мысли, воли, действия. Перцепция поверхности (поверхностных состояний) даёт лишь малую часть информации, которая заключена в том или ином объекте материального мира. Помимо видимого глазом существует еще один – глубинный уровень визуально воспринимаемой информации, который позволяет «заглянуть» в другой мир идей, гипотез, сущностей, структур и др.

Идеальный мир Платона был бы невозможен без того, что называют пространственным представлением, которое, составляет основу мышления рисовальщика. В случае с геометрической идеей Платона есть все основания предполагать, что вначале пространственный рисунок (чертёж) став материальным заместителем (моделью) реальных геометрических тел (тетраэдра, куба, октаэдра, додекаэдра, икосаэдра) «спровоцировал» мысль об идеальном геометрическом объекте, а затем трансформировался в представлении о существовании идеального мира, и что все окружающее нас на земле есть только его грубое материальное отражение [5].

Одной из неотъемлемых характеристик пространства является его трёхмерность. Изучение трехмерных реалий не только тесно соприкасается со специфическим языком рисунка, но и находит в нём эффективное и разноплановое средство моделирования. Категория пространства – один из ведущих объектов философского исследования. Одновременно пространство – одна из доминантных категорий рисунка. Субстанциональная концепция Демокрита, который бытию атомов противопоставил пространство как место, где они отсутствуют, релятивисткая концепция (Аристотель, Лейбниц), характеризующая пространство как порядок размещения тел и другие философские концепции пространства находят своё выражение в специфическом языке рисунка. Так, например,.графиком Маурицем Эшером был предложен ряд интерпритаций пространства, предоставляющих его (пространства) симметрию, парадоксальность, искривление, метафоричность. Примеров «содружества», взаимодействия философии и рисунка в истории можно отыскать множество. Наряду с этим между двумя обозначенными явлениями возникают и проблемные моменты. Обозначение и разрешение последних необходимо отнести к актуальным задачам.

144

В первую очередь это касается недостаточно разработанной для современного уровня методологической базы рисунка, следствием чего является существующая тенденция недооценки рисунка как феномена. Переосмысление значимости рисунка должно состояться под девизом актуальной задачи: рисунок – не только одно из средств создания таких визуальных форм, как картина, иллюстрация, но и универсальный язык отражения, исследования, преобразования окружающего мира. Поскольку «новую методологию» рисунка необходимо связать с такими ориентирами:

1)рисунок как система;

2)рисунок как средство формирования продуктивного воображения;

3)рисунок как универсальное и развивающее средство моделирования. Рисунок, как форма обучения моделированию, до сих пор не получил

адекватной оценки. Его применение связано, в основном, с программами высшей и средней школой дизайнерского, архитектурного, технического профилей. Хотя возможности рисунка в этом плане гораздо шире. Опираясь на труды современных психологов, раскрывших отдельные аспекты формирования мышления (Ж. Пиаже и др.) и в, частности, пространственного мышления (Х. Гарднер) [3], можно увидеть перспективу обучения графическому моделированию уже на начальной образовательной ступени.

Важность обучения рисунку как средству графического моделирования на первоначальном этапе образования можно позиционировать в качестве одной из актуальных образовательных задач. Отсутствие целенаправленной программы формирования пространственного мышления на всех образовательных ступенях существенно влияет на уровень подготовки специалистов самых разных профессий. Н.Н. Волков в середине прошлого века писал: «Известно, какое широкое распространение имеет рисунок в практике современного человека. Ботанику приходится зарисовывать цветок и лист растения. Садоводумичуринцу – плоды. Геологу – горные породы. Чем рисунок точнее в нужном каждому из них отношении передает образ восприятия, тем лучше выполняет он свою функцию. Можно, например, передать в ботаническом рисунке только контур и цвет лепестка, отрешившись от рефлексов и светотени. Образ восприятия в таком вспомогательном рисунке будет передан не полно. Но в том, что нужно для ботаника, он будет вполне нагляден»[1, с.20].

145

В современных условиях сфера практического применения рисунка значительно расширилась за счет разветвленной системы дизайнерских и других профессий проектной направленности, поэтому следует признать, что особое значение рисунок как средство моделирования приобретает в образовательной системе, причем, на всех её ступенях: начальной, средней, высшей. Целесообразность и эффективность освоения моделирующих возможностей рисунка определятся его генезисом, как исторически сложившейся и органичной формой отражения и преобразования действительности. Учебно – моделирующий аспект рисунка актуально охарактеризовать не только, как важнейшее педагогическое условие, но и представлять в статусе принципиальной методической установки.

Актуальность рисунка как моделирующего средства, применимого в различных сферах и областях творчества определена исторически и до сей поры не потеряла своего значения. Научное техническое творчество, дизайн, архитектура, художественное творчество – области реального современного использования моделирующих возможностей рисунка. А.П. Сапожников в учебнике рисования, впервые опубликованном в Санкт-Петербурге в 1834 году, писал: «Цель, в которой учреждены рисовальные классы в военно-учебных заведениях, состоит не в том, чтобы из воспитанников сделать художников-живописцев, но заключается в развитии способностей изображать на бумаге видимые предметы понятно и правильно, чтобы в случае надобности учащиеся могли без затруднения нарисовать с натуры полезную машину, необходимый инструмент, любопытный вид местности или другой предмет, могущий встретиться на поприще военной службы или в домашнем быту» [4, с.7].

Раскрытие посредством рисунка креативных возможностей и качеств человека – одна из главных сторон рисунка. Психологи различают следующие формы развития: естественное, инструментальное и индивидуальное. Инструментальное развитие характеризуется так: «Инструментальное развитие предполагает овладение навыками использования инструментов в широком смысле слова, изобретённых человечеством для разных целей. Например, чтение, письмо, рисование, пользование разными сложными приборами и машиной требуют специального обучения и показа» [2, с.20].

Обучение рисунку, как инструменту развития, связано с большой степенью самостоятельности обучаемого, что в итоге оказывает значительное воздействие на формирование творческой мотивации субъекта. Инструментальное

146

развитие посредством графического моделирования даёт обучающемуся навыки самопрограммирования в процессе освоения окружающей среды, что детерминирует в той или иной степени творческие потребности уже в ходе индивидуального развития. Творческо – моделирующая направленность деятельности постепенно формирует в субъекте потребность в творчестве, создавая предпосылки для завершения развития становления творческого сознания.

Моделирование предмета одновременно стимулирует положительное отношение к самому предмету и процессу его анализа, превращает энергию восприятия в энергию сознания. Это в итоге способствует формированию личности, нацеленной на созидательную деятельность. А.С. Франц, исследуя нравственные истоки социума приводит следующее наблюдение: «Богатство (и даже достойное человека благосостояние) вытеснялось нигилистическим мировосприятием в систему зла. И непримиримость злу проявлялась, как непримиримость по отношению к Богатству. Это уже не просто зависть, которая позволяет прибрать к рукам чужую собственность. Это высшая степень ненависти ко всему, что не может создать мало способный к созидательной деятельности человек, именно потому, что практически ничего не способен создать сам, он стремится уничтожить созданное другими. Не исключено, что у ничего не умеющего созидать человека возникает потребность убедить себя и окружающих в том, что его собственное неумение является высшей добродетельностью: получается, что он не потому не создаёт богатства, что не хватает на это способностей, а потому, что не хочет творить зла». Нетрудно заметить, что навыки изобразительного моделирования предметного мира, являющегося материальным выражением богатства, достатка, формируют (особенно на начальной ступени образования) особое, уважительное отношение к процессу формообразования предмета, вещи, создают условия для становления созидающей личности. Компенсаторная функция изобразительного моделирования в раннем возрасте (исключает возможность оперирования малодоступными реальными материалами) даёт импульс творческому развитию будущей личности, оказывает положительный воспитательный эффект..

Роль рисунка как средства эстетического и художественного воспитания замечена давно. Например, А.П. Сапожников высказался по этому поводу так: «Сверх того, умение рисовать развивает способность судить правильнее об изящных художествах, доставляющих благороднейшее наслаждение образо-

147

ванному человеку»[4, с.7]. Данное суждение – чрезвычайно важная установка на системное развитие обучающегося. Посредством рисовальной практики добывается ничем не заменимый опыт моделирования разнообразных объектов и предметов действительности, который в дальнейшем помогает воспринимать природные и культуротворческие объекты более активно и глубоко. Практический опыт моделирования побуждает заинтересованность субъекта окружающим миром, стимулирует развитие его эстетических и художественных предпочтений, выявляет аспекты системности во взаимодействии человека с окружающей средой.

Доступность рисунка как моделирующего средства связана с его простым инструментарием: бумага, ручка, карандаш и т.д. Данный инструментарий преимущественно характеризуется такими важными качествами, как экологичность, экономичность и т. п.

Уяснение и формирование взгляда на рисунок как разноаспектное и всеобщее моделирующее средство – актуальное педагогическое условие, позволяющее преодолеть узость и стереотипность существующей оценке рисунка в рамках современной педагогической системы, связать сущность рисунка и вектор его направленности с интеллектуальной базой проектного мышления (дизайна).

Библиографический список

1. Волков Н. Н. Восприятие предмета и рисунка / Н.Н.Волков Москва,

1950.

2.Ермолаева-Томина Л.Б. Психология художественного творчества / Л.Б.Ермолаева-Томина Москва: Академический проект, 2003.

3.Кирнарская Д.К. Музыкальные способности / Д.К.Кирнарская. Москва: Таланты-21 век, 2004.

4.Сапожников А.П. Полный курс рисования / А.П.Сапожников. Москва: Алев, 1997.

5.Томилин А. Н. В поисках первоначал / А.Н.Томилин. Москва, 1978.

148

Т.М.Степанская

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КРАЕВЕДЕНИЕ В СФЕРЕ ОБРАЗОВАНИЯ

Понятия «краеведение», «художественное краеведение» сформировались в России во второй половине XIX века. До 1917 года в России существовало общественно-культурное движение, получившее название отечествоведение. Центром его стало созданное в 1845 году Русское географическое общество. На основе отечествоведения возникло родиноведение. В школах были введены курсы отечествоведения и родиноведения, выпущены специальные учебники. Журнал «Учитель» в 1870 году писал: «Отчизноведение дает обильную пищу уму и чувствам, широкий простор для правильного понимания и сознательного патриотизма» [8, с. 3]. В 1908 году приступило к работе «Общество изучения Сибири и улучшения ее быта. Членами его стали учителя, художники, учащиеся гимназий, студенты, врачи, писатели, ученые. Часто результатом их деятельности было создание местных музеев, в том числе и школьных, которые назывались «Музей местного края». Большое место занимало художественное краеведение: изучение памятников архитектуры, жизни и творчества местных художников, писателей, артистов, знакомство с местными народными промыслами, народным искусством. В начале XX века на Алтае изучению истории региона уделяли большое внимание архивариус Барнаульского архивного бюро Н.С. Гуляев (1851-1918 гг.) и Г.Д. Няшин (1871-1943).

Николай Степанович Гуляев - архивариус Главного управления Алтайского округа, краевед. Родился в Петербурге, где служил его отец С. И. Гуляев. С 1859 жил в Барнауле, окончил Барнаульское окружное училище, Томскую гимназию (1871 г.), года учился в Петербургском и Казанском университетах. В 1881 году вернулся в Барнаул, заведовал типографией, принадлежавшей отцу. Н.С. Гуляев изучал историю Сибири, горного дела, участвовал в археологических раскопках. Н.С. Гуляев стоял у истоков создания Общества любителей исследования Алтая, основанного в 1891 году.

Георгий Дмитриевич Няшин – архивист, краевед, окончил Омскую гимназию и Московский университет. До 1917 г. – адвокат в Барнауле, с 1917–1919 гг. – заместитель председателя Барнаульского окружного суда, 1920–1932 гг. – на архивной работе, 1931–1933 гг. – сотрудник музея, 1934–1937 гг. – преподаватель немецкого языка, истории, литературы в Поспелихинской средней шко-

149

ле и в ряде учебных заведений Барнаула. Г.Д. Няшин был членом Общества попечения о начальном образовании в Алтайском отделе Русского географического общества, где избирался ученым секретарем в комиссии по охране памятников старины в Барнауле. Г.Д. Няшин – автор первой книги по истории Барнаула и статей о памятниках Барнаула в первой Сибирской энциклопедии 1929 года.

В советское время художественному краеведению не уделялось необходимого внимания: преобладали историческое и археологическое направления. Алтайский край не стал в этом смысле исключением. Однако, художественное краеведение, на наш взгляд, связано с освоением понятия «наивное искусство». Наивное искусство – часть народной культуры, часть самодеятельного художественного изобразительного творчества, определенный творческий метод, то есть искусство, получившее название «примитив». Наивное искусство развивалось на Алтае с 1930-х годов. «Особенности наивного искусства не выделяется из общего понятия «примитив», интерес к которому зародился на рубеже XVIII-XIX веков. Э. Тейлор, А. Хайн выделяют примитив как особую культуру» [4, с. 19]. В России изучением примитива занималась основанная в 1921 году Комиссия по изучению примитивного искусства, в 1927 г. преобразованная в Кабинет по изучению примитивного искусства и детского творчества при Фи- зико-психологическом отделении Российской Академии Художественных наук. В те же годы в Ленинграде проводилась научная работа по изучению примитива в искусстве народов Севера при институте восточных языков им. А.С. Енцидзе [4, с. 19-20]. С 1960-х годов не только в России, но и в Европе прошла новая волна увлечения наивным искусством, «связанная с потребностью в позитивных впечатлениях от художественной продукции» [2, с. 33]. Краеведы Алтая практически не исследовали этот вид народного искусства до 1990-х годов, в то же время интерес к историческому краеведению углублялся и усиливался в связи с изучением истории Великой отечественной войны. Победа в этой великой войне вызвала в регионах России повышенное внимание к местным памятникам культуры и искусства: война показала, какой разрушительной силой она обладает, уничтожая культурное наследие страны, война показала, что культурное наследие, культурные ценности надо уметь хранить, изучать и популяризировать. Подобный настрой в учительской, школьной и студенческой среде подпитывался и правительственным указом 1948 года об установлении портретных бюстов дважды героев Советского союза на их родине. Например,

150

в городе Барнауле первым скульптурным памятником стал бюст летчику П.А. Плотникову (1920-2000 гг.), родившемуся на Алтае. Первые мемориальные доски на зданиях, в которых жили участники-герои Отечественной войны и на исторических памятниках архитектуры в столице Алтайского края Барнауле были установлены в 1949 году, стихийно образовавшимся местным добровольным обществом охраны памятников истории и культуры. Членами этого общества стали преимущественно школьники и студенты. Деятельность общества широко распространилась на районы края: в сельских школах стали создаваться музеи истории района, истории Отечественной войны 1941-1945 годов, основывались первые сельские картинные галереи, фонды которых составляли дарения местных художников, также формировались школьные художественные галереи. Активными дарителями и основатели подобных галерей явились художники, участники Отечественной войны Ф.А. Филонов (1920-2007 гг.), Г.А. Белышев (р. 1922 г.), М.Я. Будкеев (р. 1922 г.) и многие другие. Так развивалось историческое и возрождалось художественное краеведение в Алтайском крае. Этот процесс, начиная с 1970-х годов, шел параллельно с развитием и формированием понятия «культурное наследие» в теории и в практике выявления памятников.

Европа опережает Россию в теоретической, правовой и практической разработанности культурного наследия [6, с. 16]. Это связано с деятельностью международных организаций таких, как ЮНЕСКО: термин «культурное наследие» был принят на XVII сессии Генеральной конференции ЮНЕСКО Конвенции ЮНЕСКО «Об охране всемирного культурного и природного наследия» 16 ноября 1972 г., где впервые приводится состав культурного наследия: «Культурное наследие включает предметы материальной культуры, памятники, группы зданий и территории, обладающие различной ценностью, включая символическую, историческую, художественную, эстетическую, этнографическую или археологическую, имеющие научное и общественное значение» [5].

Динамику развития понятия «культурного наследия» ученые связывают с процессами глобализации. Исследователь К.Е. Рыбак считает, что ориентация на замену частного (культурная ценность) общим (культурное наследие) устремлена к воссоединению культурных ценностей в единое культурное пространство. Тем самым, делает вывод К.Е. Рыбак, навязывается восприятие культурных ценностей различных социальных групп как общемирового культурного наследия, это грозит «обесцвечиванием, рассредоточением, рассеива-

151