Примечания

¹ Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 288.

² Вернадский В.И. Размышления натуралиста: Научная мысль как планетарное явление. Кн. 2. М., 1977.

³ Лотман Ю.М. О семиосфере: Структура диалога как принцип работы семиотического механизма // Труды по знаковым системам. Вып. XVII. Тарту, 1984. С. 5-23.

⁴ Буковская М.В. О художественно-символической функции заглавия и эпиграфа в романе Р.П.Уоррена «Вся королевская рать» // Системный анализ художественного текста. Вологда, 1989. С. 25-32.

⁵ Подробнее об этом см. статью С.А Вартановой в том же сборнике.

⁶ Арнольд И.В., Дьяконова Н.Я. Авторский комментарий в романе Дж.Фаулза «Женщина французского лейтенанта» // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. Т. 44. № 6. С. 393—405. См. настоящий сборник с. 269.

1992

362

ПОЭТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ

В настоящей работе делается попытка показать, как много общего в концепции диалогичности М.М.Бахтина¹, возникшей на ее почве теории интертекстуальности, положений стилистики декодирования о принципах выдвижения и современной теории контекста с многовековым опытом герменевтики и как все они могут плодотворно использоваться в исследовании и описании поэтики английского романа XX в.

Роман, как и другие произведения искусства, отражает не только результаты наблюдений, знаний и переживаний его автора, но и стратегию его диалога с читателем. В стратегии организации контекста важное место занимает форма вклю­чения чужого слова, «чужого голоса», обеспечивающая его заметность, возможность опознания источника, мысленного сопоставления исходного и принимающего контекста и понимание того нового смысла, который при этом возникает. Если автор не надеется на общеизвестность и узнаваемость цитаты, он использует разные методы контекстуальной под­сказки, на которых нам предстоит в дальнейшем остановиться.

Понимание и интерпретация текста требуют при сопо­ставлении контекстов учета исторической дистанции между цитируемым и цитирующим текстами и временем читателя. Герменевтика — наука и искусство понимания и интер­претации текста — учит, что герменевтический опыт — это опыт сказанного другими. Подобно филологии, это прежде всего знание интерпретационное, «мысли о мыслях».

Подчеркнем, однако, что современная герменевтика учи­тывает, что понимание может выходить за пределы субъективного замысла автора. М.М.Бахтин неоднократно отмечал, что цитирующий автор, включая цитату, может дать ее иронически и истолковать ее применительно к своей ситуации. Понимание есть не только осмысление, но и переосмысление воспринятого.

Диалогизм М.М.Бахтина — учение о том, что в основе всякого искусства лежит принцип диалога, духовного контакта, взаимопонимания читателя и писателя, писателя и его предшественников и современников, изображенных персонажей между собой и внутренних диалогов героев².

363

М.М.Бахтин термина «интертекстуальность» не употреб­лял. Его ввела французская исследовательница Юлия Крис­тева³. Термин получил широкое распространение и множество определений в зависимости от методологических позиций тех или иных ученых. Мы будем понимать под интертекстуаль­ностью включение в текст либо целых других текстов, с иным субъектом речи (стихов, писем, дневников), либо фрагментов чужих текстов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Каждый текст является звеном в общей цепи культурного общения человечества.

Понятия диалогизма и интертекстуальности близки, но не тождественны тому, что называют литературными влия­ниями или традициями. Они имеют общую основу в преемственности культуры и осознании человечеством мира, но литературоведческий подход требует установления твор­ческой генеалогии самого писателя и его творческого метода. Исследуемый историко-литературный контекст относится при этом преимущественно к высшим уровням: сюжету, эстети­ческому подходу к материалу, мировоззрению. Диалогизм Бахтина и наше понимание интертекстуальности учитывают и включают эти явления семиосферы, но сравнивают сами тексты, рассматривают вербализованные следы «чужого голо­са», которые занимают конкретные позиции в конкретных текстах.

Этот подход ближе к читательскому, чем к исследователь­скому: читатель сравнивает не авторов, а тексты.

До связь этих двух подходов должна, разумеется, учиты­ваться при любом анализе литературного текста.

Обратимся к примерам. Начнем с очень насыщенного цитатами, аллюзиями и реминисценциями романа Грэма Грина «Монсиньор Кихот».

Аллюзия на роман Сервантеса проявляется в сильной позиции заглавия, где она оказывается особенно действенной. Заглавие и психологическое значение его состоит в том, что оно является частью начального стимула для вероятностного прогнозирования смысла всего текста, поскольку читатель знает, что оно выделяет в тексте что-то особенно важное. В данном случае оно не только ориентирует читателя на главного героя, как в случаях «Оливер Твист» или «Тристрам Шенди»,

но и напоминает о знаменитом романе Сервантеса «Дон Кихот». Аллюзия или цитата в заглавии обязательно распро­страняет свое влияние на весь текст.

В мировой литературе немало таких текстов (Ю.Н.Кара-улов называет их прецедентными⁴), эхо которых вновь и вновь звучит в течение многих веков. К таким текстам относятся прежде всего Библия, «Божественная комедия» Данте, «Дон Кихот» Сервантеса, все произведения Шекспира, а для русской литературы особенно Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Гоголь. Цитирование гениев прошлого позволяет сопоставить мир XX в. и мир других эпох с их нравственными и духовными ценностями.

Прецедентными текстами могут быть не только литера­турные произведения, но и мифы, сказки, народные песни и песенки, молитвы. Круг прецедентных текстов исторически изменчив. То, что было хрестоматийным и известным каждому более или менее образованному англичанину в начале века, может требовать редакторских или критических комментариев при переводе на русский язык теперь.

Героев Сервантеса и Грина зовут одинаково, но у них разный статус: Дон Кихот — благородный рыцарь, монсиньор Кихот — современный священник. Параллели и контрасты возникают на всех возможных уровнях во всех частях романа с перенесением из Испании XVII в. в постфранкистскую 70-х годов XX в. Герой — добродушный и чудаковатый священник Кихот во многом напоминает Рыцаря Печального Образа и считает себя его потомком. Он отправляется в странствие на стареньком автомобиле, который он назвал, как лошадь Дон Кихота, — Росинантом, в компании с бывшим мэром города Тобосо, коммунистом, которого он называет Санчо. Таким образом, вербальная интертекстуальность бросается в глаза уже в именах Дон Кихот, Санчо, Росинант, Тобосо. Но присутствует и литературная связь в сюжете, характерах и проблематике. Оба персонажа постоянно вспоминают о Дон Кихоте, сопоставляют происходящее с ними с событиями романа Сервантеса и цитируют его. Священник и комму­нист — задушевные друзья и проводят время в постоянных спорах на богословские, философские и политические темы. Диалог насыщен цитатами из Евангелия и из Коммунисти-

364

365

ческого манифеста, сочинений Отцов Церкви и классиков марксизма-ленинизма и аллюзиями на многих исторических персонажей, важных при обсуждении мировоззрения и веры каждого из собеседников. Герои оказываются носителями и символами двух полярных идеологий, но роман показывает возможность мирного диалога и взаимопонимания между двумя верами.

Эта основная идея доходит до читателя в звучании еще одного «другого голоса» в эпиграфе из Гамлета: «Сами по себе вещи не бывают хорошими или дурными, а только в нашей оценке».

Функция и смысл включения зависят от его места. Цитатное заглавие и эпиграф значимы для интерпретации всего романа или, пользуясь термином Н.С.Гумилева, для его эйдологии, под которой он понимал тему и оценку описы­ваемых событий и характеров⁵.

Следует также обратить внимание на соотношение цитат­ного заглавия и эпиграфа. Взятые из разных областей семиосферы, они в этом романе дополняют друг друга. Чаще встречается другое соотношение: фрагмент цитаты в заглавии дается в эпиграфе в более полном виде, как это имеет место в романе Олдоса Хаксли «Шутовской хоровод». Заглавие там поясняется в эпиграфе. Он взят из поэмы Э.Марло «Эдуард II»: «Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском».

Но вернемся к роману Грина. Он был переведен на русский язык и напечатан в журнале «Иностранная литера­тура» (1989, № 1). В этом же номере помещена блестящая и написанная на высоком литературоведческом профессиональ­ном уровне статья протоиерея А.Меня «Трудный путь к диалогу», анализирующая причины обращения Грина к Сер­вантесу, главную из которых он видит в том, что Сервантес раскрыл величие своего благородного безумца, рассматривая его сквозь призму иронии, и в том, что в основе эпопеи Сервантеса лежит борьба против несправедливости.

Если бы писатель подавал этические истины о справед­ливости в виде собственных поучений, читателю сразу стало бы скучно. И, напротив, введенная в цитату, произнесенную героем, истина получает большую экспрессивность. «Помни-

366

те, — говорит монсиньор Кихот, — что сказал мой предок галерным рабам, прежде чем их освободить: "На небе есть Бог, и он неустанно карает зло и награждает добро, а людям порядочным не пристало быть палачами своих ближних"».

Включая в свой диалог с читателем еще один голос, писатель заботится о том, чтобы этот голос был замечен и узнан. Если этого не делает сам писатель, это может сделать переводчик в подстрочных примечаниях или издатель в комментариях. Присутствие включения может также быть замечено по нарушению связности или другой нормы текста.

Если читатель встречает не общеизвестную цитату, ему надо помочь. Авторская стратегия при этом превращается в своеобразную игру с читателем, повышающую не только активность, но и интерес в чтении, усиливающую элемент сотворчества. Характер маркированности приобретает эстети­ческое значение и часто усиливает ироничность, составляю­щую в интертекстуальности очень важную категорию.

Интертекстуальность интересно проследить на примере романа Джойса Кэри «Из первых уст». Большое место в этом романе, написанном от первого лица, занимают внутренние монологи героя романа, художника Галли Джимсона. Вся его жизнь — непрерывное, неистовое, самоотверженное творче­ство. Он живет в семиосфере живописи. Его зоркий глаз художника выхватывает в окружающем мире то, что он хочет перенести на полотно. Он моделирует художественные образы и мысленно сравнивает их с тем, что сделано до него мастерами прошлого. Отсюда множество аллюзий. Упомина­ются Ренуар и Констебль, прерафаэлиты и Эль-Греко и очень часто Блейк. Мальчик, жаждущий стать учеником Джимсона, напоминает ему о том, что он назвал Блейка самым великим английским художником. В другом месте Джимсон говорит, что Блейк — самый великий из когда-либо живших англичан.

Внутренние монологи героя часто прерываются стихами. Чьи это стихи, не сказано. Правда, иногда автор их фамильярно именуется Билли. Догадаться помогают частые упоминания о Блейке, но по другому поводу, а также то, что первые две стихотворные цитаты — довольно хорошо извест­ные стихотворения Уильяма Блейка. Они очень необычны по форме и обязательно обратят на себя внимание. Читатель

367

догадается, что и другие стихи принадлежат этому же поэту, поймет, какой Билли имеется в виду, поймет и то, что, употребляя эту уменьшительную форму имени, Джимсон подчеркивает свою духовную близость к классику. Это очень важно, так как позволит сопоставить творчество и характер Джимсона с творчеством Блейка, понять, что Джимсон в какой-то мере отождествляет себя с поэтом-художником, жившим за сто лет до него. Читатель вспомнит, что картины и стихи Блейка написаны на библейскую тематику и проникнуты религиозно-мистическим смыслом. Поэтические интексты имеют в этом романе, таким образом, и характеро­логическую, и эйдологическую функцию и подчеркнуты сменой жанра и особым типом очень сложной контекстуаль­ной организации. Общность творческой личности Джимсона и Блейка раскрывается еще и в общности тем: главная картина Джимсона называется «Грехопадение».

Диалог, следовательно, идет в «большом времени»: биб­лейские образы — поэт-художник XVIII в. — искусство XX в. Диалогичность творчества, по М.М.Бахтину, состоит в том, что каждое произведение можно рассматривать как ответ на все предшествующие высказывания (тексты) в данной сфере⁶.

Нетрудно заметить, что каждый случай текстового вклю­чения всегда дает некоторый смысловой взрыв — увеличение экспрессивности, т.е. усиление выразительности, усиливающее впечатление от прочитанного.

Функции и экспрессивность цитат и других включений аналогичны изучаемым в стилистике декодирования функциям типов выдвижения. Выдвижением в стилистике декоди­рования называется такая организация контекста, которая фокусирует внимание читателя на важных элементах сообще­ния, устанавливает семантически и иерархически релевантные отношения между ними, усиливает эмоциональный, оценоч­ный, экспрессивный потенциал текста, способствует передаче импликации, иронии и разных модальных оттенков. Общность функций позволяет считать и н т е к с т вариантом выдвижения. Интертекстом назовем имплицированный при этом смысл.

Ж.Е.Фомичева рассмотрела как тип выдвижения иронию, выраженную при помощи интертекстуальности⁷. К выдвиже­нию могут быть отнесены и интексты в других функциях. Их

368

особенностью при этом является многофункциональность. Так, в романе Фредерика Форсайта цитата из «Юлия Цезаря» Шекспира — отрывок из речи Антония над трупом только что убитого Цезаря. Антоний предсказывает неминуемую гражданскую войну. Дух Цезаря будет взывать к отмщению: «Грянет: "Пощады нет" и спустит псов войны». Цитата имеет несколько функций: эйдологическую, характероло­гическую и другие.

М.М.Бахтин показал диалогичность и высказывания и слова, раскрыл диалог на всех уровнях: от диалога в слове до диалога между культурами разных эпох и наций. Он считал, что слово формируется в диалогическом взаимодействии со словом собеседника, существенную роль в котором играет активное ответное понимание⁸.

Такое же большое значение придает слову и герменевтика, утверждающая, что всякое понимание (а герменевтика есть наука о понимании) имеет языковой характер. Язык для герменевтов содержит два главных феномена — высказывание и слово, а речь, по Х.-Г. Гадамеру, развертывается в системе диалога⁹.

До сих пор мы говорили только о текстовых включениях, но они могут быть и словесными, или, как их еще называют, кодовыми. Так называются включения иностилевой спе­цифической лексики или, реже, грамматических форм, харак­терных для тех или иных функциональных стилей. Эти элементы ассоциируются с теми ситуациями, средой и типами текстов, где они обычно употребляются и с которыми связаны. Они контрастируют с принимающим их контекстом, поскольку они связаны с типом коммуникации, отличным от представленного в тексте. Иностилевая лексика создает ассо­циативные связи с привычной для нее сферой.

Комический эффект в юмористических романах П.Вудхауза о светском шалопае Вустере и его лакее Дживзе в значительной степени обусловлен несоответствием пустяковых событий и высокопарных книжных выражений, которыми о них говорит педантичный Дживз. Эффект усиливается, когда, подражая ему, и сам Вустер начинает не всегда к месту употреблять ту же лексику, смешивая ее с жаргоном великосветской молодежи.

Кодовая интертекстуальность может быть пред­ставлена и многоязычием. М.М.Бахтин считал, что современ-

369

ное литературное сознание живет в многоязычном мире, и это отражается в виде включения слов и фраз на иностранных языках¹⁰. Для английского романа это более характерно, чем для русского. Функции их менее разнообразны, чем функции иностилевых включений, и эффект обычно ограничен неболь­шим участком текста. В оригиналах они переводятся очень редко: автор перекладывает эту задачу на плечи читателя. В переводах английских романов на русский язык они даются в подстрочных примечаниях.

Роман Дж. Джойса «Улисс» — энциклопедия всех видов интертекстуальности. Роман насыщен цитатами. И главный персонаж Блум, рекламный агент, блуждания которого по Дублину иронически сопоставлены со странствиями Одиссея, и другие персонажи постоянно включают их в разговоры и во внутренний монолог (поток сознания) цитаты, крылатые выражения и отдельные слова на английском, латинском, итальянском и французском языках. Джойс их не переводит, а только выделяет курсивом. Цитаты в речи персонажей имеют характерологическую функцию и свидетельствуют о мировоз­зрении, образовании и интеллекте говорящих. В самом начале романа студент Маллиган при первом своем появлении богохульствует: вынося чашку с мыльной пеной для бритья, он возглашает по-латыни слова, которые произносит священ­ник при выносе Святых Даров. Чуть позже он обращается к морю уже по-гречески: «Таллата! Таллата!». О том, что это — восклицание спасшихся от персов греческих наемников, судьба которых описана Ксенофонтом, мы узнаем из ком­ментариев к русскому переводу, а англичане должны догады­ваться сами. Дальше идет сложная игра с трансформирован­ными цитатами из Свинберна, для которого тема моря была одной из центральных. Это важно потому, что тема моря характерна и для основного прецедентного для Джойса текста — «Одиссеи» Гомера. «Улисс» —- диалог между двумя далеко отстоящими друг от друга во времени и пространстве культурами: древнегреческой и английской.

Роман Джойса аллюзивен и как целое, ибо он повторяет ситуации, характеры и композицию «Одиссеи». Каждый эпизод и характер пародийно ассоциируется с эпизодами поэмы Гомера.

370

Подведем итоги. Феномен понимания и задача интерпре­тации текста являются фокусом, в котором сосредоточены усилия многих филологических наук. Наследие этих наук мы призваны собирать и стремимся использовать. В своем диалоге с автором романа читатель должен декодировать и диалог писателя с другими авторами, которых он цитирует или вспоминает всерьез или с иронией.

Интерпретируя текст и осмысливая функцию и эйдологию включений, читатель обращает внимание на значение, при­даваемое местом (например, в заглавии или эпиграфе), на роль включения в композиции всего текста, устанавливает источник цитаты и сопоставляет ее форму и смысл в прецедентном и принимающем тексте, сравнивает контексты, оценивает иностилевые и иножанровые включения.

Каждый вдумчивый читатель — в какой-то степени филолог. Филология — знание интерпретационное. Все ее разделы: языкознание, поэтика, герменевтика, литературове­дение и другие предполагают диалогическое отношение с тем, что уже сказано раньше — понимание и рефлексию. Предмет филологии — слово, метод — диалог, а критерий — эрудиция.