Плодотворность перенесения этих понятий в искусство­ведение подтверждена целым рядом интересных работ. Центральное место среди них занимают работы по структурной поэтике Ю.МЛотмана¹⁹, хотя отождествлять это направление со стилистикой декодирования было бы неверно, — интересным представляется энтропийный по существу подход. Дело не в том, используется или не используется для того, чтобы количественно определить содержащуюся в художественном произведении информацию, формула Шеннона, где энтропия и информация оцениваются как взятая с обратным знаком сумма произведений вероятностей различных состояний системы на логарифмы этих вероятностей. Во-первых, никакой надобности определять в художественном произведении количественно то, в чем важна качественная сторона. Во-вторых, формула Шеннона имеет в виду статистическую, а не семантическую информацию, значимость которой для наблюдателя из рассмотрения исключа­ется. Причем при пользовании формулой Шеннона перечень всех возможных сообщений предполагается известным как отправителю, так и получателю. Наконец, в художественной литературе энтпропия, приходящаяся на гибкость выражения, тратится не безрезультативно, а дает тот или иной стилистический эффект. Для стилистики декодирования в книге Лотмана другое — здесь ясно показано, что увеличение возможности выбора есть закон организации художественного текста, что поэтому предсказуемость того или иного элемента важна для стилистики, что все привычные нам стилистические понятия могут быть сведены к понятиям предсказуемости. Таким образом, объем информации в сообщении понима­ется как функция числа возможных альтернативных сообще­ний, что уже полностью соответствует сути формулы Шеннона, так же как о том, что чем сложнее возможное сообщение, тем сложнее и семиотическая система. По этому поводу полезно привести еще одно мнение акад. А.Н.Колмогорова, который писал, что господствующее сейчас «увлечение сводить все вопросы к подсчету количества информации, должно сменить­ся поисками путей более полной характеризации различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия».²⁰

140

Но Ю.М.Лотман, предлагая рассматривать художественный текст как многократно закодированный, нигде не останав­ливается на том, как он представляет себе коды, о которых идет речь, нигде не дает их определения, нигде не классифици­рует их, хотя слова «код», «перекодировка», «кодировать» исполь­зует почти на каждой странице.

В стилистике декодирования понятие кода является одним из главных понятий. Определение его было дано в начале статьи. Теперь необходимо остановиться на нем подробнее. Черные значки на бумаге, в которых закодировано сообщение, должны вновь стать для читателя идеями и образами, но для этого он должен произвести ряд сложных перекодировок. Язык художественного произведения удобнее рассматривать не как один код, а как це­лую систему кодов. Типология этих кодов почти не разраба­тывалась.

Прежде всего читатель имеет дело с графическим кодом. Чтобы прочесть вслух закодированные буквами слова или мысленно представить себе их звучание, пользуются орфо-эпическим алгоритмом или алгоритмами. Чтобы снять возмож­ную полисемию или омонимию полученных таким образом слов, читатель (обычно подсознательно) пользуется правилами контекс­тологического алгоритма. Контекстологический алгоритм сочетается и взаимодействует с синтаксическим. При этом приходится возвращаться к другому графическому коду — к знакам препинания. На этом, однако, функции графических ко­дов не заканчиваются. Расположение строк, абзацы, деление на строфы, выделение эпиграфов и рефренов, курсив, размер шрифта и многое другое — все это подчиняется своим правилам, которые можно свести к определенным алгоритмам. Относительно прост код строк, — читателю достаточно взглянуть на страницу, чтобы по форме строк судить о том, поэзия ли перед ним, проза или драма. Словом, форма строк сигнализирует жанр.

Само собой разумеется, что коды художественной литературы имеют немало отличий от кодов, используемых в технических системах передачи информации, — они сложнее, а возникающие в них ограничения имеют не детерминированный, а вероятностный характер. Рефрен, например, может находиться в сложных взаимосвязях с остальным текстом, для

141

него наиболее вероятны обобщающая функция и функция рефлексии; сочетаясь с разными строками, рефрен получает все новые и новые приращения смысла. Сложны также взаимоот­ношения эпиграфа и текста. Читатель должен знать, что такая связь обязательно существует, и уметь расшифровать ее.

На каждом этапе декодирования состояние одной системы позволяет получить представление о состоянии другой системы. Графические символы или группы символов идентифицируются с символами звукового языка. Значительно упрощая истинную картину, можно было бы представить себе дело так, что общий код, который мы называем языком художественной литературы, состоит из системы кодов, которые переводят читателя последовательно от графики к звучанию, от звучания — к лексическим и грамматическим значениям, от них — к образам, относительная значимость которых сигнализируется спе­циальным кодом стилистических приемов, и далее — к харак­терам, фабуле, композиции, и, наконец, к идейно-тематическо­му содержанию.

В действительности все обстоит гораздо сложнее, и наряду с перекодировкой на следующий уровень происходит воздействие на уровень, отстоящий на несколько шагов или непосредст­венно на высший. Так, например, положение эпиграфа указы­вает не на то, как он должен прозвучать, а на то, с чем следует мысленно сравнить образы, характеры, тему текста²¹.

Каждый элемент текста воздействует на читателя не изолированно, а в контексте, т.е. взаимодействуя с другими элементами того же и других уровней и кодов. Многоступен­чатые перекодировки создают в совокупности целостное художественное сообщение, причем каждая перекодировка помимо своей функции перевода на следующую ступеньку может вносить в сообщение свои особые добавки. Эти-то особые коррелятивные связи и добавки и составляют специ­фику и сущность действия художественных кодов и образуют стилистический контекст. Так, например, звуки, складываясь на лексическом уровне в слова, отражаются и на образном уровне благодаря аллитерациям, оркестровке, звукоподража­нию, напоминая, например, шум воды, вой ветра, стук колес и т.п. Обычно они при этом вступают в конвергенцию с тем,

что живописуют лексический и грамматический уровень и соответствующие им коды. Разнообразные возможности и прин­ципы действия звукового кода в поэзии и, в меньшей степени, в прозе исследовались стилистикой и поэтикой уже много столетий, т.е. задолго до того, как появилось самое понятие «код».

Стилистические возможности лексики художественного текста тоже много исследовались. Рассматривая лексические коды, стилистика декодирования должна будет переосмыслить и система­тизировать огромный, уже накопленный филологической наукой материал.

Писатель и поэт стоят перед теми же важнейшими проблемами в передаче сообщений, что и инженер, а именно перед проблемами эффективности и надежности. Они тоже должны передать сообщение сжато, но с максимальной помехоустойчивостью. Именно поэтому так важны отбор из представляемых языком возможностей и создание максимально емких образов. Образ является средством художественного обобщения действитель­ности, т.е. средством компрессии информации. Он вызывает в сознании ассоциации с прошлыми конкретными ощущениями и эмоциональными переживаниями. Для того чтобы образ нес читателю достаточную информацию, в процесс восприятия должен включаться социальный и эстетический опыт читателя, то, что теперь принято называть тезаурусом читателя. Система образов, характерная для каждой эпохи, складывается в особый код, который используется при декодировании художественного произведения параллельно с графическим, звуковым, лексическим, грамматическим²². Каждый элемент сообщения, для которого выбирается образный способ передачи, оказывается тем самым выдвинутым, а следовательно, особенно важным.

История литературы знает как широкие, так и узкие, жестко фиксированные коды образов. Очень близко к понятию образного кода подходит Е.Г.Эткинд. Он пишет: «Алфавит — это набор знаков, каждый из которых обозначает только один строго опреде­ленный звук. В системе классицизма существует набор традиционно-условных образных знаков, и каждый имеет закрепленное за ним значение. Роза - это юность, или красота, или прелестная девушка. Лавр — это слава. Лира,

142

143

цевница, арфа — это поэзия. Оковы — это любовь или брак. Чаша — это веселье или дружба. Осень — это старость. Весна — юность. Урна — смерть. Многие из этих слов-знаков лишь по происхождению метафоры — они уже не восприни­маются как живые образы, уже стали чистой условностью. Так или иначе, метафоры классицизма — “алфавитные” метафоры»²³. Нежелание пользоваться понятием и термином «код» приводит Е.Г.Эткинда к большой неточности, ибо между буквами алфавита (в нематематическом понимании) и звуками языка нет однозначного соответствия. Известно, например, что в английском языке 26 букв и 46 фонем. Описанный материал хорошо укладывается в понятие образного кода.

У представителей других литературных направлений об­разный код может обладать значительно большей ёмкостью. В качестве примера рассмотрим систему образов, связанных с огнем в романе Ш.Бронте «Джейн Эйр», как она описана в работе Д.Лоджа²⁴. В этом романе используются возможные ассоциации с огнем, характерные для английской культуры XIX века. Огонь — источник света и тепла. Огонь в камине - символ домашнего очага, семейного счастья, уюта, всего того, чего лишена и к чему так тянется героиня. Огонь в метафорическом смысле — это пылкая страсть. Огонь как сила уничтожающая, испепеляющая тоже играет немалую роль. Меньшее значение имеют библейские и религиозные аллюзии и ассоциации с адским огнем как карой за грехи. Важную фабульную и символическую функцию имеет в этом романе пожар.

Символы любого кода и система фиксированных ограни­чений их применения должны соответствовать свойствам выбранного канала. Использование образов для важнейших тем и идей интересно сопоставить, например, с кодом Морзе, где наиболее частые буквы обозначаются короткими кодовыми комбинациями, благодаря чему скорость передачи информации повышается. Образный код, особенно упомянутый выше образный код классицизма, подобен коду Морзе в том смысле, что учитывает вероятность появления тех или иных элементов сообщения.

Стилистический код тесно связан с образным и их трудно разделить. Стилистический код сигнализирует относительную

144

значимость каждого элемента сообщения, придает сообщению структурность и обеспечивает добавочную помехоустойчивость.

Высший, т.е. идейно-тематический уровень текста, его интеллектуальное и эмоциональное содержание и есть собст­венно сообщение. Оно неотделимо от структурных особен­ностей, выявившихся на предыдущих уровнях, особенностей, которые при перекодировках не исчезают, а, напротив, накапли­ваются. Если первоначальное декодирование идет в опреде­ленном порядке от уровня к уровню, то окончательное декодирование происходит с возвращениями, с мысленной переаранжировкой элементов. Вдумчивый читатель при этом, даже не будучи знаком с методиками, предложенными Л.Шпитцером, М.Риффатером или Т.Цветановым, ориенти­руется по бросающимся в глаза повторениям приемов и конвергенциям (на любых уровнях и в разных отрезках текста) и определяет их смысловую направленность, а затем проверяет свою догадку по другим фактам контекста, причем делает это часто почти подсознательно.

Подводя итоги, подчеркнем еще раз, что в стилистике декодирования внимание сосредоточено на том, что читателю дает текст. Содержание текста доказательно интерпретируется на основе изучения разных кодов, и в том числе, в первую очередь, лингвистических. Теория информации оказывается при этом эвристически полезной, даже без применения количественных оценок.

Теория в данном случае нацелена не на возможности машины, а на возможности человека, который при чтении знакомится со все новыми и новыми кодами и таким образом оказывается все лучше подготовленным к восприятию после­дующих художественных произведений, превосходя в этом непрерывном совершенствовании своих возможностей само­обучающиеся машины.

При перенесении данных одной науки в другую всегда есть опасность вульгаризаторства и дилетантства. Очень важно поэто­му, чтобы такой перенос совершался в тесном сотрудничестве специалистов обоих областей знания. Автор приносит свою глубокую благодарность доктору технических наук Н.Н. Буга за ценные советы и консультацию.

145

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Очень четко этот подход описан в статье В.А. Кухаренко «Лингвистический аспект изучения индивидуально-художест­венного стиля» (Вопросы германо-романского языкознания и методики преподавания ин.яз. Т. 2. Иркутск: Иркутский ГПИИЯ, 1969).

² См.: Акад. Гнеденко Б.Г. О будущем прикладной математики // Наука и жизнь. 1970. № 1.

³ Образец такого совмещения с преобладанием исследова­тельского подхода мы находим в анализе стихотворения А. Блока «Равенна», опубликованном Е.Г.Эткиндом (см.: Эткинд Е.Г. Тень Данта// Вопр. лит. 1970. № 11). Этот автор начинает с поездки А. Блока в Италию. Сопоставляет стихотворение с текстом его писем оттуда. Только после этого дает структурный анализ самого текста на фонологическом, синтаксическом и морфологическом уровнях. И в заключение рассматривает «Равенну» в широком контексте всего цикла итальянских стихов Блока, а затем, пользуясь принципами сопоставительной стилистики, связывает итальянский цикл Блока с образностью, характерной для сонетов Петрарки, и далее – с образностью живописи и поэзии раннего итальянского Возрождения.

⁴ См.: Ларин Б.А. 1) О разновидностях художественной речи // Русская речь. Петроград, 1923; 2) О лирике как разновидности художественной речи // Русская речь. Л., 1927; Асмус В.А. Чтение как труд и творчество // Вопр. лит. 1961. № 2; Эткинд Е.Г. Об искусстве быть читателем. Л., 1964; Степанов Ю.С. Французская стилистика. М., 1965; Лотман Ю.М. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969. Для нас последняя работа очень интересна тем, что в ней раскрывается понятие структуры читательского ожидания и показано, что расхождение с нормой может быть источником художественного значения тогда только, если эта норма того или иного уровня сохраняет в глазах читателей свою культурную ценность. В книге Лотмана — «Структура художественного текста» (серия «Семиотические исследования по теории искусства». М.: «Искусство», 1970) — читателю уделяется очень большое внимание, хотя, судя по названиям глав, этого заметить нельзя. См. также: Волькенштейн М.В. Стихи как сложная информационная сиситема // Наука и жизнь. 1970. № 1; Молчанов В.В. Авторский замысел и читательское восприятие: (К постановке проблемы) // Изв. АН СССР. ЛИЯ. 1970. Т. XXXIX. Вып. 3. (Статья дает обстоятельную историю вопроса); Мейлах Б. Художественное восприятие: (Аспекты и методы изучения) // Вопр. лит. 1970. № 10.

⁵ Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. с.9.

⁶ Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1968. С. 21.

146

⁷ Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.С.6.

⁸ Здесь уместна была бы все та же магическая фраза «Еще Аристотель...» (см.: Античные теории языка и стиля. М.; Л., 1936), но подробнее это явление разрабатывается в наше время.

⁹ Шендельс Е.И. Градация грамматичности // ИЯШ. 1970. № 1; Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. IV. Вып. 236. Тарту, 1969; Cohen Jean. Structure du langage poetique. Paris, 1966. В двух последних работах термин «полуотме­ченные структуры» не используются, но само явление рассматрива­ется очень глубоко.

¹⁰ См., например: Riffaterre M. 1) Criteria for Style Analysis // Word. 1959. Vol. XV. № 1; 2) Stylistic Context // Word. 1960. Vol. XVI. №2; См. также: Киселева Р.А. Вопросы методики стилистических исследований в работах Риффатера // Вопросы теории английского и русского языков. Вологда, 1970.

¹¹ Levin Samuel. Linguistic Structures in Poetry // Janua Iinguarum. Ser. Minor. 1962. № 23. См. также помещенную в этом же сборнике статью Е.Т.Кононенко.

¹² Арнольд И.В. Тематические слова художественного текста: (Элементы стилистического декодирования) // ИЯШ. 1971. № 2.

¹³ Сильман Т.И. Проблемы синтаксической стилистики. Л., 1967.

¹⁴ См.: Буга Н.Н. Основы теории связи и передачи данных. Ч.1. Л., 1968. С. 8.

¹⁵ Зарецкий В.А. Образ как информация // Вопр. лит. 1963. № 2.

¹⁶ См.: Гольдшейн Л.Д. Основы технической кибернетики. Ч. 3. Л., 1963. С.248.

¹⁷ См.: Акад. Гнеденко Б.Г. Указ. соч.

¹⁸ См. раздел «Научная жизнь» (Вопросы языкознания. 1961. №1. С. 164-165).

¹⁹ Помимо работ Ю.М.Лотмана, указанных в сноске, надо назвать его же «Лекции по структуральной поэтике» (Труды по знаковым системам. I. Тарту, 1964). См. также: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в лингвистическом освещении // Труды по знаковым системам. IV. Тарту, 1969.

²⁰ Цит. по статье: Филипьев Ю. Информационные сигналы и проблема художественности // Кибернетика ожидаемая, кибернетика неожиданная. М., 1968. С. 245.

²¹ Только невнимание к эпиграфу из Данте и неразработаннос­тью подобных алгоритмов можно объяснить то, что никто из многочисленных комментаторов «Любовной песни Альфреда Пруф-

147

рока» Т.С.Элиота до сих пор не замечал текстуального сходства между словами Данте, который не решается по зову Вергилия сойти в ад, и колебаниями Пруфрока. Между тем это сопоставление важно для понимания ключевой для Элиота темы страха и для раскрытия социальной сущности надломленного интеллигента Пруфрока. На эту параллель недавно впервые указал Галлахан. См.: Hallahan Eugene. Structural Dantean Parallel in Eliota «The Love Song of J.Alfred Prufrok» // Am. Literature. 1970. Vol. 42, № 1. March.

²² См. по этому поводу: Зарецкий В.А. Образ как информация // Вопр. лит. 1963. № 2.

²³ Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. С. 140.

²⁴ Lodge David. Language of Fiction. London, 1966. P. 114-143.

О понимании термина «текст» в стилистике декодирования

Текст и его теория привлекают в лингвистической науке все больший интерес. Число работ по теории текста быстро растет¹, но одновременно растет и число спорных положений, связанных с этим понятием. Неясно, например, следует ли считать текст единицей языка или единым знаком, что далеко не одно и то же, следует ли считать текстом любой отрезок речи, больший, чем предложение, или конституирующим фактором является не размер текста, а что-то другое, и что именно. Является ли фиксация на письме обязательным ведущим признаком текста?

В настоящей статье мы попытаемся показать, как решаются в стилистике декодирования такие проблемы, как аналогия текста и других единиц и уровней языка, прагматическая характеристика текста и вопрос о его минимальной длине, целостности и связности.

Все эти вопросы представляются актуальными как в теоретическом, так и в практическом плане: в теоретическом плане они существенны, поскольку тезис о том, что в основе анализа и толкования должен лежать целостный текст, одно из основных положений стилистики декодирования; практически — потому, что работа над текстом один из важнейших видов работы при изучении языка и, наконец, потому, что в

учебный план пятого курса факультетов иностранных языков включена как особая дисциплина интерпретация текста, в которой обобщаются и используются для создания высокой культуры чтения все ранее пройденные предметы. Естественно, что определение текста как объекта интерпретации оказывается насущно необходимым.

Обратимся прежде всего к соотношению текста и других единиц языка: фонемы, морфемы, слова, предложения. Можно ли и текст включить в этот ряд? По-видимому, такая уровневая схема оправдана: каждый последующий уровень состоит из элементов, образованных элементами предыдущего. Фонемы объединяются, образуя морфемы; морфемы объединяются в слова, слова — в предложения, а последние — в текст. Можно было бы еще добавить промежуточные факультативные уровни, а именно уровень словосочетаний, фразеологических единств и уровень сверхфразовых единств. Однако если морфемы функционируют в речи только в составе слова, а слово без морфем также невозможно, как морфема без фонем или предложение без слов, то далеко не все предложения содержат фразеологические единства, и далеко не все тексты можно сегментировать на сверхфразовые единства.

Приведенная выше схема уровней является языковой. С точки зрения стилистики можно было бы в порядке обсуждения предложить такую последовательность уровней: звуковой уровень, лексический уровень, и далее условно (поскольку сплошной сегментации здесь не получится) — уровень стилистических приемов, уровень образов, уровень типов выдвижения², уровень текста.

Заслуживает внимания интересная аналогия между единицами разных уровней и математическим понятием множества.Подобно тому, как в математике множество остается множеством, даже если оно содержит только один элемент, а возможны и пустые множества, так и в языке слово может состоять из одной только морфемы, предложение — из одного слова, а текст из одного предложения. Вероятность таких случаев невелика, но они не исключаются. Существуют поэтические жанры, для которых ограничение одним предложением даже обязательно. Самым коротким из известных мне стихотворений является стихотворение Тома Роуерса poem

148

149

(с маленькой буквы). Если поэт считает возможным ограничить свое сообщение одним этим словом, то на каком основании мы можем это оспаривать? Границы текста определяются адресантом в соответствии с коммуникативной установкой.

Заметим попутно, что встречающееся иногда утверждение, что в тексте должно содержаться хотя бы два слова, совсем нелогично: текст как единица операционная и коммуникативная не может сегментироваться на слова.

Наиболее строгим из существующих определений представля­ется определение, приведенное в содержательном докладе Г.В.Ейге­ра и ВЛ.Юхта на научной конференции по лингвистике текста, а именно - определение текста как «упорядоченного определенным образом множества предложений, объединенных единством комму­никативного задания»³.

Из сказанного выше следует, что число единиц, образующих текст, для его определения нерелевантно. Необходимо только сде­лать оговорку, что подразумевается непустое множество.

Мы разделяем точку зрения М.Халлидея, считающего, что текст состоит из предложений, число которых не может быть меньше, но может быть сколь угодно больше единицы: n≥1. Халлидей пишет: «Текст — операционная единица языка, подобно тому, как предложение есть его синтаксическая единица; текст может быть письменным или устным: он включает как специфическую разновидность литературно-художественный текст, будь то хайку⁴ или гомеровский эпос. Объектом стилистического исследования является именно текст, а не какое-нибудь сверхфразовое единство; текст - понятие функционально-семантическое и размером не определяется»⁵.

В приведенной цитате содержится и ответ на вопрос о том, обязательна ли письменная фиксация текста. Халлидей отвечает отрицательно, и мы не можем с ним не согласиться, в отличие от И.Р.Гальперина, который на письменной форме очень настаивает. На самом деле, не только гомеровский эпос, но и любая народная песня, даже до того как ее записали фольклористы, обладала большим числом характерных текс­

150

товых свойств, чем, например, телефонный справочник, как бы хорошо он ни был издан. Невозможно также согласиться и с И.Р.Гальпериным, когда он пишет: «Текст может состоять из двух предложений (редко) и до n предложений»⁶. Во-первых, и помимо названных Халлидеем хайку, тексты из одного предложения совсем не редкость. Во-вторых, подобная формулировка неприемлема, поскольку n может быть равно не только сколь угодно большому числу, но и 0, и 1, и 2.

Важно, однако, обратить внимание на то, что, хотя для опре­деления общего понятия «текст», которое позволило бы отличить текст от «нетекста», признак размера нерелевантен, длина текста имеет существенное значение при классификации текстов по жанрам и типам. Так, например, краткость входит обязательным компонентом в определение пословиц; почти все пословицы, имея двухчастную форму, состоят из одного предложения. Роман, напротив, характеризуется как большая форма эпического жанра, отличающаяся большим, по сравнению с другими жанрами, объемом.

Единицы измерения, определяющие размер текста, тоже зависят от жанра. Метрические нормы поэзии недаром называются размером. Существенным параметром является число стихов во всем стихотворении или в строфе. Причем число стихов нередко связано с содержательными особенностями литературного произведения. Широко распространенная форма мировой поэзии — двустишие. Оно обычно воплощает в образной форме глубокие обобщения философского характера, глубокие чувства и переживания. В качестве примера можно привести известное двустишие Роберта Фроста: