Примечания

¹ См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 19.

² Клычникова З.И. Об одном из условий эффективности чтения на иностранном языке: (Об эмоциональном отношении к читаемому и об эмоциональной готовности к чтению на иностранном языке) // Иностранные языки в школе. 1972. № 1. С. 31.

³ Об основных принципах стилистики декодирования см.: Арнольд И.В. Теоретические основы стилистики декодирования // Учен. зап. Ленингр. гос. педагог, ин-та имени А.И.Герцена. 1972. Т. 491: Стилистика романо-германских языков; Арнольд И.В. Тема­тические слова художественного текста // Иностранные языки в школе. 1971. № 2 и в настоящем сборнике на с. 211.

⁴ См. по этому поводу: Амирова Т.А. Графология как область лингвистической проблематики // Лингвистика и методика в высшей школе. М,, 1970.

⁵ Jakobson R Essais de linguistique generate. Paris: Les ed. de Minuit, 1963. P. 221.

⁶ Ср., например, предпосланный роману Г.Грина «Тихий американец» иронический эпиграф из Байрона:

«This is the patent age of new inventions

For killing bodies, and for saving souls,

All propagated with the best intentions».

⁷ См.: Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи // Русская речь. Вып. 1. Л., 1972. («Новая серия»).

⁸ По вопросу поэтических отклонений от нормы существует обширная литература. Обзор ее имеется в статье М.Е.Обнорской. (См.: Обнорская М.Е. О проблеме нормы в языке и стиле // Стиль и контекст. Л., 1972).

9 Об этом см. прим. 3.

¹⁰ В рассматриваемом стихотворении Вордсворта подобных примеров нет, поэтому вспомним известные стихи из элегии Томаса Грея «Elegy Written in a Country Church-Yard»:

The boast of Heraldry, the pomp of Pow'r,

And all that Beauty, all that Wealth e'er gave, Await alike th' inevitable hour,

The paths of Glory lead but to the grave.

В переводе В.А.Жуковского эта графическая особенность не сохранена:

Знатность породы, могущества пышность,

Все, чем блестит красота, чем богатство пленяет, все будет

Жертвой последнего часа: ко гробу ведет нас и слава.

Любопытные примеры совсем другого — слегка иронического характера — можно найти в книге А.А. Мильна «Винни-Пух», вообще чрезвычайно интересной, с точки зрения использования возможнос­тей графики. Ю.С.Степанов в книге «Французская стилистика» приводит примеры из книги А.А.Мильна в переводе Бориса Заходера, в котором типографские приемы оригинала сохранены. (См.: Степанов Ю.С. Французская стилистика. М., 1965. С. 236).

¹¹ Такого рода сегментация применялась независимо друг от друга разными авторами. См., например: Кононенко Е.Т. Ритм прозы как синтактико-стилистическая проблема: Канд. дис. Л., 1973. См. также: Iinguostylistics: Theory and Method / Ed. by О.Akhmanova. M., 1972.

1973

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПАРОДИИ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ

Теория интерпретации текста разрабатывается в последние годы весьма интенсивно, и все-таки некоторые важные для толкования текста вопросы остаются еще неясными и мало­изученными. К таким вопросам приходится отнести и установление межуровневых связей внутри текста и изучение соотнесенности одного текста с другими в виде пародии, аллюзии, стилизации и т.п. Настоящая статья посвящена пародии, но предмет будет рассмотрен с лингвистической точки зрения и не во всем его объеме, а только применительно к пародийному использованию фразеологии и в русле сти­листики декодирования.

Толкование текста на старшем курсе языкового факультета должно быть синтезом всей предшествующей работы по практике и теории языка. Новый теоретический материал курса интерпретации оказывается на стыке нескольких дис­циплин и до сих пор еще вызывает немало разногласий. Стилистика декодирования может послужить здесь теорети­

304

305

ческой основой, поскольку она синтезирует лингвистический и литературоведческий подходы к тексту и использует поло­жения теории языка, поэтики, теории текста и теории коммуникации.

Стилистика декодирования имеет своей главной задачей развитие личности читателя и воспитание в нем привычки и потребности к вдумчивому чтению, к активному восприятию и сотворчеству. Профессионализация занятий по толкованию текста состоит в том, что студенты учатся не только глубоко понимать текст, но и получать при этом максимум лингвис­тической информации и методически грамотно, интересно и убедительно толковать текст своим ученикам, разъясняя принципы понимания.

Пробуждая в читателе его собственные мысли, вызывая активное отношение к описываемому, помогая понимать важные стороны жизни и постигать чувства других лю­дей, художественная литература не предполагает произволь­ного толкования. Художественный текст по самой своей природе содержит множество смыслов, и читатель, не иссле­дователь-литературовед, а именно читатель, воспринимает его субъективно, исходя из своего читательского, культурно-исторического и просто личного опыта. Но вариативность смысла далеко не безгранична, всякие догадки о смысле без последующей проверки по тексту могут повести к искаженному пониманию.

Толкование должно раскрывать идейное и эстетическое богатство произведения, его эмоциональную тональность, а для этого, как мы постараемся показать дальше, большое значение имеет понимание лексической (включая фразеоло­гическую) семантики и особенно коннотаций. Коннотации могут быть эмоциональными, оценочными, экспрессивно-об­разными, функционально-стилистическими и культурно-исто­рическими. Рассматриваться они должны не изолированно, а во взаимодействии с другими уровнями и аспектами текста, а в случае пародии соотноситься с пародируемым текстом.

Эти общие соображения будут иллюстрироваться конкрет­ным разбором взаимодействия различных уровней поэтичес­кого текста — шутливо-пародийного «Письма к Байрону». Это интересное произведение входит в книгу «Письма из Исландии»¹, написанную У.Х. Оденом в соавторстве с его

306

другом, тоже английским поэтом, Луисом Мак Нисом в 1936 году. Книга очень необычна: стихотворные послания к давно умершему поэту перемежаются с письмами к живым друзьям, выписки из книг путешественников прошлого — путевыми заметками, разными фольклорными записями и информацией, которая обычно включается в путеводители.

Но прежде чем начинать разбор текста, необходимо определить некоторые основные понятия, которыми придется пользоваться.

Пародия — поэтическое или прозаическое произведение или жанр, основанный на комическом воспроизведении поэтики и стиля какого-нибудь писателя или отдельного текста. Различают два вида пародии: юмористическая пародия использует те же языковые средства, что и оригинал, в комическом подражании ему; это — пародия доброжелательная и дружеская по отношению к пародируемому автору, пародия-стилизация. Второй вид пародии — сатирическая, противостоящая оригиналу, высмеивающая идейную и эсте­тическую сущность произведения, автора или литературного направления.

Характерным признаком пародии любого типа является направленность на какое-нибудь другое известное читателям произведение или рад произведений или направление и упор на эту соотнесенность. Возникающая при этом двуплановость для разных типов различна. В сатирической пародии планы противопоставлены так, что обнаруживается условность и даже нелепость пародируемой системы. Сатирическая пародия намеренно разрушает единство формы и содержания, присущее художественному тексту, разоблачает и утрирует несоответствия и особенно фальшь в пародируемом. В пародии типа стилизации оба плана соответствуют друг другу, но форма утрирована, иногда применяется обнажение приема.

Заслуживает внимания большая информативность паро­дии, поскольку она вскрывает художественную систему. Это свойство пародии хорошо сформулировал М.М.Бахтин: «В пародии на сонет мы должны узнать сонет, узнать его форму, его специфический стиль, его манеру видеть, отбирать и оценивать мир, его, так сказать, сонетное мировоззрение»². Эта специфика пародии делает лингвистическую теорию

307

литературной пародии весьма ценной для создания научно обоснованной методики толкования текста.

Это тем более важно, что пародия далеко не всегда выступает как специально созданный в этом жанре отдельный текст. Действительно, наряду с существованием текстов, которые являются целиком пародийными, элементы пародий­но-иронического и пародийно-стилизующего изображения постоянно вкрапливаются в другие жанры, например, в роман. Для понимания современной литературы очень важно уметь распознать этот тип двуплановости, тем более, что удельный вес пародийных элементов в тексте может быть довольно значительным.

Классическими для советской теории пародии являются работы Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина и Д.С. Лихачева, но они ориентированы в основном в историко-литературном плане и содержат только отдельные наблюдения лингвистического характера.

Подобно всем другим жанрам, пародия — категория историческая: появилась она много веков тому назад, и характер ее в разные эпохи сильно менялся. Бурное развитие пародии в древнее время и в средние века описано М.М.Бах­тиным, но он, как нам представляется, не прав, утверждая, что «пародия захирела, ее место в новой литературе ничтож­но»³. Характерная черта пародии в современной литературе состоит в том, что она проникает в другие жанры, вплетается в них, оказываясь иногда трудно отличимой от стилизации или цитаты, и в тоже время играет важную роль в борьбе за обновление формы, которая должна соответствовать обновле­нию содержания. Естественно, что и приемы пародирования, характерные для древнегреческой или средневековой пародии, с таким блеском описанных М.М.Бахтиным, в наше время сменились другими, которые еще ждут своих исследователей.

При рассмотрении «Письма к Байрону» большой интерес представляют мысли Тынянова, для которого пародия была одной из тех теоретических проблем, на которой он специ­ально сосредоточивал свое внимание. Он отмечал несостоя­тельность ходячего представления о том, что пародия есть обязательно комический жанр, обращающий в смешную сторону пародируемое серьезное произведение. Тынянов счи­

тал, что такой подход слишком сужает вопрос и не соответ­ствует характеру многих пародий⁴. Не только пародирующее, но и пародируемое сочинение может содержать элементы комизма или сатиры, причем пародировать юмор особенно трудно. Разбираемый в данной статье текст принадлежит именно этой категории. Это — ироническое подражание Одена сатирическому полотну Байрона.

Пародироваться могут несколько особенностей оригинала сразу: сюжет, характеры, место действия, образы, имена, синтаксис, лексика, размер, интонация и т.д. или только некоторые из них.

Шутливое подражание Байрону проявляется во многих чертах сходства. Так же как у Байрона, у Одена местом паломничества сначала является отдаленная и малопосещаемая страна, только не южная, а северная. Так же как у Байрона, в дальнейшем острие сатиры направлено против Англии. Подобно Байрону, Оден пародирует различные функциональные языковые стили и использует их столкновение для создания комического эффекта. Размер тоже имеет некоторое сходство, хотя Оден подчеркивает, что он пользуется не октавой, а королевской строфой. Одним из сильнейших средств Байроновской сатиры, по мнению Е.И.Кли­менко, был небрежно-иронический тон5. Оден тоже пишет небрежно-ироническим тоном, и главным средством его создания у обоих поэтов служит вторжение разговорной стихии в книжную. Идентификация стилей осуществляется у обоих стилистически маркированной лексикой, фразеологией и в меньшей степени грамматическими средствами.

Как средство идентификации нередко используются ци­таты-намеки из пародируемых произведений⁶.

Предварим рассмотрение текста кратким экскурсом в область стилистической фразеологии, поскольку наш анализ языковых средств пародирования ограничен именно фразео­логией.

Фразеологическими единицами (ФЕ) принято называть устойчивые сочетания слов с полностью или частично переосмысленным значением⁷. Наиболее общими признаками фразеологических единиц считаются языковая устойчивость, семантическая целостность и раздельноофор­мленность. Переосмысление может относиться ко всему

308

309

словосочетанию в целом или к его компонентам. Одно переосмысление, без устойчивости, фразеологической едини­цы не дает. Так, встречающееся в поэме «Дон Жуан» словосочетание The inflammation of his weekly bills не является фразеологизмом, несмотря на образность и экспрессивность, поскольку в нем нет устойчивости.

Как полное, так и частичное переосмысление во фразе­ологических единицах создают экспрессивность. Это хорошо видно на известном примере из стихотворения Киплинга:

If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you...

Эти две строки дают основной тип стилистического использования фразеологизма — образность, поддержанную другими стилистическими средствами: параллелизмом и анти­тезой, образующими конвергенцию. Такому функционирова­нию ФЕ в поэтическом тексте способствует сама их природа. Действительно, для того чтобы какое-то выражение запомни­лось и понравилось и его стали бы вновь и вновь повторять, нужно, чтобы оно было образным, ритмичным.

Проблематика, связанная с функционированием ФЕ в качестве выразительного средства, рассматривалась в трудах ряда авторов⁸. Эта проблематика включала прежде всего образность, стилистическую маркированность, авторские пре­образования, национальную специфику. Применительно к стилизации, пародии или жанровой специфике анализ ФЕ, насколько известно, не осуществлялся.

Письмо Одена к Байрону начинается так:

Excuse, my lord, the liberty 1 take

In thus addressing you. I know that you Will pay the price of authorship and make

The allowances an author has to do.

A poet's fan-mail will be nothing new.

And then a lord — Good Lord, you must be peppered, Like Gary Cooper, Coughlin, or Dick Sheppard,

With notes from perfect strangers starting, «Sir,

I liked your lyrics, but Childe Harold's trash», «My daughter writes, should I encourage her?»

Sometimes containing frank demands for cash,

Sometimes slight hints at a platonic pash,

And sometimes, though I think it rather crude,

The correspodent's photo in the nude.

310

В начале текста целая группа фразеологизмов стилисти­чески маркирована как принадлежащая к официальному, несколько приподнятому стилю: to take the liberty, to pay the price of, to make allowances. Функция этих ФЕ в данном тексте состоит в том, чтобы установить тип текста, показать, что это письмо в духе тех, какие Байрон мог в самом деле получать и свое время. Первая из ФЕ подчеркнута инверсией, вторая и третья — переносом, приемом, очень характерным для поэтической техники Байрона. Пауза, возникающая при переносе части синтаксического целого из строки в строку, повышает экспрессивность, создает разговорный ритм и фиксирует внимание читателя на разделенном элементе. Само собой разумеется, что связность элементов ФЕ сильнее, чем в свободном словосочетании, а экспрессивность паузы тем больше, чем теснее была разорванная связь. Кроме того, перенос у Байрона оказывается особенно заметным на фоне значительной общей упорядоченности совпадения интонаци­онно-синтаксического и метрического членения.

Так, мы с самого начала сталкиваемся с важной функцией ФЕ в тексте: имея четкую узуальную стилистическую конно­тацию, ФЕ сигнализирует, в ключе какого функционального стиля написан текст. Итак, первые четыре стиха устанавливают приподнято эпистолярный стиль письма молодого поэта XX века великому мастеру XIX. Однако в середине строфы этот стиль выразительно сломан появлением эмоционально насыщенного фамильярно-разговорного междометия Good Lord. Число стилистических функций ФЕ при этом резко возрастает. Неожиданное переключение с одного стиля на другой создает комический эффект. Возникает пародийность, потому что читатель знает, что подобная смена стилей и неожиданные эмоциональные восклицания характерны для поэм самого Байрона и придают его манере доверительную непосредственность. На этом коротком участке текста вновь обнаруживается конвергенция: повтор, апосиопезис, игра слов (первое употребление слова «лорд» — титул Байрона, а второе — эвфемистическое обращение к богу).

Итак, во всех рассмотренных случаях стилистическая релевантность ФЕ подтверждается их участием в конверген­циях, функциональное их назначение пародийно-ироническое.

311

Оден иронизирует, конечно, не над Байроном, а в союзе с ним подвергает осмеянию духовную нищету своих современ­ников, потребителей широко тиражированной современными средствами массовой информации буржуазной культуры. Са­тирический или пародийный эффект нефразеологических средств языка мы здесь рассматривать не будем, а в продолжение основной темы, т.е. пародийного использования ФЕ, остановимся на комизме, порожденном несоответствием буквального значения ФЕ описываемой ситуации. С этой целью приведем последнюю строфу того же письма:

So this, my opening chapter, has to stop

With humbly begging everybody's pardon.

From Faber first in case the book's a flop,

Then from the critics lest they should be hard on

The author when he leads them up the garden,

Last from the general public he must beg

Permission now and then to pull their leg [1, p. 15].

Фразеологизм to pull somebody's leg — «обманывать» в своем фразеологическом значении никакого контраста с референтом не содержит. Глубинное значение «обмануть широкую публику» вполне обычно. ФЕ как будто бы никак не обыгрывается. Однако, поскольку для глагольных фразео leg логизмов характерна экспрессивность с сохранением образ­ности, а образность других фразеологизмов со словом leg прозрачна: to be off one's legs, have not a leg to stand on, put one's best leg foremost, то читателю и без особой помощи автора приходит в голову буквализация, и фантазия легко подскажет ему забавную ситуацию, в которой поэт тянет публику за ногу. Не заметить эту шутку он не может — ФЕ стоит в сильной позиции и оттеняется контрастирующими с ней книжными выражениями: beg everybody's pardon, beg permission.

Аналогичное наблюдение можно сделать и по отношению к ФЕ never was your cup of tea в смысле «никогда Вам не нравился». Стоит обратить внимание на несоответствие масштабов (Север — чашка), а также на то, что здесь появляется еще одна функция — характерологическая:

The North, though, never was your cup of tea; «Moral» you thought it, so you kept away [1, p. 48].

Пародийную соотнесенность следует отличать от аллюзий, т.е. употребления в тексте намека на хорошо известный отрывок из другого текста или известный Исторический факт. Характеризуя свою неспособность к усвоению иностранных языков, Оден опять пользуется ФЕ, плохо совместимой по образности с обозначаемым:

At any language other than my own

I'm no great shakes, and here I've found no tutor [1, p. 16].

И это, разумеется, сразу же напоминает известные строки в «Дон Жуане»:

T'is pleasing to be schooled in a strange tongue By female lips and eyes — that is I mean, When both the teacher and the taught are young.

Соотносятся с Байроновским текстом и терминологичес­кие ФЕ. Здесь они связаны с поэтической техникой; Ottava Rima — октава и Rhyme Royal — королевская строфа. Оден считает нужным объяснить свое расхождение с избранной Байроном формой, т.е. замену октавы на королевскую строфу.

Для полноты обзора следует остановиться на иронических переосмыслениях ФЕ в заглавиях. Поскольку рассматриваемый текст не дает нам такого примера, упомянем название другого стихотворения того же Одена. Небольшое, обращенное к другу стихотворение называется «Leap before you look»:

Узуальная устойчивая форма Look before you leap оказы­вается измененной таким образом, что смысл меняется на обратный, и ФЁ призывает уже не к осторожности, а пронизано фатализмом и приобретает оттенок горечи.

Мы рассмотрели повышение выразительности поэтичес­кого текста за счет соотнесенности с другим произведением в виде сатирической пародии, пародии стилизации и аллюзии. Явление было рассмотрено применительно к стилистическому потенциалу ФЕ. Попутно мы могли убедиться в том, что присущие ФЕ образность, ритмичность, стилистическая мар­кированность и другие свойства могут, взаимодействуя с элементами других уровней, либо только увеличивать экспрес­сивность, либо маркировать функциональный стиль и выпол­нять пародирующую функцию.

312

313