4. Валторна в творчестве русских композиторов

Во второй половине XVIII —начале XIX века формируется русская композиторская школа. Русский симфонический оркестр, и по составу инструментов и по характеру применения их, соответствовал общепринятым в то время нормам европейских оркестров. Та же роль отводилась и валторне — сольные фразы, гармонический аккомпанемент. Наиболее смело поручал ей сольные эпизоды. О. А. Козловский. В увертюре из его музыки к трагедии Н. Озерова «Фингал» есть большие соло, а в антракте ко второму действию сольный эпизод является, по существу, концертной пьесой для валторны с оркестром.

В соло валторны из балета А. Алябьева «Волшебный барабан или Следствие Волшебной флейты» слышатся интонации модной в то время итальянской оперной музыки. Алябьевым написан также первый русский квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота.

В первой половине XIX века завершалось формирование русской музыкальной школы. Сочетая в своем творчестве богатство русской народной музыки и высочайшие достижения музыкального мастерства М. И. Глинка создал основные принципы национального музыкального стиля, в том числе и в области инструментовки. «Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального. Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра», — говорит композитор в своих «Заметках об инструментовке»

Партии валторн в оркестре Глинки на первый взгляд кажутся очень простыми, как бы ничего нового не прибавляющими к принципам классического применения их в оркестре. В них нет изобилия виртуозных пассажей, развернутых соло, большей частью они состоят из гармонических звуков, подголосков, небольших сольных фраз, отдельных нот. Однако эти «отдельные ноты» в общем содержании его музыки оказываются так важны, так выразительны, что их исполнить бывает нелегко. Таковы, например, выдержанные октавные звуки в знаменитом каноне -из первого акта оперы «Руслан и Людмила», изображающие картину всеобщего оцепенения при похищении Людмилы; засурдинениые валторны в арии Ратмира, создающие волшебный колорит; реплики-фразы и сочетания с деревянными духовыми инструментами в той же опере и т. д. Красивые фразы солирующих валторн в «Вальсе-фантазии», в «Камаринской», в опере «Иван Сусанин» украшают оркестровое звучание или оттеняют музыкальную ситуацию. В романсе Антониды из оперы «Иван Сусанин» беспредельная скорбь подчеркивается звуками валторны в аккомпанементе и вместе с вокальной партией достигает большой выразительной силы.

В творчестве Глинки мы встречаемся с явлением, какого не было в практике игры на валторне: смысловым звукопроизнесением. «Лаконизм партии, какая-то удивительная уместность звуков валторны в действии оперы, связь с содержанием действия ставит перед исполнителем новые задачи: нужно проникнуться значением партии, найти особую выразительность исполнения, чтобы «досказать» мысли певца, оттенить драматизм ситуации. Так родился музыкальный исполнительский стиль, получивший развитие в русской музыке конца XIX и начала XX века, стиль, основанный на осмыслении тембра, на певучем произнесении и ведении звука. »

Очень интересна партия валторны в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина . Ее звучание слышится на протяжении всей оперы. Уже в увертюре она исполняет полную поэтического вдохновения мелодию из арии Игоря.

Необыкновенно красивы сольные эпизоды валторны в половецком акте каватина Кончаковны, каватина Владимира Игоревича, оригинальны эффекты закрытых звуков в плясках. Несмотря на то что опера завершена не автором, а Римским-Корсаковым и Глазуновым, можно предполагать, что стиль инструментовки Бородина и его намерения, в частности в отношении валторн, были соблюдены. Свидетельством прекрасного знания Бородиным этого инструмента может служить большое соло в Andante его Второй «Богатырской» симфонии. Повествовательный характер темы, сопровождаемой арфой, вызывает ассоциацию с образом древнего певца-сказителя Баяна.

Римский-Корсаков на основе глинкинских принципов инструментовки создал поразительный по красочности и выразительности живописный стиль музыки. В оркестре Римского-Корсакова валторне отведено очень большое место - Соло валторны есть во всех его оркестровых произведениях. Они разнообразны, и в них всегда учтены выразительные возможности инструмента. Мы снова, как у Глинки, слышим русскую напевность валторновых партий в увертюре к опере «Майская ночь» в «Псковитянке», увертюра, антракт, последнее действие. В Ночь перед Рождеством, вступление к опере, третье действие, и других его операх.

В опере «Сказка о царе Салтане», партии валторн, особенно первой, очень разнообразны по характеру и богаты сольными эпизодами Они изображают музыкальные картины моря (второй, третий акты, плывущая по морю бочка), слышны в темах Гвидона и Салтана в унисоне валторн с указанием поднять раструб, в шествии богатырей.

Многие виртуозные соло требуют исключительной подвижности губного аппарата. Удивительно красиво передаются валторной «птичьи в горле переливы» в арии Царевны-Лебеди.

Интересно использован Римским-Корсаковым приём закрытого звука в мелодичном соло второй части сюиты «Шехеразада», создающий впечатление, будто валторна слышна издалека.

Большинству валторновых соло в произведениях Римского-Корсакова свойственны либо изобразительный характер, либо эпический, повествовательный.

Очень красочно рисует музыкальную картину русского былинного склада солирующая валторна во второй части его квинтета для фортепиано и духовых инструментов.

Развитие глинкинского принципа инструментовки как дополнения, высказывание музыкальной мысли тембрами инструментов нашло свое продолжение и в музыке П. И. Чайковского. Стремление отразить со всей полнотой духовную жизнь человека побудило его создать богатый и очень своеобразный оркестровый стиль, в котором использование валторны имеет свои особенности. В ответственных соло и при объединении нескольких валторн , в соединении валторны с другими инструментами они часто, исполняют основные темы произведений Чайковского. Наиболее яркий пример— первоначальное проведение валторновой темы в знаменитом Andante из Пятой симфонии. Главные темы, исполняемые валторной в произведениях Чайковского, очень многообразны. Здесь и протяжная, полная задумчивости и печали мелодия в первой части Второй симфонии (вступление), и народно-повествовательная тема в увертюре к опере «Черевички», и полные фатальной неизбежности фанфары в Четвертой симфонии. Неразрывное единство тембра валторны и содержания мелодий делает их неповторимыми по своей выразительности.

Солирующие валторны или унисоны валторн постоянно используются в главных тематических эпизодах и в кульминационных моментах музыки Чайковского. Например, драматические проведения темы во второй части Первой симфонии («Зимние грезы») и темы хорала в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», фразы в арии Иоанны из оперы «Орлеанская дева» и в сцене в саду из оперы «Евгений Онегин», заключительные фразы в арии Ленского из второго акта той же оперы или во вступлении Второй симфонии и т. д. Очень интересно применяет Чайковский квартет валторн. Помимо сольных эпизодов (Вальс цветов в балете «Щелкунчик», Четвертая симфония, интродукция к опере «Орлеанская дева» Евгений Онегин и т.д.), квартет часто исполняет разнообразные ритмические фигуры, характеризующие музыкальный образ, душевное состояние или настроение героя оперы, динамичность драматической ситуации (панорама из балета «Спящая красавица», вступление и первая картина оперы «Пиковая дама», разработки симфоний).

Много общего с принципами оркестрового использования валторны Чайковским находим мы и в творчестве С. В. Рахманинова, в его симфониях и фортепианных концертах. В первой части Второго концерта валторна соло исполняет тему побочной партии.

Красота мелодий Рахманинова их выразительность и экспрессивность, охватывающая необыкновенно широкий диапазон чувств, от интимных до напряженно драматических, побудили многих к созданию переложений для валторны и фортепиано целого ряда пьес, таких, как Мелодия, Серенада, Романс и особенно Элегия.

Все эти переложения, равно как и валторновые партии в самих произведениях композитора, по-новому раскрыли выразительные возможности валторны.

Богатством выразительных средств отличаются и валторновые партии сочинений А. Н. Скрябина, особенно в его «Поэме экстаза», где восемь валторн разделены как бы на два самостоятельных квартета. Подголоски и аккорды первого квартета «участвуют» в эпизодах лирических, а второй квартет (с засурдиненными звуками) исполняет экстатическую тему поэмы.

Скрябин сочинил также Романс для валторны и фортепиано, посвященный французскому валторнисту Луи Савару.

Русская музыкальная школа вписала новую страницу в историю валторны. Особый стиль исполнительства, зародившийся в творчестве Глинки и получивший наибольшее развитие к концу XIX и в начале XX века, был связан как с музыкой великих русских композиторов этого периода, так и с русской песенностью. Основанный на пении, на звучании, близком к человеческому голосу, он отличался от исполнительского искусства западноевропейских валторнистов, стремившихся сохранить звуковую природу лесного рога.

Очень значительная роль валторне отводится в творчестве И. Ф. Стравинского. В музыке раннего творческого периода композитора валторна звучит в духе традиций русской национальной школы. Замечательна мелодия песенно-эпического склада в финале балета «Жар-птица», исполняемая валторной. В ее звуках как бы заключено зерно, из которого затем развивается большой праздничный эпилог балета.

В ярмарочных сценах балета «Петрушка» квартет валторн имитирует звучание гармоники, а в финале фраза валторны ассоциируется с голосом запевалы в народных празднествах. Фразы такого же характера слышатся и в балете «Весна священная», где квартет валторн, кроме того, исполняет мелодии обрядовых игр и хороводов.

Совершенно особое место в музыке Стравинского занимает балет «Поцелуй феи», музыка которого основана на темах Чайковского и является своего рода гимном-реквиемом великому композитору. «Русская» валторна поет на протяжении всего балета. Партия ее столь значительна, что может быть приравнена к концерту для валторны. Впечатляют кантиленные эпизоды, проникнутые духом романсной лирики Чайковского, красивые и очень трудные фразы в крайнем верхнем регистре. Солирующий квартет валторн исполняет народный танцевальный мотив.

В более поздних произведениях Стравинского, особенно написанных с применением серийной техники, как, например, в балете «Агон» или фортепианном септете, валторна использована камерно, часто в сложных ансамблях с другими инструментами.

Сложны и требуют наличия у исполнителя большого арсенала технических средств партии валторны в произведениях С. С. Прокофьева. Валторна применяется им очень разнообразно, в весьма широкой тесситуре с частым использованием крайнего верхнего регистра (сцена венчания и траурное шествие из финала балета «Ромео и Джульетта» и др.). Инструмент у Прокофьева то поет прозрачные лирические мелодии, то саркастически звенит металлом. И каждый звук ее — словно сольный — всегда слышен отчетливо.

Как лирическая песня, иногда призывно, драматично, но с оттенком величавости звучит валторна в финале Пятой симфонии Д. Д. Шостаковича.

Шостакович очень смело применяет валторну, используя буквально все ее возможности и весь звуковой диапазон. В той же Пятой симфонии партия первой валторны простирается от ми контроктавы до си второй октавы (по действительному звучанию — от ля контроктавы до ми второй октавы), то есть на три с половиной октавы. В репризе ее первой части побочная тема проводится дуэтом флейты и валторны. Такое сочетание инструментов требует от валторниста очень легкого звучания и точности фразировки.

В темах героического или трагического характера (Седьмая и Восьмая симфонии) Шостакович часто применяет унисон валторн. Угрожающе, мрачно звучат они в низком регистре начала разработки Пятой симфонии, а в унисонном эпизоде Двенадцатой симфонии — как революционное провозглашение. Партитуры двух виолончельных концертов включают большие партии солирующих валторн, при этом в первом из них валторна, наряду с виолончелью, исполняет основной тематический материал и является, вторым солирующим инструментом.

Исполнительски богаты партии валторны в произведениях А. И. Хачатуряна Самой интересной является партия первой валторны в балете «Гаянэ», музыка яркая, изобилует национальными мелодиями восточного склада.

Валторна трактуется Хачатуряном и как инструмент певучий, ему поручено множество армянских народых мелодий и как инструмент драматический, группа валторн используется в сильном звучании, иногда с поднятыми вверх раструбами.

Русские композиторы пополнили концертный репертуар для валторны. Наиболее значительные концерты с оркестром и концертные пьесы для валторны созданы Р. М. Глиэром, А.Ф. Гедике , А.Г. Арутюняном .

Концертные произведения для валторны писали также Б. В. Асафьев, С. Н. Василенко и многие другие композиторы.