3. Валторна в творчестве немецких композиторов

Использование валторны в создании образов, поручение ей музыкальных тем, исполненных вдохновенных мыслей, получило развитие у композиторов немецкой школы. Всего тремя звуками создал К.М. Вебер. Поэтичный образ Рога Оберона в увертюре к опере «Оберон». Валторна в тишине изображает звук рога, это первые звуки увертюры, после вступает оркестр.

В опере «Вольный стрелок» звуки валторны слышатся непрестанно, как бы напоминая о просторах лесной стихии. Здесь и поэтичный квартет валторн в увертюре, и великолепный солирующий квартет в антракте к третьему действию. Далее валторны повторяют те же мелодии, аккомпанируя знаменитому хору охотников. Но находки Вебера этим не ограничились. Оказалось, что валторны могут звучать «страшно фантастично.» И такое звучание мы слышим в сцене «Адской охоты» из той же оперы.

Вебер написал также очень красивое Концертино для валторны с оркестром — и сейчас труднейшее произведение репертуара валторниста. В нем использованы все возможности виртуозной техники и даже игра аккордами. Извлекая один звук на валторне, исполнитель поет голосом другой, и если ему удается получить точный интервал между этими двумя тонами, равный терции, квинте или какому-либо другому интервалу, но обязательно входящему в натуральный звукоряд, то слышится звучание целого аккорда. Лишь очень немногим удается овладеть таким приемом игры и добиться «приличного» звучания, поэтому в большинстве случаев музыканты пользуются облегченным вариантом, предусмотрительно предписанным автором.

Поразительны по богатству оттенков и исключительны по трудности партии валторн у Шумана. Необыкновенная красота Adagio и Allegro для валторны с фортепиано вдохновила многих музыкантов переложить его для других инструментов, которые не смогли прозвучать в этой пьесе выразительнее, чем валторна. Только тембр именно этого инструмента, поющий задумчиво-мечтательную мелодию в Adagio и страстно возбужденную в Allegro, наполняет произведение подлинной романтикой. Шуман любит пользоваться крайними верхними нотами валторны в местах кульминационных взлетов. Они есть и в Adagio и Allegro и в партиях первой и третьей валторн Третьей симфонии. Но и эти трудности кажутся «пустяком» по сравнению с концертом для четырех валторн с оркестром. Прекрасная музыка концерта исполняется крайне редко из-за невероятных трудностей партии первой валторны, доходящей дважды до ля второй октавы -ми третьей октавы в строе F.

Необычайно прекрасна мелодия Ноктюрна из музыки Ф. Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Тема исполняется первой валторной под аккомпанемент второй валторны и фаготов. Слышится звучание отдаленного хора, поющего вечернюю песнь.

Чрезвычайно насыщенные партии валторн мы встречаем в оперных партитурах Р. Вагнера. Валторны у него звучат почти все время, то связывая и усиливая группы оркестра, то сочетаясь с какой-либо одной из них, то выступая самостоятельно. Вагнер широко пользовался тембровыми красками, применяя каждый инструмент глубоко осмысленно. Не случайно сигнал Зигфрида, героя немецкой легенды поручен именно валторне — инструменту овеянному романтикой лесной стихии. Этот сигнал служит лейтмотивом Зигфрида в тетралогии «Кольцо нибелунга»

Некоторые партитуры Вагнера включают восемь валторн. Так, в опере «Золото Рейна» имеется знаменитый эпизод, где они вступают поочередно (канонически), являя собой выдающийся образец ансамблевого применения валторн в оркестре. По заказу Вагнера были изготовлены новые вентильные медные духовые инструменты —валторновые тубы. По размерам и строю тубы делятся на теноровые и басовые, Они снабжены валторновым мундштуком и по конструкции родственны валторнам, хотя по виду и тембру отличаются от них. Как правило, на тубах играют валторнисты. Вагнер применял эти инструменты в «Кольце нибелунга». Особенно знаменит исполняемый на тубах траурный марш в «Гибели богов». Своеобразное суровое и угрюмое звучание квартета вагнеровских туб впоследствии не раз вдохновляло А. Брукнера, Р. Штрауса и других композиторов.

Лирико-романтическое звучание валторны было свойственно и многим симфоническим произведениям того периода. Каждая из четырех симфоний И. Брамса имеет эпизоды солирующей валторны, среди которых особенно выделяется вдохновенная мелодия третьей части симфонии.

В большом четырехчастном трио ми-бемоль мажор для скрипки, валторны и фортепиано Брамса, партия валторны имеет весьма значительную «гамму» чувств — от задумчивой лирики до страстного пафоса, от скорби и трагизма до светлого жизнеутверждения. Подобно сонате фа мажор Бетховена, интерпретирующей валторну как инструмент героический, трио Брамса представляет ее с такой же яркостью инструментом лирических настроений.

Очень выразительна лирическая партия валторны в сольных эпизодах симфонии С. Франка. Во второй ее части валторна красиво сочетается с кларнетом в унисонном проведении основной темы.

Совершенствование конструкции валторны открыло новые горизонты для ее оркестрового применения и в немецкой музыке второй половины XIX — начала XX века. Симфонии А. Брукнера, с их глубоким философским содержанием, чаще всего основывались на использовании тембра валторны как средства оркестровой драматургии. В этом отношении выделяется Четвертая симфония, партии валторн которой хотя и не отличаются большими техническими трудностями, но так велики по размерам, что, например, первая валторна играет почти непрерывно. Особо следует отметить применение Брукнером вагнеровских валторновых туб. В Седьмой симфонии две теноровые и две басовые тубы неоднократно проводят знаменитую тему Adagio, а также исполняют сольные эпизоды в финале.

От четырех до восьми валторн участвуют в симфониях Г. Малера. Они составляют одну из ведущих групп его оркестра. Партии валторн, при всем их многообразии, имеют у него особое лицо, свой стиль, позволяющий говорить о «малеровской» валторне. Стиль этот можно назвать романтически-экспрессивным. Почти во всех оркестровых сочинениях композитор поручает валторне задумчиво проникновенные соло, овеянные романтической грустью, как, например, в первой части Первой симфонии, в третьей части Четвертой симфонии, в песнях. В первой части Четвертой симфонии валторна исполняет задорные уличные мелодии, а во второй, становясь одним из главных солирующих инструментов, главных действующих лиц «хоровода смерти», «то ласкает чарующими звуками, то страшно звенит медью » gestopft. В Скерцо Пятой симфонии первой валторне поручена веселая грациозная мелодия.

Наряду с этим партии валторн всех симфоний Малера изобилуют динамически острыми, экспрессивными фразами. Наконец, валторновые партии симфоний Малера настолько развиты и наполнены сольными эпизодами (особенно Пятая симфония), что нередко приобретают концертный характер.

Р. Штраус — сын известного валторниста Франца Штрауса, которого выдающийся дирижер, пианист и композитор Ганс фон Бюлов называл «Иоахимом валторны». В своих сочинениях он отдал дань отцу: партитуры всех его сочинений включают виртуозные партии валторн, подчас трудно исполнимые. Есть в них и сольные эпизоды, проводящие главную тему произведения, например, в «Жизни героя» или в симфонической поэме «Тиль Уленшпигель», где звуками валторны создается образ весельчака и проказника Тиля.

P. Штраус включает в свои сочинения от четырех до восьми валторн, а в «Альпийской симфонии» даже двадцать: восемь в оркестре и двенадцать за кулисами для исполнения охотничьего сигнала. Штраусу принадлежат два концерта для валторны с оркестром, прочно вошедших в репертуар валторнистов. Первый из них написан в 1883 году, когда Штраус был еще студентом Мюнхенского университета. Произведение проникнуто гордым, восторженным чувством радости жизни. Второй концерт сочинен в конце творческого пути — в 1942 году. По сравнению с первым концертом, он более сложен по форме. Музыка его навеяна интонациями собственных оркестровых произведении, а в главной теме финала почти цитатно использована фраза партии валторны из «Тиля Уленшпигеля».