2. Валторна во Французской и Итальянской музыке

Со второй половины XVIII века валторна получила в Европе повсеместное распространение. В различных странах возникали национальные музыкальные школы, создавались произведения для симфонического оркестра, развивалось исполнительство, при этом национальные черты накладывали отпечаток на инструменты оркестра, в том числе и на валторну.

Охотничий рог, а за ним и валторна были широко распространены во французской музыке. Использование валторны до второй половины XIX века носило здесь общепринятый классический характер. Тут и тонкий гармонический аккомпанемент, участие в общей оркестровой ткани в виде сольных реплик, и имитации охотничьих сигналов. Концертный репертуар в то время создавался как самими валторнистами-виртуозами, так и композиторами. Л. Керубини , родился в Италии, но считался французским композитором, сочинил две сонаты для валторны и струнного оркестра, в которых широко использовал кантиленные и виртуозные возможности инструмента. Ф. Дювернуа , солист оркестра Парижской оперы и профессор консерватории, опубликовал в 1802 году школу («Methode pour de cor») и создал ряд ансамблевых произведений для валторны. Валторнист Л. Допра славился как виртуоз и композитор для своего инструмента. Его школа для альтовой и басовой валторны была тогда большой педагогической ценностью. Значительно обогатил репертуар, известный исполнитель на натуральной валторне, а позднее на инструменте с вентилями Ж. Галле. Он — автор школы для валторны а так же многих великолепных этюдов и фантазий соло.

Во Франции валторна чаще всего применялась в опере, здесь особенно заметна связь ее звука с вокальными партиями. Наиболее яркий образец развернутого использования солирующей валторны во французской опере первой половины XIX века—ария Валентины из третьего акта оперы «Гугеноты» Дж. Мейербера.

Валторна в итальянской музыке XVIII и первой половине XIX века также была связана с оперой. Тонкий оперный аккомпанемент, взаимодействие певцов, хора и оркестра наложили отпечаток на стиль валторновых партий. Валторны хорошо уравновешивали звучание оркестра, усиливая струнную и деревянную группы и смягчая медные духовые.

Применялась валторна и в камерной инструментальной музыке. Так, Дж. Паизиелло в своих дивертисментах для духовых инструментов включал ее в гармонический аккомпанемент.

Особенно интересны партии валторны у Дж. Россини. Он очень любил этот инструмент и поручал ему сольные эпизоды. Валторновые соло в увертюрах к операм «Семирамида», «Сорока-воровка», «Севильский цирюльник» широко известны среди музыкантов-профессионалов и любителей музыки.

Россини не ограничился оркестровым применением валторн, его перу принадлежат виртуозные вариации для валторны и фортепиано, шесть квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота, охотничьи фанфары для четырех валторн.

Во второй половине XIX века валторна нашла свое новое применение — лирико-романтическое, возникшее не без влияния оперы, которая требовала особой выразительности фразировки, красивого легато, тонких динамических градаций. Композиторы все более придавали значение звуку как важной оркестровой краске. Чрезвычайно тонко тембр валторны использовался в операх Дж. Верди. Несмотря на то что его партитуры не богаты развитыми соло валторн, каждый их звук очень выразителен. Чаще всего валторной подчеркивались важные в музыкально-драматургическом отношении гармонии, а иногда и острые драматические ситуации. Например, пассажи третьей валторны в опере «Аида», или партии валторн в «Отелло».

Французские композиторы более богато и разнообразно применяли валторну в плане лирических «высказываний». Так в опере «Фауст» Ш. Гуно ее певучие звуки сопутствуют многим диалогам героев. Особенно выделяются они в одном из центральных эпизодов пролога: в главной музыкальной теме — теме любви Фауста и Маргариты, которая неоднократно проходит в опере.

Однако Гуно отнюдь не считает валторну исключительно «певцом любви». В той же опере есть и иные примеры ее применения — от пасторального наигрыша во вступлении до зловещих закрытых звуков в серенаде Мефистофеля и сцене в храме. Мотивом роковой неизбежности звучит ритмически повторяющаяся октава валторн в начале второго акта оперы.

Мастерски применена валторна в опере «Кармен» Ж. Бизе, где ее отдельные сольные звуки и проведения тем чрезвычайно выразительны. В арии Микаэлы из третьего акта оперы она большими экспрессивными фразами отображает развитие чувств героини.

Во Франции наметилась большая линия концертной трактовки валторны. Родоначальником ее можно считать К. Сен-Санса, который написал два романса и Концертную пьесу для валторны с оркестром. Пьеса демонстрирует буквально все выразительные возможности валторны, а финал ее считается одной из вершин технической трудности. Композитор П. Дюка в Виланелле для валторны с оркестром с большим мастерством нарисовал своеобразную жанровую сцену игры валторниста перед деревенской публикой. Здесь и простой народный напев, и тема пасторального наигрыша, и речитативная декламация, и своего рода соревнование валторниста с оркестром.

Совершенно новое, необычное использование валторна получила у композиторов-импрессионистов — К. Дебюсси и М. Равеля. Значение тембра звука валторны в оркестре возводится ими в новую высокую степень. Знания тембровых тонкостей инструментов Дебюсси и Равелем поразительны, и применение этих знаний так многообразно, что партии валторн в их сочинениях в какой-то мере могут служить энциклопедией для исполнителей и композиторов. Такую «энциклопедическую» партию валторн можно услышать в «Послеполуденном отдыхе Фавна» Дебюсси. Фразы, напоминают звуки отдаленного рога.

«Водяные» аккорды и красочные переливы валторновых звуков есть в «Море» Дебюсси, бурные всплески — в «Вальсе» Равеля. Верхний регистр инструмента — светлый и красивый — применил Равель в сольных эпизодах «Болеро», «Паваны» и концерта для фортепиано с оркестром соль мажор.