2. Особенности постановки и звукоизвлечения

Валторна по-итальянски - соrnо, по-французски- соr, по-немецки- Horn или Wald-horn- лесной рог- отсюда и русское название валторна представляет собой длинную, более трех метров металлическую трубку свернутую в круг внутри которого имеются закручивания в виде петель, кроны. Форма канала трубки коническая: вверху диаметр менее одного сантиметра, на протяжении примерно 60 сантиметров он постепенно расширяется, затем, на довольно большом участке, остается неизменным, после чего снова расширяется и заканчивается раструбом. В узкий конец вставляется воронкообразный мундштук, выточенный из металла, чаще всего из латуни как исключение — из слоновой кости или пластмассы.

В центре круга размещена вентильная механика, которой снабжены все современные валторны, причем конструкция вентилей и количество их бывают различными. В недавнем прошлом число вентилей не превышало трех, в настоящее же время исполнители предпочитают инструменты с четырьмя, пятью и более вентилями.

На охотничьем роге и валторне, как и на всех медных духовых инструментах, звук возникает при вдувании воздуха через плотно сжатые, упругие губы. Сжимая их еще плотнее, увеличивают частоту колебаний воздушного столба в канале, что по законам акустики приводит к делению его на части и соответствующему звуковому скачку. Таким способом можно извлечь довольно большое число тонов, которые известны как натуральные обертоны или натуральный звукоряд.

Натуральные тона располагаются широко внизу по интервалам октавы, квинты и мажорного трезвучия и теснее вверху, где они образуют подобие мажорной гаммы. Произведения для таких инструментов, получивших название «натуральных», сочинялись с использованием главным образом верхней части звукоряда. Ограниченное число звуков позволяло употреблять инструменты разных строев, так как на каждом роге можно было играть только в одной тональности. При смене тональности исполняемого произведения музыкантам приходилось менять и инструмент, что создавало большие затруднения, и к тому же остывшие инструменты фальшивили. Кроме того, не все звуки были красивыми и извлекались с одинаковой устойчивостью. Первый, самый нижний, звук можно было получить с большим трудом, да и то не на каждом инструменте. Играли на охотничьих рогах чаще всего раструбом вверх или в сторону. Звук у них был «трубящий», иногда даже крикливый, более грубый у инструментов низких строев и мягче у рогов среднего размера.

На валторне играют сидя или стоя, опустив раструб вниз. Левая рука исполнителя располагается около вентильного механизма, при этом указательный, средний и безымянный пальцы лежат на клавишах, а мизинец поддерживает инструмент за специальный крючок, локоть согнут и несколько отведен влево. Правая рука находится в раструбе, чуть прикрывая его, и мякотью ладони упирается в его стенку. Музыкант вдувает воздух в инструмент через мундштук, ровно прикладывая его к губам, без сильного нажима. Но валторна не зазвучит, если не будет вибрации воздушного столба. Источником вибрации являются губы валторниста, особым образом сомкнутые и напряженные. Колебание губ при пропускании воздуха через края, наподобие человеческих голосовых связок, передаются воздушному столбу инструмента, в результате чего возникает звук. В зависимости от большей или меньшей упругости губ меняется частота их вибрации, а значит и высота звука: с увеличением частоты звук повышается, с уменьшением - понижается.

При извлечении высоких звуков губы более напряжены, упруги, сжаты плотнее, при низких они, наоборот, расслабляются, становятся свободнее. Поэтому игра на валторне, как и на любом другом медном духовом инструменте сводится к технике губных мышц или амбушюра.

Большую роль играет также язык исполнителя, выполняющий функцию клапана и дающий начало извлечений звука — атаке. И, конечно, совершенно необходимым компонентом звукообразования является дыхание, а поскольку «звучит» воздух, то от силы и характера подачи его в инструмент зависит выразительность игры валторниста.

Работа амбушюра основана на очень точных установках губ на каждый звук, зафиксированных в виде ощущений. Высотное положение звука, его динамика, тембр требуют в каждом отдельном случае специального положения губ. Положения эти иногда очень мало отличаются друг от друга. Так, например, разница в установке губ, в степени сжатия, напряженности, упругости, для воспроизведения звуков в октаву гораздо более ощутима, чем в интервале малой секунды. Одни и те же тона, извлекаемые максимально громко и совсем тихо, также требуют различного состояния губ из-за неодинакового напора воздуха. Несоблюдение условий звукоизвлечения приводит к неточностям игры или, как говорят, к киксам. Поэтому обобщенная фиксация степени напряженности губ в зависимости от высотности звучания, его динамики и характера играет решающую роль в игре на валторне и представляет собой довольно сложный процесс. Чрезвычайно важным фактором здесь является слух музыканта, корректирующий работу всего исполнительского аппарата, в том числе и внутренний, умение слышать «про себя». Соединенное с мышечными ощущениями, работы амбушюра, это внутреннее слышание образует подобие «внутренней клавиатуры» как основы игры на инструменте. В процессе игры все компоненты звукообразования должны находиться в необходимой взаимосвязи и очень точной координации. Требуются природные способности и длительная практика, чтобы овладеть такой спецификой инструмента.

Валторна имеет самый большой звуковой диапазон из всех медных инструментов; он охватывает почти четыре октавы — от ля контроктавы до фа второй октавы. Партии для нее пишутся в скрипичном и басовом ключах. Поскольку валторна — инструмент транспонирующий и имеет строй F, то звуки ее котируются в скрипичном ключе на чистую квинту выше, а в басовом ключе на чистую кварту ниже, чем она звучит.

Звук валторны певуч и очень многообразен в зависимости от регистра, динамики и характера исполнения. Самые красивые и богатые — средний и верхний регистры: от ми-бемоль малой октавы до фа второй октавы (си-бемоль малой октавы—до третьей октавы по письму). Им свойственны мягкость, светлость, торжественность и лиричность. Именно здесь заметно сходство звучания инструмента и человеческого голоса. Мягкий, задумчивый, несколько меланхолический характер звука при усилении динамики приобретает черты экспрессивности и драматизма, и тем больше, чем выше тесситура. Яркие верхние звуки валторны часто применяются в местах кульминационных напряжений. Прекрасно звучат на валторне вокальные мелодии, что особенно часто можно слышать в оперном жанре.

Нижний регистр от ми-бемоль малой октавы до си-бемоль или ля большой октавы (си-бемоль малой октавы — фа или ми контроктавы по письму) — угрюм, несколько мрачноват, иногда грозен и может служить хорошим средством передачи трагического, подавленного состояния. Колорит его усиливается при соединении валторны с низкими регистрами других инструментов, оркестра — виолончелей, кларнетов, фаготов. П. И. Чайковский часто пользовался таким приемом в «Пиковой даме», «Щелкунчике», Шестой симфонии в эпизодах музыкального отображения зловещих сил.

Средние и нижние звуки валторн в р и рр часто применяются для поддержания гармонии в виде нот крупной длительности. Благодаря тому, что валторна хорошо соединяется с тембрами всех инструментов оркестра, она может активно участвовать в «звуковом действии» при всевозможных ансамблевых сочетаниях, как бы связывая группы оркестра.

Звучание валторны включает большое разнообразие закрытых тонов: от приглушенных и отдаленных, как эхо, до зловещих, звенящих. По способу получения их окраски закрытые звуки можно разделить на засурдиненные и застопоренные. Первые достигаются введением в раструб инструмента сурдины — специального приспособления грушевидной или конической формы из папье-маше, дерева или металла. Вкладывая ее в раструб инструмента, достигают тембра приглушенного, имитирующего отдаленный звук. В партиях валторн, как и всех медных духовых инструментов, такой прием обозначается по-итальянски con sordino (по-французски — avec sourdine, по-немецки— mit Dampfer). Застопоренные звуки приобретают свою окраску с помощью правой руки, глубоко введенной в раструб, реже — посредством специальной сурдины. Более или менее плотное закрывание раструба, в соединении с необходимым напором дыхания и усилением напряженности губ, дает или очень резкий, звенящий звук, или мягкий, напоминающий отдаленное эхо. Такой способ игры обозначается итальянским словом coperto (французским — cuivrez, либо son bouche, немецким — gestopft, английским — muted). Иногда эффект эхо так и обозначается: echo. Бывает и сокращенный способ обозначения: +, а Переход на обычное звучание: о. Закрывание раструба рукой или специальной плотной сурдиной повышает строй инструмента на полтона, что заставляет исполнителя транспонировать или пользоваться дополнительным (пятым) вентилем, имеющимся на многих современных валторнах. Обычная грушевидная сурдина строя не меняет.

Звук валторны приобретает новые качества при соединении двух и больше инструментов, играющих в унисон. Унисонные звучания имеют различный характер при разной динамике и способах игры. Унисон двух валторн в р звучит с необыкновенной глубиной и выразительностью. Нередко композиторы, особенно в операх, применяют его в небольших фразах и для отдельных звуков. Такие отдельные звуки с акцептом, иногда с crescendо после акцента или diminuendo, часто служат для подчеркивания остроты драматических моментов. Унисон двух или четырех, а порой и восьми валторн при сильном звучании имеет напряженно драматический и героический оттенок и может быть применен в кульминационных проведениях тем (этим эффектом воспользовался Скрябин в заключительной части «Поэмы экстаза», где тема проводится восемью валторнами на фоне бурного звучания струнных, деревянных духовых, органа и колокола).

Некоторые композиторы в кульминационных местах требуют от исполнителей играть раструбом вверх. При этом достигается очень сильное звучание, сопровождающееся к тому же зрительным эффектом.

На валторне можно исполнять не только кантиленные темы или протяжные звуки, но и технически подвижные мелодии. Эти ее возможности также были широко использованы в оркестровой и особенно в сольно-концертной музыке. Звуки валторны, применяемые в виде разнообразных ритмических фигураций и рисунков являются важным средством оркестровой драматургии.

Однако и это еще не все: на валторне можно исполнять трели, всевозможные эффектные скольжения по звукам - глиссандо (сейчас часто применяется в джазе ) и даже двойные звуки.

Многим валторнистам доступен прием игры двойного стаккато, основанный на попеременной работе кончика и корня языка, сходный с произнесением слогов «та-ка-та-ка-та-ка».

Все эти выразительные богатства инструмента были обнаружены не сразу, а выявились в течение длительного исторического развития. Войдя в состав оркестра более 300 лет назад, лесной рог — валторна совершил большой и интереснейший путь. На этом пути великие композиторы и выдающиеся исполнители открывали в валторне все новые и новые музыкально-выразительные возможности, а инструментальные мастера не раз подвергали ее различным усовершенствованиям.

3) Валторна в творчестве композиторов XVIII-XX столетия

1. Валторна в творчестве венских классиков

С натуральной валторной связана вся классическая музыка XVIII и середины XIX столетия. Ее «золотой век» наступает с творчества великого мастера симфонии И. Гайдна. Именно в его оркестре окончательно определяется место валторны и ее роль среди других инструментов. Истоки духовой группы гайдновского оркестра происходят из домашнего музицирования, в музыке на вечеринках и в кабачках, до сих пор бытующей в некоторых уголках Европы. В юности Гайдн сам принимал участие в подобного рода домашних музыкальных увеселениях, исполняя и сочиняя множество серенад и дивертисментов.

Музыке этой свойствен живой «разговор» инструментов. В основе духового ансамбля были два гобоя, два фагота и две валторны. Мягкий, слегка приглушенный звук валторн хорошо сочетался с гобоями и фаготами. В созвучии с ними валторны создавали какое-то особое наполнение и весомость гармонии. Их одновременное звучание с фаготами напоминало квартет валторн, и вместе с тем тембр валторн был очень индивидуальным. Духовой ансамбль серенад и дивертисментов вошел в состав оркестра Гайдна, где иногда к нему дополнялись две трубы. Роль валторны Вернера - Гампеля в гайдновском оркестре была многообразнее и сильно изменилась по сравнению с временами охотничьих рогов. Валторне поручались сольные фразы, построенные на наиболее красивых натуральных звуках. Часто это были мелодии из тематического материала симфоний. Но ярче всего разница сказалась в том, что инструменту отводились педально-гармонические функции. Валторна стала подлинной «труженицей» оркестра, сопутствуя всем инструментам. В партии валторн отражался характер музыки симфонии: решительные аккорды всего оркестра, которые они значительно усиливали, сменялись мягким звучанием - фоном для струнных или солирующих деревянных инструментов и наконец совсем тихой педалью или органным пунктом, цементирующим гармоническую основу музыкального действия. Так начался путь валторн как связующего звена среди групп инструментов, которое они теперь полноправно занимают в современном оркестре.

Различный характер партий требовал высокого исполнительского мастерства. К этому надо добавить, что широкое использование валторн в разных тональностях заставляло музыкантов свободно владеть многими строями и большим звуковым диапазоном. В гайдновском оркестре закрепилась специализация валторнистов «высоких» и «низких»: обычно первой валторне поручались более высокие звуки, а второй низкие. Как правило, обе валторны имели один строй, хотя бывали и исключения, как, например, в «Прощальной симфонии», где вслед за вторым валторнистом, исполнявшим фразу в строе Е, играет первый валторнист в высоком регистре строя А.

Гайдн явился одним из основоположников классического концерта для солирующей валторны с оркестром. Им написаны два концерта для одной валторны и концерт для двух валторн. В этих произведениях окончательно утвердилась та новая интерпретация инструмента, которая стала возможной благодаря реформе Гампеля. Специфический грубоватый тембр охотничьих рогов сменился мягким, матовым тембром валторны, стали появляться моменты лирики. В валторновых партиях концертов, так же как и в оркестровых произведениях, Гайдн применял главным образом натуральные тоны.

Отдавая дань происхождению инструмента, Гайдн порой писал музыку в характере охотничьих интонаций, и это стало впоследствии традицией. Но даже в финалах и особенно во вторые части- Andante - он включал темы валторны, построенные на мягком, певучем звучании.

По-новому зазвучала валторна в творчестве В.А. Моцарта. Известно, что гениальный композитор не обошел буквально почти ни один существовавший в его время инструмент, в том числе и валторну. В четырех концертах для валторны с оркестром Моцарт открывает новые выразительные возможности этого инструмента — красивое лирическое пение. В фортепианном квинтете, в квинтете для валторны и струнных Моцарт отводит валторне большие кантиленные эпизоды, особенно в медленных частях сонатного цикла. Часто характер мелодии приближался к ариям из его опер, как, например, в Романсе из Четвертого концерта.

Приемы гайдновского использования валторны в оркестре еще более отточились и развились в симфониях и операх Моцарта, а некоторые, как, например, гармоническая поддержка, дополнились тембровым выделением отдельных тонов. Для этого Моцарт нередко поручал валторнам унисонные звуки на р. Значительно расширилось «поле деятельности» валторны как солирующего инструмента оркестра. Ее небольшие фразы, подголоски и отдельные звуки слышны почти во всех оркестровых произведениях, а в трио Менуэта из симфонии соль минор дуэту валторн композитор уделил целый эпизод напевно-лирического характера.

Не лишая валторну мягкости и красоты звука, Моцарт очень часто пишет для нее партии, исполнение которых предполагает весьма развитую губную технику валторниста. Это гаммообразные пассажи в концертах, виртуозные эпизоды в камерных сочинениях (фортепианный квинтет), а иногда и целые пьесы или части циклических сочинений (концертное рондо, квинтет для валторн, скрипки, двух альтов и баса). Поразительное знание Моцартом валторны (как, впрочем, и всех музыкальных инструментов) не случайно. Так же как и Гайдн, он был постоянно среди народных музыкантов, в центре музыкальных вечеров и увеселений, для которых тоже создал очень много самых различных серенад, дивертисментов и других произведений. Бытовое музицирование нашло яркое отражение в «Деревенской симфонии», написанной Моцартом с большим чувством юмора. Ее исполнение всегда вызывает веселое оживление публики, особенно там, где автор умышленно использует фальшивые звуки для изображения пьяных валторнистов, перепутавших кроны своих инструментов. Особая дружба связывала композитора с валторнистом Игнацом Лейтгебом . Солист Зальцбургской капеллы И. Лейтгеб, толковый, но малообразованный валторнист, совмещал свою концертную деятельность с торговлей сыром. На протяжении многих лет он был другом семьи Моцартов, и между ним и Вольфгангом существовали самые непринужденные товарищеские отношения, о чем свидетельствуют, например, надписи и посвящения Моцарта на рукописях. Так, партитура Первого концерта полна комическими и ироническими изречениями, вроде: «кончили? Спасибо, у цели! Баста, баста!!!», а на Втором концерте написано: «Вольфганг Амадей Моцарт из чувства жалости к Лейтгебу, ослу, быку и дураку. Вена 27 мая 1783 г.»

Но Четвертый концерт имеет посвящение: «Валторновый концерт для Лейтгеба».

Новое положение обрела натуральная валторна в творчестве Л. Бетховена. Основываясь на возможностях инструмента и принципах его оркестрового применения, установленных Гайдном и Моцартом, Бетховен уловил в звучании валторны нечто героическое. В его симфониях, опере «Фиделио» и увертюрах к ней, в музыке к трагедии Гете «Эгмонт», а также в камерных сочинениях, валторне поручаются партии энергичного, мужественного, а нередко и героического характера. Очень часто Бетховен предпочитал именно валторну в центральных, кульминационных местах произведений (например в Третьей, Пятой, Седьмой, Девятой симфониях). Музыкальные задачи требовали новых исполнительских приемов: решительность, твердость, ритмическая упругость звукоизвлечения, большие градации динамики в атаке звука и звуковедении — вот что предъявил Бетховен валторнистам.

Героическая интерпретация валторны как инструмента ярко выражена Бетховеном в его сонате фа мажор. Трехчастное произведение повествует о становлении героического начала, скорби утрат и победе неистощимой силы жизни. Скупыми средствами натуральной валторны, иногда всего несколькими звуками Бетховен создает образы героического стремления, провозглашения воли, лирических раздумий и призывов к борьбе, утверждения победы. В репертуаре валторниста эта соната является сложным произведением. И не случайно она входит в обязательную программу большинства конкурсов.

Бетховенские требования не возникли в отрыве от валторновой исполнительской практики: уровень мастерства и виртуозности в его время был очень высоким. Наибольшей известностью тогда пользовался богемский валторнист Ян Вацлав Штих-Пунто. Именно его игра вдохновила Бетховена на создание сонаты, первым исполнителем которой и был этот виртуоз .

Примером использования валторны в оркестре Бетховена как героического инструмента служит финал его Третьей симфонии, где унисону валторн поручается проведение темы в победном звучании.

Однако только героикой не ограничиваются партии валторн в музыке Бетховена. В его симфониях и камерных произведениях валторна часто исполняет кантиленные соло, имеющие характер музыкальных рассуждений, размышлений (секстет с двумя валторнами, септет, соло четвертой валторны из Adagio Девятой симфонии и другие сочинения). В Andante из фортепианного квинтета большое лирическое высказывание валторны имеет несколько романтический оттенок. Здесь Бетховен как бы предвосхищает дальнейший путь инструмента.

Использование валторны в творчестве Бетховена очень разнообразно: ансамбли с деревянными инструментами, соло, унисоны, а в «Героической симфонии» — виртуозное трио валторн.

Бетховен применял технические пассажы валторн. В коде «Героической симфонии» их партия усиливает ощущение победного финала. Особенно насыщены пассажной техникой валторновые партии камерных произведений. Солирующую валторну Бетховен применял в скерцо своих симфоний, продолжая традицию Гайдна и Моцарта.

Большинство симфонических партитур Бетховена включает две валторны. Однако иногда их число доходило до четырех. Распределение партий у второй пары валторн было таким же, как и у первой, но строй их, как правило, был другим. Четыре валторны могли уже обеспечить полную гармонию, а применение разных строев еще больше увеличило возможности их использования в оркестре, поэтому квартет валторн окончательно укрепился в оркестре с XIX века.