Часть вторая продолжаем знакомиться с «системой станиславского»

Вот следующие элементы «системы», которые необходимы нам в дальнейшей работе над ролью, над спектаклем:

- сценическое действие;

- основные принципы сценичес­кого действия;

- основные признаки сценичес­кого действия;

- основные виды сценического действия;

- метод простых физических действий;

- психическое действие, его виды и способы проявления;

- словесное действие;

- видение;

- подтекст;

- внутренний монолог;

- второй план;

- характер и «зерно», характер­ность и приспособления;

- темпо-ритм;

- атмосфера;

- мизансцена и композиция.

Если кто-нибудь из начинающих, неосведомленных вдруг испугается только от одного вида этого очеред­ного списка, прошу - наберитесь терпе­ния и постарайтесь пройти начатый вами творческий путь до конца: я ведь вас не в тупик веду, не омрачайте ра­дость познания неверием в свои силы.

Хочу также надеяться, что и умудренные опытом, вполне уже осмысленно и самостоятельно дейст­вующие режиссеры и артисты тоже непременно пойдут со мной дальше: им не помешает освежить свою память, стряхнуть с личного корабля искусств штампованных ракушек, если они, не дай Бог, появились и тормозят его движение, а возможно, даже доведется познать и проложить новый курс к более дерзкой, этапной цели?

Ну, что ж, вперед!

Сценическое действие

Это волевое стремление актера, направленное на партнера с целью

повлиять на его поведение.

(Повторили - запомнили лучше).

Сила волевого стремления и его влияния (способы воздействия на парт­нера, будь они прямолинейные, физи­ческие, или тонкие, психологические) зависят от цели, какая она (мелкая, бытовая или глобальная, имеющая судьбоносное значение), то есть в разных случаях разная степеньпроявления силы волевого стремления и способов влияния на партнера.

Конечно, здесь было бы уместно вспомнить о значении предлагаемых обстоятельств, тех условий, в которых происходит данное, конкретное сцени­ческое действие, о ведущем значении сверхзадачи и сквозного действия... Но, я надеюсь, вы не забыли о том, что мы «проходили» совсем недавно.

Еще следует обязательно отметить, что и партнер не безучастен. У него тоже своя цель, своя линия поведения. Если действия двух персонажей конфликтны, они - по Станиславскому - «образуют столкновение воль».

Примеров «гармонической сораз­мерности» столкновения волевых уси­лий («воль»), присущих, как правило, классическим драмам, трагедиям, а так­же примеров несоответствия (порой гиперболических) встречных волевых

усилий, свойственных иногда мело­драмам, но постоянно комедиям и водевилям, вы, при желании, найдете, вспомните с избытком. А теперь...

Основные принципы сценического действия: смотреть и видеть; слушать и слышать; понимать и чувствовать.

Вот от этих, казалось бы, элемен­тарных правил зависит умение обща­ться - и в жизни, и на сцене. Чего уж проще смотреть и видеть, правда? А вот однажды на занятиях по актерскому мастерству я попросил сту­дентов-первокурсников признаться, все ли помнят, какого цвета глаза у их матерей. Всего лишь половина курса сразу, не задумываясь, ответила положительно». Значительная группа долго вспоминала, но, к стыду своему, гак и не смогла ответить утвердитель­но. Один студент и вовсе огорошил:

- Я не обращал внимания, может, и не видел.

- Вы что, в глаза своей мамке ни разу не посмотрели?

- Смотреть-то смотрел, а вот... не помню.

Конечно, он смотрел в глаза матери, и неоднократно, только он не видел!

А представьте такой курьез на сце­не. Эсмиральда впервые встречается с Квазимодо, а ведет себя так, будто уже давно с ним знакома: ее не пуга­ет уродство Квазимодо, у нее не возни­кает к нему ни толики сочувствия. Зри­тели, наверняка, так и ахнут, глядя на уродство Квазимодо: они, зрители, ви­дят! А Эсмиральда - стоит рядом с ним, смотрит на него и тю-тю - не видит его! Да разве зрители поверят действи­ям, переживаниям такой «слепой» ак­трисы? А как тяжко актерам общаться на сцене с такими «незрячими» партне­рами?!

Вот пример, к каким «накладкам» приводит неумение или нежелание «слушать и слышать».

В театре идет спектакль, первый акт. В комнату к «мужу» входит «жена» с чемоданом в руке.

- Ты добился своего - я ухожу от тебя! - совершенно убитая горем, за­являет она.

- Я так и знал, что ты вернешься, - кивает он «жене». - Я же говорил, не пройдет и года, как ты одумаешься!

Актриса от «глухоты» партнера вшоке. Не знает, что делать.

- Чего мнешься? - он подходит к ней, обнимает нехотя. - Располагайся, приступай к обязанностям.

Тут актриса соображает, что «муж» шпарит текст из финальной сцены. От­чаянно пытаясь спасти спектакль, она переходит на «открытый текст»:

- Ты что, не слышишь меня, олух? Я ухожу! Я еще не вернулась! Ухо-о-жу-у! - кричит она, бедняжка, совершенно не понимая, что происходит с партне­ром, и поглядывает за кулисы, прося помощи.

А партнер тихонечко и тоже «от­крытым текстом» добивает ее оконча­тельно:

- Ты телевизор в холле не смотре­ла? Как там «Спартак»?

На следующий день актера вызвали на худсовет. Актер был в полном тран­се, так сильно переживал - на нем, как говорится, лица не было! «Спартак» вчера проиграл - вот в чем дело! Вме­сто мольбы о пощаде, он выдвинул ультиматум: если еще раз поставят его спектакль в день, когда играет «Спар­так», он уйдет из театра!

Без комментария.

Если рассмотренные нами выше принципы сценического действия яв­ляются, в большей степени, внешними элементами актерской техники обще­ния, то понимать и чувствовать - это сугубо внутренняя основа сцени­ческого общения. Она закладывается в период застольного анализа пьесы, обогащается и закрепляется в этюдном периоде работы. И чем сильнее в это время актер сумеет увлечь себя твор­ческим процессом - разбудить и акти­визировать свое сознание, приобщить к умственной аналитической работе сердце и душу, добиться, чтобы разум и чувство заработали в унисон - тем ско­рее и полнее он станет понимать и чувствовать.

Студенты, обучающиеся актерскому мастерству, актеры-новички должны крепко-накрепко запомнить (профес­сионалы уже давно убедились), что по­нимать и чувствовать - единый про­цесс как в жизни, так и в сцениче­ском творчестве. У актера, овладев­шего этим главнейшим принципом сце­нического общения, обязательно, не­пременно обострятся и зрение, и слух. Для этого необходимо постоянно со­вершенствовать свою внутреннюю и внешнюю технику сценического обще­ния.

А теперь мы рассмотрим...