Темпо - ритм

«Там, где жизнь - там и дей­ствие,

где действие - там и движе­ние,

а где движение - там и темп,

а где темп - там и ритм».

/К. С. Станиславский/

Что такое темп и ритм?

Сначала сугубо академический от­вет:

Ритм - это определенное сочетание, «структура» звуков, элементов движе­ния, приемов.

Темп - это скорость повторения «сочетаний» звуков, скорость движения характерных элементов, придающих внутреннему движению законченность, форму.

Согласитесь, уж действительно очень академический ответ, скорее даже - аскетический.

Но вот как Станиславский «оживля­ет» эту сухую формулировку, и поэтому мы (для себя) это выделим, укрупним:

«Темп в сценическом действии выражает смысл внешнего движе­ния, ритм - внутреннего состояния, наполненности. Следовательно, темп— это скорость проживания».

Станиславский как высокообразо­ванный человек знал, что такое «гар­мония природы, звуков, движений», знал, что «накрепко взаимосвязаны внешние и внутренние проявления че­ловека, его психофизические дейст­вия», поэтому немедленно объединил темп и ритм в одно целое, в одно поня­тие: темпо-ритм.

Благодаря М.О.Кнебель, бережно хранившей и органично дополнявшей учение Станиславского, сегодня можно ознакомиться с теми выводами, к ко­торым пришел ее учитель в результате многолетнего «практического изуче­ния)» темпо-ритма.

Вот эти выводы:

- всякой жизненной ситуации соот­ветствует свой темпо-ритм;

- жизненный темпо-ритм человека постоянно меняется в зависимости от изменений обстоятельств, от их влияния на человека;

- темпо-ритм пьесы - это темпо-ритм сквозного действия и подтекста;

- чтобы избежать ошибки в опреде­лении темпо-ритма пьесы и спектак­ля, нужно помнить, что темпо-ритм находится в прямой зависимости от верной оценки предлагаемых обстоятельств, событий пьесы и сверхзадачи автора;

- чем сложнее предлагаемые обстоя­тельства пьесы, роли, тем много­граннее и сложнее темпо-ритм;

- темпо-ритм органически связан с характером персонажа, с его под­текстом, вторым планом, внутрен­ним монологом;

правильно взятый темпо-ритм помо­гает актеру вызвать верное чувство, поддерживает его, способствует наиболее полному выражению;

- темпо-ритм нельзя вспомнить и ощу­тить, не призвав на помощь вооб­ражение, не создав видений, соот­ветствующих предлагаемым обстоя­тельствам.

Сразу «ухватимся» за последний вы­вод. Почему? Здесь все просто. Смот­рите. Я называю «объект»: «Театр в день премьеры». Вы тут же «вспоминаете и ощущаете» этот знакомый вам объект и ситуацию. У вас мгновенно «включает­ся» видение, возникает верный темпо-ритм, присущий данному объекту и со­ответствующий предлагаемым обстоя­тельствам. Но обратите внимание: я на­звал не просто - «театр». Это было бы слишком «обще», и у вас, естественно, были бы «общие», какие-то размытые видения и какой-то сумбурный темпо-ритм. Прибавка к «театру» - «в день премьеры» - вызывает уже более кон­кретные видения и вполне определен­ный темпо-ритм, соответствующий до­бавленным, уточненным предлагаемым обстоятельствам. Можно дать себе еще более конкретную установку. Напри­мер: «Театр в день премьеры. Я, испол­нитель (исполнительница) главной ро­ли, стою за кулисами... через минуту мой первый выход на сцену». Насколь­ко еще ярче и эмоциональнее стали ваши видения, насколько сильнее вы ощутили темпо-ритм?! Какой простой и благодатный способ: включаете вооб­ражение, воображение включает ваш «внутренний экран», на нем возникает цветное (и, желательно, в резкости) видение, вспыхивают эмоции - возни­кает ритм, вы начинаете действовать - возникает темп. Но, заметьте, все на­чинается с воображения. Ему принад­лежит роль первой скрипки в оркестре творческих элементов «системы».

Теперь рассмотрим другие выводы, которые нас предостерегают от оши­бок.

В разделе «о сверхзадаче» я приво­дил пример, когда при постановке «Го­ре от ума» Станиславский и Немирович-Данченко допустили очень существен­ную ошибку в трактовке третьего акта. Слух о сумасшествии Чацкого был ими «реализован», как «информация об ис­тинном положении дела». В результате, гости боялись Чацкого - им было не до веселья, не до танцев. Вспомнили? Представьте, как резко падал темпо-ритм гостей, всего финала! А (по авто­ру) темпо-ритм должен был взвинтить­ся, резко подскочить вверх! Потому что (повторюсь, подчеркну еще раз - по автору) никто из гостей Фамусова, и сам Фамусов (нашли пугливого!) не бо­ятся Чацкого. Они же сами пустили слух о его «сумасшествии». Они знают, что он вполне нормальный. Но уж очень он раздражает их своим «умст­венным преимуществом», нравоучения­ми - вот и придумали способ, как его оскорбить, чтоб он поскорее побежал отсюда - искать, «где оскорбленному есть чувству уголок». «Да уж дайте вы ему карету! Пусть избавит нас от своего присутствия! Как надоел-то, Боже мой!» Как этой «мелюзге» не терпится отме­тить свою победу над «якобинцем»! Ах, какой праздничный бал здесь «должен был иметь место»: и чтобы музыка, и пробки в потолок, и «в воздух чепчики бросали»! Какой роскошный темпо-ритм венчал бы третий акт грибоедовского «Горе от ума»! Но этой победы не было в спектакле, не было и «роскош­ного» темпа-ритма - по причине, как нам известно, допущенной ошибки втрактовке авторской идеи.

Да, ошибался и Станиславский. Но он признавал свои ошибки, чтобы идущие следом за ним их не повторяли.

Еще об одном важном выводе — об органической взаимосвязи темпо-ритма с характером персонажа.

Должен вам сказать, что эта зави­симость очень выгодна для актера, для раскрытия его психотехники и психофизической подвижности. А если еще «попадется» персонаж «многоха­рактерный», как, например, Глумов в пьесе А.Островского «На всякого муд­реца довольно простоты», где актеру предоставляется редчайшая сцениче­ская возможность создать в одном спектакле минимум шесть характеров!

Если вы хорошо помните эту пьесу, мысленно пройдя по линии действий, поступков Глумова, легко убедитесь в правоте буквально всех выводов Ста­ниславского, касающихся темпо-ритма: о его зависимости от предлагаемых об­стоятельств, от событий, о его взаимо­связи со вторым планом, подтекстом и внутренним монологом и т.д.

С чего начинается пьеса? Кто такой Глумов, его сверхзадача?

Глумов - «свободный демократ», ре­зонер, «писака» (журналист), «строчит

эпиграммы и пасквили». Чего добился на этом «поприще»? Головной боли: по­чему дураки живут лучше, чем он? Его точит-изводит «жестокая несправедли­вость»: он живет в бедности, ограничен в средствах, до сих пор не женат. И все из-за того, что «раньше был глуп»! Но теперь - довольно! Он принимает решение: «Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панеги­рики. Всю желчь, которая будет накап­ливаться в душе, я буду сбывать в дневник, а на устах останется только мед!» Определяет он и свою «сверхза­дачу»: сделать карьеру. Но если чест­ным путем в этой жизни ничего не до­биться, значит, нужно действовать иначе. И Глумов становится «айсбер­гом», он теперь не весь на виду - «двуликий». Одно лицо - его «подполь­ная сущность», другое - для публичного общения. А круг его общения - Мамаев, Мамаева, Турусина, Крутицкий, Курчаев, Городулин - шесть типов, с кото­рыми ему предстоят встречи, и с каж­дым из них Глумов будет (должен быть) разным, с учетом новых шести харак­теров и новых обстоятельств в каждом случае. (Его мать не в счет: она являет­ся его «помощником по подполью» в должности «ищейки-доносчицы»).

Какое богатство драматическогоматериала для актера! А какую изво­ротливость надо проявить Глумову, чтобы достичь задуманного!

Говорить одно, а «предполагать» со­всем другое - без подтекста и внутрен­него монолога не обойтись.

Испытывать к собеседнику отвра­щение, а показывать уважение и пре­клонение - без сильного и стойкого второго плана, без ярких, заразитель­ных приспособлений вряд ли возмож­но такое «принудительное перевоп­лощение».

И, наконец, какая виртуозная пси­хотехника должна быть у Глумова, что­бы вести двойную жизнь, двойную иг­ру, при этом ни разу не сбиться на фальшивую ноту, не потерять внутрен­него состояния, наполненности (ритма) и не нарушить, чтоб не выдать себя, избранного притворного «смысла внешних движений» (темпа)!

А каков он в финале! Его «вызвали на ковер», чтобы уличить во лжи и вы­дворить из «круга порядочных людей», но уличает-то их Глумов! Не разоблача­ет, нет. Именно уличает, сводит счеты. Он ведь не Чацкий, он - Глумов, он глумится над ними, устраивая публич­ное сатирическое представление, по­казывая в пародийной форме, каким он был с каждым из них в отдельности. А теперь они здесь все вместе - вот и получите, полюбуйтесь друг на друга, какие вы тупицы и отвратительные типы! Они ждали от него раскаяния, покорности, а он смеется им в глаза и даже грозит, что они еще будут молить у него прощения за нанесенный ему «моральный ущерб», будут просить его вернуться к ним.

Я категорически не согласен с теми режиссерами, которые считают, что в финале Глумов сбросил маску и стал таким, какой он есть на самом деле. Ничего подобного - игра продолжает­ся! Он только вошел во вкус «процесса перевоплощения», он понял его выго­ду. Теперь держитесь «политиканы, тугодумы и денежные мешки», теперь он знает, как вас трясти, сталкивать друг с другом и с дороги, знает как на этом «поприще» делать карьеру, обогащаться! Он «уловил потребность времени» в специалистах интрижек и компроматов! Неспроста же в финале Глумов «намекает»: «Вы еще позовете меня!.. Я вам нужен!»

При этом вдруг видишь Остров­ского не в халате, не сгорбленно развалившегося в кресле у «своего дома» (Малого театра), а во весь рост, во фраке, в цилиндре, с тросточкой, в прищуренных глазах хитринка, он ухмыляется загадочно, и слышится его «внутренний голос»: «Что поделаешь,

нужны мастера интриг нашему общес­тву!» И тут невольно вспоминаются нынешние мастера кремлевских интриг и телевизионные спецы по глумлению. Выходит, и сегодня они нужны.

А что касается глумовских темпо-ритмов, то советую специально над ними поработать. Проанализировав их более детально, по всей пьесе, вы - только на этом примере - можете получить вполне объемное и достаточно глубокое представление о самой сущности темпо-ритма и его значении в сценическом творчестве.

В заключение считаю необходимым напомнить предостережение Стани­славского о «механическом» темпо-ритме.

Вот о чем речь. За последние годы очень резко изменилось наше общество, изменился темп его жизни (скорость его падения), изменилось и ритмическое содержание (природа чувств). Но эти, так называемые объективные причины, к сожалению, отразились на некоторых театрах с самой дурной стороны - как на выборе репертуара, так и на репетиционных методах, и на «способах» демонстрации самих спектаклей. Я не оговорился. Сегодня во многих спектаклях отдается предпочтение не «жизни чело­веческого духа» на сцене, а демонстрации технических возможностей театра, внешней сценической техники актерского мастерства. Стало даже своеобразной «модой»: дорогое оформление сцены, дорогие костюмы и - бедность чувств! Чувства утратили искренность, они тоже теперь «механические». И темпо-ритм стал самоцелью, он взвинчивается и накручивается или растекается, «квасится» не по воле предлагаемых обстоятельств драматургическогоматериала, а ради экстравагантной формы. Нет ни логических, ни психологических пауз. О «зонах молчания» уже и говорить не приходится. Исчезли внутренние монологи и подтексты. Да что там, открытого-то текста не разберешь - у артистов «каша во рту». А если еще при этом артисты танцуют, да еще якобы сами поют?! Не знаю, почему данный «сценический прием» у эстрадников называется «фанерой», но звучит этот «эпитет» оскорбительно...

Я не очень сгущаю... атмосферу?