2.2. Изучение закономерностей асимметрии на моделях композиции.

В античности слово «гармония» означало степень совершенства устройства космоса и мира, человека как подобия космоса, душевный склад. Гармонией греки называли также скрепу, связь, соединение, согласование, соглашение, договор, строй и лад в музыке, стройность, соразмерность, равновесие противоположностей, согласие разногласного, а также симметрию и пропорциональность. Поэтому композиционные средства часто называют средствами гармонизации.

Изучение гармонии лучше проводить на элементарных геометрических композициях, изображаемых в плоскости прямоугольной формы. Композицию, в которой соблюдена, достигнута мера выразительности и вместе с тем спокойствия, следует признать гармоничной. Такую гармоничную композицию необходимо рассматривать как модель, на основе которой исследуется и познается какая - либо сторона гармонии, в данном случае – гармония геометрической композиции. Для изучения закономерностей асимметрии геометрические композиционные структуры являются наиболее благодарными объектами исследования. Обсудим модель композиции, представляющей собой прямоугольник, расчлененный на три части двумя горизонтальными линиями. Получим поле - множество композиций с асимметричным расположением частей по вертикали от середины вверх и вниз. Малейшие изменения композиционного центра влекут за собой значительную перестройку в других частях целого (картины). В то же время изменения, даже существенные, на периферии композиции не всегда вызывают большие перемены в области ее центра. Каждая относительно симметричная деталь художественного образа лучше решает свою задачу, если она точнее «настроена» по композиционному центру, как по своеобразному камертону.

В связи с этим небезынтересно вспомнить, что художники (плакатисты, живописцы, графики) в процессе работы над композицией периодически переворачивают планшет (холст, лист), чтобы увидеть свою работу по-новому. В перевернутом положении ясно видны все недостатки работы. Некоторые детали ее начинают как бы «вылезать» из плоскости листа или «проваливаться» в глубину. Какие- либо предметы могут зрительно изменять направления «движения» в сторону визуального продолжения их траектории. В перевернутой композиции художнику лучше видны даже незначительные несогласованности цвета в светлых и темных местах произведения. Этому способу видеть свою композицию молодых художников учат на школьной скамье, в училище, вузе. Когда в обычном и перевернутом состоянии работа смотрится хорошо, можно говорить о появлении в ней гармонии. Однако из этого не следует, что все композиции, в которых при их переворачивании не замечается каких-либо отклонений, всегда гармоничны.

Во многих произведениях главные элементы композиции размещаются вдоль одной из диагоналей. Этот композиционно-художественный прием помогает достичь гармонии пропорций, частей и целого, особенно в асимметричных композициях. Важными элементами композиции, кроме того, являются зрительные оси равновесия в асимметричной композиции. Добиться уравновешенности в асимметричной композиции не так-то просто. Рассмотрим те оси, которые отражают уравновешенность элементов композиции и произведения в целом.

Зрительная система человека, как уже ранее отмечалось, сформировалась в гармоничной связи со средой, а одной из особенностей природной среды является постоянно действующее поле гравитации. Под влиянием силы тяжести сформировались как объекты живой и неживой природы, так и системы человека. В картине равновесие композиции создается на плоскости. Поэтому главное значение здесь придается вертикальным осям равновесия. Картина имеет строго ограниченную пропорциями плоскость. Следовательно, всегда, независимо от характера композиции, у нее есть вертикальная ось симметрии, которая делит прямоугольник картины на две равные части. Ось симметрии тождественна средней медиальной оси тела человека, поэтому художник и зритель тонко чувствуют эту вертикаль. Значение вертикальной оси симметрии всегда велико, но особенно ее роль возрастает в асимметричных композициях. Связано это с тем, что в композициях с выраженной асимметрией, ось симметрии выступает в качестве сдерживающего начала в условиях полного несовпадения правой и левой частей композиций, когда ее форма своей внутренней динамикой и асимметрией как бы стремится «раскачать» композицию, привести ее в движение.

Уравновешенность асимметричной композиции отражает третья ось – ось равновесия, она находится в определенном отношении с осью симметрии и зависит от характера асимметрии. Равновесие асимметричной композиции складывается также из равновесия главного и дополнительного композиционных центров, баланс между которыми отражается осью доминант, это четвертая ось равновесия, выражающая баланс между оптическими плотностями масс (под массой «понимается относительно самостоятельная часть композиции, воспринимаемая как «пятно»). Наконец, пятая ось равновесия, она определяется как равновесие визуальных «движений» форм в правой и левой частях композиции. В большинстве произведений имеется два и более композиционных центра. Один из них является главным, остальные дополняют его или же находятся с ним в диалектическом взаимодействии. Через каждый из этих центров (доминант) можно провести вертикальную линию, которая будет осью соответствующей доминанты. Понятно, что каждая такая ось пройдет по наиболее значимому элементу - через средоточие информации в данной доминанте. Между этими осями будет проходить общая для них ось равновесия доминант.

В равновесии композиции участвуют, по выражению К. Петрова-Водкина, и живописные массы, то есть те же самые смысловые формы, но воспринятые как цветотональные «пятна» разной конфигурации. В процессе работы над композицией художник эпизодически отвлекается от функциональных связей между элементами композиции, чтобы на какое – то время воспринять композицию как плоскость, заполненную «массой», неравнозначной по оптической плоскости. Делается это для того, чтобы уравновесить все части композиции по отношениям: светлое – темное, цветное – ахроматическое, крупное - мелкое, активное – пассивное и т.д. Повышенная интенсивность воздействия какого-либо из перечисленных факторов в одной части композиции компенсируется усилением активности другого фактора в противоположной части листа.

В этой связи необходимо коснуться вопроса об особенностях восприятия художника, выработанного им в процессе обучения живописи, развитого во время творческой работы и закрепленного знакомством с шедеврами отечественного и мирового искусства. В стремлении увидеть произведение как целое вырабатывается особый способ восприятия художником своей композиции. Состоит этот способ в том, чтобы посмотреть на работу, не фокусируя свой взгляд на поверхности листа, а как бы сквозь лист на что-то расположенное вдали. При этом зрительные оси устанавливаются почти параллельно. В этот момент наступает своеобразная парадоксальная фаза восприятия, во время которой взгляд устремлен вдаль, а внимание направлено на композицию в целом. Это самый лучший из известных способов увидеть часть одновременно с целым и в целом. Только на основе восприятия «через композицию» художнику удается соподчинить целое и его части.

Другим важным следствием «взгляда художника» является возникновение условий, способствующих свободе, раскрепощенности двигательных действий. В этот момент рука художника двигается легче и точнее. Несмотря на то, что художник не фиксирует внимание на кисти или карандаше, его действия отличают легкость и непосредственность при исполнении творческих задач. В этот момент двигательная, моторная система человека не испытывает перенапряжения, хотя художник много и активно работает. Вместе с тем такое творческое состояние требует затрат внутренних, психических усилий. Поэтому художник быстро утомляется, а при длительной работе появляются признаки некоторого истощения зрительной системы.

Другой, более легкий, способ целостного видения, состоит в так называемом смотрении «общо». Для этого художник прикрывает веки (с целью уменьшения светового потока) и откидывает голову назад (чтобы не перенапрягать веки), затем наклоняет голову набок, направо и налево - для усиления монокулярности зрения при частичном сохранении его бинокулярности.

При искусственном уменьшении светового потока снижается острота зрения, исчезают второстепенные детали композиции. Элементы, сближенные по тону или близко расположенные, визуально соединяются. Композиция воспринимается без подробностей, в своих крупных частях. В этот момент значительно лучше видны достоинства и недостатки композиции, ее цветотональности. Исчезнут из восприятия те элементы композиции, которые, несмотря на свои небольшие размеры или незначительную контрастность, все же не должны пропадать. Тогда их следует выделить свободным пространством, усилить контуром, тоном или другими способами. Взгляд художника описан здесь так подробно для того, чтобы легче было раскрывать на модельных примерах отдельные слагаемые равновесия композиции. Художник должен уметь видеть одновременно целое и уравновешенность в нем масс; целое и уравновешенность с ним зрительных движений форм; целое и уравновешенность его смысловых доминант; целое как равновесие всех его составляющих факторов.

Мастера искусства стремились передать осознанные ими законы композиции, цвета. Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Э. Делакруа, И. Репин, М. Нестеров, К. Петров – Водкин, В. Фаворский и др. «в полном сознании своих задач и средств выражения говорят о своем искусстве в своих письмах, дневниках и литературных трудах. Изучение творческой истории ряда выдающихся картин 19 века, в связи с высказываниями их создателей о своем искусстве, позволяет учащемуся заглянуть в лабораторию художника».²

Художники формализованных, абстрактных направлений искусства (например, П. Клее, В. Кандинский, С. Дали) также пытаются обосновать свои концепции, теории творчества. Современный художник и теоретик И.В. Голицын в своих «Раздумьях о композиции» приводит педагогическую схему Пауля Клее, в которой графически представлены пути достижения в композиции равновесия, основанные на «настройке» количественно-качественных характеристик меры, веса и цвета (Илл.1). В завершении краткого эссе о композиции И. Голицын делает интроспективный анализ своего творческого состояния:

«Когда работаешь, как бы забываешь об отдельных предметах, соединяешь в одну группу часть одного предмета и часть другого, или предмет с частью пространства, в смысле цветового ритма. Тем самым ты создаешь некую взаимосцепленную систему, которая и составляет итог вашей работы над композицией – вы добились цельности. Не это ли главное?».³

«…особая острота может быть достигнута как раз нарушением симметрии, сознательным сдвигом композиционной оси, созданием неустойчивого равновесия».⁴ Отметим, что понятие «неустойчивое равновесие» равнозначно понятию «уравновешенной асимметрии», принятому в настоящем исследовании. В искусствоведении иногда используется еще другое, аналогичное им - «динамическая симметрия» (Д. Хэмбирж).

Интроспекция в исследованиях восприятия искусства имеет важное значение для проведения психолого-педагогических экспериментов. Например, при

самоотчете студентов, участвующих в анализе осей равновесия на моделях композиции и произведений живописи.

Педагогическая схема

Пауля Клее

Нарушение равновесия Восстановленное равновесие

Мера

Вес

светлый темный светлый темный

черный

Характер

Красный голубой красный голубой

желтый

При изучении приемов, необходимых для создания моделей композиции, можно обратиться к опыту искусствоведческого исследования композиционных схем. Предлагаемые теоретиками схематические структуры часто не находят отклика у современных художников. Однако для пропедевтического курса композиции это может представлять исторический и даже композиционно-практический интерес для педагогов, ведущих этот курс.

Приведем несколько высказываний искусствоведов по поводу композиции. Так, известный авторитет ХУ111 века теоретик Милициа считал, что «большое количество различных предметов, собранных и соединенных вместе, может тогда только нравиться, когда порядочно расположено. Каждая фигура должна быть в своем, приличном ей месте: главная должна первенствовать, прочие же находиться в некотором отдалении от оной… Ежели они расположены удобно, то и зритель удобно обозревает их, успокаивает взоры и получает приятное занятие. Для произведения сего действия весьма способствуют группы …»⁵

Рафаэль Менгс высказывается более конкретно, в форме рекомендаций о построении композиции: «Группа состоит в соединении нескольких фигур, которые все должны быть связаны друг с другом. Необходимо их составлять из нескольких фигур в нечетных числах, как три, пять, семь и т.д. … Каждая группа должна составлять пирамиду; необходимо, чтобы ее объем был насколько возможно круглым».⁶

Рассматривая вопросы симметрии и равновесия, М.В. Алпатов пишет: «Линия и мазки образуют в картине пятна, которыми оперирует мастер. … Художники говорят нередко о весомости этих красочных масс, разумея это в иносказательном смысле. Действительно, наш глаз безошибочно улавливает чисто зрительное равновесие между массами справа и слева («Сикстинская Мадонна») или вверху и внизу («Обручение» Рафаэля …)»⁷. При этом, замечает М.В. Алпатов: «…особая острота может быть достигнута как раз нарушением симметрии, сознательным сдвигом композиционной оси, созданием неустойчивого равновесия».⁸

Исходным положением в изучении уравновешенной асимметрии на модельных композициях послужило положение о том, что зрительная система человека, наряду с его другими воспринимающими системами, всегда находится в соответствии со многими характеристиками внешней среды, в том числе с постоянно действующим полем гравитации. Следовательно, на работу зрительной системы оказывают влияние как поле гравитации, так и особенности форм объектов, которые сформировались также под воздействием гравитации. Эти объективные факторы должны были выработать в визуальной системе механизмы, которые отражают равновесие асимметричных объектов. Выше было сказано, что Пауль Клее в своих теоретических изысканиях выделял три фактора, обусловливающие нарушение равновесия и его восстановления, проистекающие: из несоблюдения меры; разбалансированности по светлоте (светлое – темное); неуравновешенности по распределению в пространстве композиции цветовых тонов (их чистоте, яркости, теплохолодности и качественным признакам, соответствующим длине их волны). Исследователи В. Ганзен, П.Кудин, исходя из этих же признаков объекта, предложили систему из пяти визуальных осей, выявляющих характер и оценку качества асимметрии: ось геометрической середины целого; ось доминантной значимости элементов (соподчиненной иерархии); ось тяжести (плотности) визуальных масс (живописных «пятен»); ось моментов, или ось впечатления вращательных движений; интегральная ось равновесия целого. Четыре из пяти осей в модельной композиции могут быть найдены расчетным путем. Интегральная ось равновесия пока что определяется путем эксперимента. Изучение вопросов уравновешенности асимметричных композиций позволяет создать теоретико-экспериментальную базу для проведения психолого-педагогического анализа произведений искусства как учебного задания в курсе теории композиции.

Дальнейшее развитие методов исследования «Уравновешенной асимметрии» на модельных композициях, которые могут быть распространены на изучение других композиционно-художественных средств изобразительного искусства служит подготовки в области педагогики искусства, искусствоведения и специалистов смежных дисциплин.