Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Учебное пособие.doc
Скачиваний:
41
Добавлен:
11.04.2015
Размер:
460.29 Кб
Скачать

В.Г. ШАПОВАЛОВ

ТЕОРЕТИКО – МЕТОДИЧЕСКОЕ ИЗУЧЕНИЕ

УРАВНОВЕШЕННОЙ АСИММЕТРИИ

В КОМПОЗИЦИИ

КАРТИНЫ

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

ЧЕЛЯБИНСК

2007

Оглавление

Предисловие.......................................................................................................... ……3

Глава 1. Теоретико-методические вопросы изучения основ

«уравновешенной асимметрии».

1.1. «Уравновешенная асимметрия» в пропедевтическом курсе

«Введение в композицию»……………………………………………………...28

1.2. Изучение закономерностей асимметрии на модельных

композициях. …………………………………….. …………………………...33

Глава 2. Анализ асимметричной композиции как психолого-

педагогический эксперимент.

2.1. Об экспериментальном исследовании в изобразительном

искусстве……………………………………………….….................................49

2.2. Методика проведения экспериментов по выявлению визуальных

осей равновесия в асимметричной композиции………. …………………….78

2.2.1. Выявление главенствующей оси между формами

различной композиционно-смысловой значимости…………...................84

2.2.2. Поиск единой оси, выявляющей асимметрию

цветотонального баланса композиции……………………………………..88

2.2.3. Установление оси, определяющей равновесие в

частях композиции. …….…… …………………………..............................96

2.2.4. Определение оси, отражающей своеобразие

уравновешенности асимметричной композиции в целом……………….102

Заключение………………………………………………….………...................107

Рекомендуемая литература……………………………….……………...… 143

Предисловие.

Теоретико-методические вопросы композиции всегда были проблемными в искусстве, в том числе и в педагогике изобразительного искусства. Среди множества композиционных проблем особое место занимают вопросы разработки закономерностей «уравновешенной асимметрии».

Имеющийся мировой и отечественный опыт изобразительного искусства показывает, что подавляющее большинство произведений живописи представляет собой асимметричную, хорошо сбалансированную композицию. Поэтому процесс практического обучения композиции должен сочетаться с изучением студентами теоретических основ симметрии - асимметрии, закономерностей и способов достижения уравновешенности в асимметричном расположении частей целого. Для педагогики искусства особенно важное значение имеют вопросы комплексного изучения асимметрии: в теоретическом плане это- явление закономерностей уравновешенной композиции в аспекте методического обоснования целей и задач обучения композиции; решение проблемы путем проведения психолого-педагогического эксперимента.

Важное значение для изучения композиции имели работы следующих авторов, которые затрагивали в той или иной мере вопросы теории композиции: М.В. Алпатов, Р. Арнхейм, Е.Я. Басин, Г.Вейль, Н.Н. Волков, С.А. Гавриляченко, И.В. Голицын, Г.Т. Горощенко, А.М. Грицай, С.М. Даниэль, Б.А. Дехтерев, Г.С. Дунаев, Л.Ф. Жегин, А.С. Зайцев, А.В. Иконников, В.И. Казаринова, Е.А. Кибрик, Л.И. Кириллова, В.А. Копцик, В.Ф. Кринский, П.А. Кудин, И.В. Ламцов, Ю.С. Сомов, Г.П. Степанов, М.А. Туркус, Б.А. Успенский, В.А. Фаворский, И.Ш. Шевелев, Е.В. Шорохов, А.В. Шубников и др.

Работы указанных теоретиков можно условно объединить в три группы. К первой группе отнесем исследования, посвященные описанию композиционно-художественных средств в их совокупности. Такие задачи ставили перед собой следующие исследователи: В.Ф. Кринский, М.А. Туркус, И.В. Ламцов, А.В. Иконников, Г.П. Степанов (архитектура); Ю.С. Сомов, В.Н. Казаринова (дизайн); Г.Т. Горощенко, П.А. Кудин (изобразительное искусство).

Вторую группу теоретических работ составляют публикации, в которых обстоятельно описываются отдельные композиционно-художественные средства: симметрия (Г.Вейль, А.В. Шубников, В.А. Копцик); пропорции, в том числе золотое сечение (И.Ш. Шевелев, П.А. Кудин); масштабность (Л.И. Кириллова); цвет (Н.Н. Волков, А.С. Зайцев); ритм и его пластика (Л.Ф. Жегин).

Особую значимость имеют работы (или их разделы), в которых пропорции и симметрия рассматриваются в единстве их взаимодействия, так как именно эти два средства являются основой в создании «уравновешенной асимметрии».

К третьей группе можно отнести работы, в которых изучаются не отдельно взятые закономерности композиции, а произведения искусства в целом. В этих случаях композиционно-художественные средства выступают в качестве инструмента искусствоведческого исследования (С.М. Даниель, Е.Я. Басин, С.А. Гавриляченко, Б.А. Дехтерев, Г.С. Дунаев, Б.А. Успенский).

Тема данного пособия обусловила необходимость обратиться к публикациям, в которых рассматриваются с различных точек зрения методические вопросы обучения, имеющие определенные отношения к педагогике искусства в высшей школе (А.В. Бакушинский, Р.У. Богданова, В.А. Бордовский, М.А. Верб, Б.С. Гершунский, В.Б. Ежеленко, Б.В. Иогансон, М.С. Каган, М.М. Кашапов, В.С. Кузин, Д.И. Латышина, Е.Н. Максимов, Л.Н. Модзалевский, Б.М. Неменский, Ю.М. Непринцев, К.С. Петров-Водкин, А.С. Роботова, А.П. Сапожников, Б.А. Столяров, К, Д. Трофименко, В.А. Фаворский, П.А. Флоренский, Д.В. Чернилевский, П.П. Чистяков, Г.И. Щукина, К.Ф. Юон, Н.А. Яковлева и др.).

Исследования перечисленных авторов можно сгруппировать по двум признакам: изучающих в большей степени общепедагогические вопросы и относящиеся в основном к педагогике искусства. В первой группе отметим труды, в которых исследуются инновационные процессы в их единстве с традиционными методами обучения (В.А. Бордовский, В. Б. Ежеленко, Г.И. Щукина, Д.В. Чернилевский, М.М. Кашапов, Б.С. Гершунский, Д.И. Латышена и М.Н. Модзалевский.

Ко второй группе отнесем исследования, связанные непосредственно с вопросами педагогики искусства. Основополагающим педагогическим трудом в области изобразительного искусства по праву считается педагогическая система – школа, созданная в Академии художеств Х1Х века П.П. Чистяковым. Много ценных советов по теории методики обучения опубликовано в статьях мастеров искусства, которые одновременно являлись великолепными учителями (Б.В. Иогансон, Б.М. Неменский, Ю.М. Непринцев, К.С, Петров-Водкин, В.А. Фаворский, К.Ф. Юон и др.).

При разработке психолого-педагогического эксперимента были выделены авторы, труды которых диктовались задачами исследования вопросов анализа произведений изобразительного искусства, проводимого непосредственно на занятиях по теории композиции (К. Абульханова, Г.Ю. Айзенк, В.А. Барабанщиков, М. Бензе, К. Берка, Г.Биркгофф, В.А. Ганзен, М.Гарднер, Л.Я. Дорфман, В.Н. Дружинин, И.А. Зимняя, Е.П. Ильин, Т.В. Корнилова, П.А. Кудин, Д. Кэмпбелл, А.В. Либин, Б.Ф. Ломов, Ю.М. Лотман, М. Люшер, Г. Мак-Уинни, А Маслоу, А.А. Митькин, В.М. Петров, В.П. Рыжов, Е.В. Сидоренко, Э. Уинстон, Г.Т. Фехнер, Д. Финни, С.Н. Шепелев).

Исследования данных теоретиков можно подразделить на три научные направления: собственно психологическое, психолого-искусствоведческое и экспериментально-психологическое.

К первому направлению отнесем работы, в которых рассматриваются вопросы дифференциальной психологии, типологии личности и мотивации личности (Г.Ю. Айзенк, Е.П. Ильин, А. Либин, А. Маслоу). Второе направление образуют труды, в которых изучаются вопросы психологии искусства. Проблемы визуального восприятия обсуждаются в работах Р. Арнхейма. Общие проблемы психологии искусства освещаются в трудах Л. Дорфмана, Л. Шепелева, К.Абульхановой, Э. Уинстона. Опыт количественных оценок отдельных сторон произведений излагается в публикациях В.П. Петрова, В.А. Ганзена, П.А. Кудина, Б.Ф. Ломова, А.А. Митькина. Особенностям использования моделей композиции при изучении характеристик эстетического восприятия посвящены исследования В.П. Рыжова, В.А. Ганзена. П.А. Кудина.

В третьем научном направлении будут представлены теоретические исследования, в которых описываются методики изучения художественно-эстетических явлений на моделях композиции. Например, Г.Ю. Айзенк, Г. Биркгофф, Г. Мак-Уинни, Г. Фехнер, М. Люшер, Т.В. Корниловой и Е.В. Сидоренко.

«Уравновешенная асимметрия» как композиционное понятие впервые рассматривается комплексно: в аспекте методики преподавания изобразительного искусства (с учетом адаптации к задачам пропедевтического курса композиции) с позиций искусствоведческого анализа композиционной структуры произведения (с привлечением методик экспериментально-эстетического и психолого-педагогического анализа, производимого как на моделях композиции, так и в масштабе реального живописного произведения - картины или ее репродукции).

Знание художественного проявления композиционных осей, выражающих уравновешенность асимметричной композиции, развивает у студентов творческое умение определять их положение в асимметричном произведении, вырабатывает навыки анализа причин дисбаланса композиции, открывает творческие каналы художника при выполнении учебного задания по композиции.

Глава 2. Теоретико-методические вопросы изучения основ

«уравновешенной асимметрии».

2.1. «Уравновешенная асимметрия» в пропедевтическом курсе

«Введение в композицию».

В экспериментальных исследованиях показано, что даже простые непредметные формы, составленные в простейшую композицию, могут привлекать внимание и производить эстетическое впечатление. При этом форма границ пространства картины или экрана определенным образом организует процесс поиска в его пределах фигур или слабозаметного сигнала. Эта же закономерность справедлива в отношении организующего влияния формы произведения живописи. Квадратная, прямоугольная, овальная и круглая формы плоскости по - разному концентрируют, распределяют или переключают внимание зрителя.

Значит, выбирая ту или иную форму листа, холста художник может как бы заранее акцентировать внимание будущего зрителя на определенных зонах композиционной плоскости. При сравнении экспериментальных результатов, полученных в исследовании элементов композиции, расположенных на плоскости прямоугольной формы, с гипотетическим предположением о размещении зон напряженного внимания, показанным в книге Р.Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» 1974 г., оказалось, что углы прямоугольников явились наиболее активными зонами восприятия. Данная закономерность давно известна мастерам кисти. С ней связана традиция изображения портретов в овале: углы не должны отвлекать внимание зрителя от главного – образа портретируемого. В шедевре искусства, знаменитой «Сикстинской Мадонне» Рафаэля в трех углах картины находятся тиара св. Сикста, а в двух верхних углах – занавес, что подтверждает приведенную закономерность.

«Экспериментальными исследованиями было установлено, что композиции, составленные из не смысловых форм, могут содержать качества управления вниманием зрителя. Помимо этого, они могут ассоциироваться в его сознании с эстетическими качествами композиции».1

Последовательность обзора элементов композиции в большинстве случаев осуществляется в привычном для наблюдателя порядке: слева направо и сверху вниз, что связано со стереотипом начала чтения текста. Если художественный строй композиции совпадает с такими направлениями обзора, происходит как бы сложение двух факторов. Привычный порядок обзора может быть «сломан» путем определенной перестановки композиционных акцентов. Действенным средством служит контраст между статическими и динамическими элементами. Статичность создается устойчивостью горизонтальных форм и укреплением вертикальных линий. Динамичность – линиями наклонными, вытянутыми, заостренными, «парящими» в пространстве. Взаимодействие тех и других определяется мерой статико-динамики композиции, выбранной художником.

Динамические элементы значительно активнее привлекают внимание зрителя. Например, наиболее выступающий угол четырехугольника становится (независимо от его пространственного положения) местом концентрации внимания. Простые геометрические формы быстрее воспринимаются зрителем и лучше запоминаются (по сравнению с геометрическими сложными, неправильными формами). Однако сложная форма интереснее для зрителя и дольше задерживают его внимание.

В экспериментально-психологических исследованиях особенностей процессов эстетического восприятия были выявлены следующие закономерности:

  • внимание зрителя привлекают, как правило, места более плотного скопления элементов, создавая впечатления группы или массы;

  • четко выделяются сочетания точек, образующих правильные геометрические фигуры или их фрагменты, в особенности на первых этапах восприятия;

  • внимание акцентируется на близко расположенных, как бы влияющих друг на друга и образующих группы элементов композиции;

  • в случаях широко распределенного размещения элементов внимание привлекается в первую очередь пространственно выделенными геометрическими фигурами (отделенными от других небольшими промежутками).

Важную роль здесь играет закономерность, известная в психологии как принцип фазности восприятия (М.Д. Александрова, 1953). В экспериментальном исследовании Александровой было показано, что восприятие предмета на различных дистанциях наблюдения проходит через несколько быстро меняющихся фаз (или стадий). Начальная стадия этого многоступенчатого процесса дает лишь общую информацию, лишенную предметной конкретности. В каждой последующей фазе конкретизируется видимая картина. Происходит выделение сначала более крупных и контрастных, а затем более мелких объектов и деталей. Заканчивается процесс восприятия фазой ясного, отчетливого видения всей ситуации в целом и ее основных элементов. При восприятии картины отмечаются аналогичные процессы.

В первой стадии восприятия происходит предварительная ориентировка и общий настрой зрителя, которые задаются размерами полотна, распределением масс в пространстве композиции, преобладающим цветом. Затем определенные композиционно-художественные средства, использованные автором (соотношения статики и динамики, симметрии и асимметрии, пропорционирование, ритм, цветовые контрасты и др.), как бы ведут взор зрителя по тому пути, который, по замыслу художника, позволяет наиболее полно раскрыть содержание и смысл картины. На завершающей стадии восприятия происходит ознакомление зрителя со всеми деталями картины, выявление смысловых связей, объединение всех элементов в целостный образ, а затем формирование оценочного отношения: эмоционального, интеллектуального, эстетического.

Первый этап описанного процесса может быть назван подготовительной стадией восприятия, второй – стадией организованного внимания, а третий – стадией формирования целостного образа и его оценки. Очень существенный характеристикой восприятия является его селективность, выборочность объектов, на которых останавливается внимание. Даже самый наблюдательный и тренированный человек не в состоянии в продолжение короткого времени восприятия зафиксировать в своей памяти все детали картины или реальной ситуации. Обычно мы воспринимаем (на уровне сознания) лишь очень небольшую часть того, что видим. Это свойство восприятия имеет большое практическое значение. При создании художественного образа свойство селективности восприятия выступает на передний план, помогает художнику выбрать из всего многообразия действительности те ее стороны, которые дают ему возможность наиболее полноценно создавать художественные образы. Восприятие зрителем картины также селективно. Но для него процессы выбора уже в значительной мере сделаны автором. Если зритель внутренне согласился с теми сторонами художественного образа, по которым проведена такая селекция, тогда можно говорить о единстве духовного контакта художника и зрителя.

Решающее влияние на быстроту, четкость и определенность восприятия оказывают соотношения фигуры и фона. На живописных полотнах, как и в реальных ситуациях, фигура воспринимается зрителем как некая предметная форма, расположенная ближе к нему, а пространство вокруг нее составляет фон. Чем конкретнее фигура по отношению к фону, тем легче происходит ее выделение из окружающего пространства. Закономерности взаимодействия фигуры и фона всегда учитываются художником. Он может зрительно акцентировать ту или иную часть картины, облегчить восприятие контура фигуры или наоборот, завуалировать какую-то деталь, сделать ее мало значимой.

В живописи художники по-разному используют психологическое проявление контраст зрителя совсем не по тому пути, который предполагался художником. Способность зрителя к объединению фрагментов в целостный образ, восстановление образа по его элементам была давно подмечена исследователями и получила в психологии название «принципов гештальта». («Гештальт» (нем.) – целостная форма, художественно-структурированный образ).

Работая над художественным образом, необходимо знать методы организации внимания зрителя, принципы гармоничного построения композиции, законы целостности восприятия. Художник всегда сознательно или неосознанно применяет те или иные композиционные принципы, методы, приемы и средства в создании произведения.