Графический дизайн второй половины XX века

В шестидесятые годы в массовом сознании окончательно утверждается культ молодости: молодежь становится политически активной, начинает играть первую роль во всех основных социальных явлениях, от моды до выражения протеста войне во Вьетнаме. Студенческие волнения, первые работы философов-постмодернистов, имеющие характер манифеста, утверждение рок-н-ролла как мировоззрения и стиля жизни, субкультура хиппи - все это создает атмосферу «бунтарских» 60-х, которая окажет сильнейшее влияние, как на искусство, так и на дизайн рассматриваемого периода.

Огромное влияние на графический дизайн 60-х оказали новые направления в искусстве, в первую очередь, поп-арт.

Художники поп-арта обратились к намеренно китчевым и ярким темам. Если коротко охарактеризовать поп-арт, то его стилистическими особенностями является следующее: обращение к массовой молодежной аудитории, отсутствие серьезности, эфемерность создаваемых объектов, отсутствие претензии на «работу для вечности».

Поп-арт уничтожил границу между элитарным и массовым искусством, так как обращался именно к массам, а точнее, ни к кому конкретно, намеренно игнорируя рамки «хорошего вкуса», в рамках которых ранее должно было оставаться искусство. Поп-арт ввел в искусство и дизайн так называемый «кэмп». Кэмп - это сознательная вульгарность произведения, намеренная безвкусица, создающая «жизнь», в отличие от скучного буржуазного «хорошего вкуса». Ценность репродукции стала равна ценности оригинала, так как само произведение искусства стало одной копией из бесконечной серии, яркий пример - бесконечно репродуцируемый портрет Мэрилин Монро Энди Орхолла.

Таким образом, поп-арт стал первым по-настоящему постмодернистским течением в искусстве. Основные представители поп-арта: Энди Орхолл, Рой Лихтенштейн, Роберт Индиана, Том Вессельман.

Еще одним новым направлением в искусстве 60-х, оказавшим влияние на дизайн, стал «хэппенинг». Хэппенинг представляет собой гибрид различных видов искусства (музыка, театр, литература, живопись); это неожиданное и непонятное действо, разыгрываемое художником, произведение, существующее во времени. Основные представители направления - Алан Капров, Ив Кляйн. Влияние хэппенинга на дизайн носит скорее идеологический, чем формальный характер.

Направления радикальный дизайн и анти дизайн - зарождаются, но в дальнейшем существуют обособленно, вне мэйнстрима. Если говорить об общих чертах поп-дизайна, это: ориентация на молодежь, отсутствие серьёзности.

В 80-х годах самым значимым событием стал выход в 1981 году книги Эла Райса и Джека Траута «Позиционирование: битва за умы». В этой книге авторы окончательно сформулировали идеи позиционирования, которые они разрабатывали еще в начале 70-х в серии статей «Эра позиционирования». Книга 1981 года мгновенно стала бестселлером, и остается им по сей день. Элл Райс и Джек Траут начинали как рекламисты и свои идеи о позиционировании изложили, в первую очередь, для рекламистов с целью повысить эффективность рекламы. Идея позиционирования состоит в воздействии на образ мыслей потенциальных потребителей.

В 90-е годы активно развивается и такая область графического дизайна, как индустрия видео игр. Открываются новые возможности для графического дизайна в этой области. Также постепенно начинает развиваться Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

Выводы

Наиболее сильной стороной российского дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке. В отличие от зарубежного дизайна, который возник из потребности промышленности какимлибо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. [9, c. 123]

Общими чертами графического дизайна 60-х годов является:

а) оптимизм как эстетическая установка: образцы графического дизайна и рекламы 60-х всегда «радостны», производят впечатление «шумных» и «бодрых»;

б) ориентация на восприятие молодыми, графический дизайн и реклама стремятся быть максимально нескучными, «современными»;

в) динамика, ритм (рок-н-ролл оказывает очень сильное влияние на любую сферу в рассматриваемую эпоху);

г) экстравертированная композиция, - линии композиции направлены вовне;

д) коллажность - часто композиция выглядит как коллаж из разнородных деталей;

е) тектоничность, весомость высказывания, плакатная четкость, никакой мечтательной мягкости - радость жизни здесь и сейчас.

ж) контрастность, яркость.

Рекламные плакаты 80-х выгладят более банальными, по сравнению с предыдущим десятилетием.

В 90-х годах развивается Интернет, что открывает огромное поле для графического дизайна, еще не осмысленное эстетически, но уже обещающее интересные возможности.

Русская книга ХVII века

Характер рукописных почерков и типографских шрифтов

Со второй половины XVII века особенно большим искусством отличаются на Руси виды почерков, называемые скорописью. Это объясняется, в частности, развитием каллиграфического искусства. Характерные виды каллиграфических почерков, господствовавших со второй половины XVII века, лучше всего отражены в букварях — так называемых азбуковниках. При этом одни из азбуковников были школьным пособием для обучения чтению, другие же служили только образцами для письма — в них приводились различные написания отдельных букв.

По красоте и оригинальности почерка можно выделить интересный памятник древнерусского письма — азбуковник середины XVII века (1652—1653), написанный на бумажном свитке, наклеенном на холст. Азбуковник назывался «Азбука славянского языка и написания скорописью». Каллиграфическое искусство не могло не оказать определенного влияния на развитие новых почерков, которые получили распространение в московском письме XVII и начала XVIII века.

Скоропись, особенно начала XVII века, содержит элементы и даже начертания отдельных букв, характерные для греческой скорописи (буквы «а», «р», «л»). Эта скоропись создавалась главным образом на основе полукруглых очертаний (буквы «д», «в», «е»).

Различные виды скорописи второй половины XVII века, и особенно начала XVIII века, отличались от древнерусской главным образом начертанием отдельных букв, их округлостью и умеренной контрастностью.

В XVII веке существовали полууставные шрифты, подражающие шрифтам, разработанным Иваном Федоровым, однако уступающие им в художественном отношении.

Нельзя не отметить особый тип оформления старопечатной книги, который был создан в начале XVII века типографом Анисимом Радишевским. В печатной книге этого времени отмечается влияние декоративных традиций киевской книги.

Лучшее по оформлению издание «Евангелия» 1606 года Радишевского отличалось от первопечатной книги прежде всего своей декоративностью. В заставках, инициальных буквах крупные растительные мотивы заменяются мельчайшим плоскостным узором, которое предназначалось для расцветки. Крупный шрифт основного текста имеет сходство с уставной азбукой, которая была употреблена еще Петром Мстиславцем в Вильно.

Уже с двадцатых годов XVII века шрифты создавались не отдельными типографами, а мастерами при московском Печатном Дворе. Известны имена таких мастеров, как Осип Кириллов, Кондратий Иванов, Никита Фофанов, иеродиакон Арсений. Шрифты даже получали названия по именам мастеров, которые их выполняли. Так, на Печатном Дворе появились азбуки осиповская, никитская, арсеньевская. По качеству своего рисунка они уступали шрифтам первопечатных изданий.

Шрифтами московского Печатного Двора набирались издания светского назначения, которые получили распространение уже в XVII веке. Среди них надо прежде всего назвать буквари, в частности изданные В. Ф. Бурцевым-Протопоповым в особом оформлении в 1637 и 1649 годах.

Шрифты московского Печатного Двора конца XVII века начинают отличаться от шрифтов середины XVII века. Ими набирались издания горячего сторонника просвещения в России, автора ряда ученых трудов (не только богословского характера), поэта и писателя Симеона Полоцкого, в частности его книга «Повесть о Варлааме и Иоасафе».

Буквы основного шрифта расположены теснее, чем в прежних изданиях. Отдельные буквы, например «г», «д», «ъ» уже, в буквах «ц», «щ», «ять» удлиняются хвост и мачты.

Заслуживают внимания заглавные буквы шрифта Печатного Двора конца XVII века, которые имеют сходство с буквами, представленными в первом ряду утвержденной в 1710 году Петром I азбуки. В конце XVII века эти буквы существенно изменились. Они стали очень декоративными. По отдельным признакам можно заключить, что это, возможно, произошло под влиянием декоративной вязи конца XVII века.

Из шрифтов Печатного Двора необходимо выделить легко читаемый узкий и светлый вариант полууставного шрифта, которым набирали уже издания начала XVIII века, в частности выпущенные Ф. Поликарповым букварь (1701) и «Арифметику» Л. Магницкого (1703).

В изданиях и отдельных листах середины и конца XVII века особый интерес представляют шрифты, гравированные на меди. Так, текст титульного листа военного устава «Учение и хитрости ратного строения пехотных людей» (1647—1649) воспроизведен каллиграфической скорописью середины XVII века.

Из цельно гравированных на меди книжных изданий следует выделить букварь Кариона Истомина (1694).

В нем даются славянорусские буквы в разных почерках, в том числе скорописных конца XVII века. Печатному букварю предшествовал ряд рукописных, на основе которых он и был награвирован.

На первой странице печатного издания слово «Букварь» награвировано шрифтом переходного вида, основной текст — полууставом.

Однако самое интересное в букваре — различные варианты скорописных букв конца XVII века. (На этой же основе в отдельных случаях строился и гражданский шрифт.) Кроме того, подписи под иллюстрациями в букваре выполнены мелким шрифтом, отдельные буквы которого предвосхищают рисунок букв гражданской азбуки. Здесь в гравированных надписях мы видим заимствование рисунка шрифта из рукописных образцов конца XVII века.

Гравированные на меди шрифты, выполненные Адрианом Шхонебеком, Алексеем Зубовым и другими, особенно часто использовались для печатания географических карт, отдельных листов, календарей. Характерная особенность этих шрифтов — отсутствие цельности в построении.

В их рисунках, наряду с элементами латинской антиквы, отмечаются элементы, характерные для полууставного шрифта, рукописных образцов этого времени, греческих букв.

Латинские и зачастую греческие буквы встречаются в некоторых шрифтах славянского книгопечатания на всем протяжении XVII века; в частности это можно наблюдать на титулах львовских, киевских и виленских изда-ний. Греческие заглавные буквы типа антиквы, сходные по начертанию с русскими (например, «Г», «0», «Л», «П», «Р»), мы встречаем также в шрифтах русского книгопечатания, особенно в букварях.

Если в славянорусском книгопечатании появление латинских или греческих букв, схожих со славянскими, надо рассматривать как эпизодические попытки применить эти буквы главным образом в титульном наборе или в учебных пособиях, то издатели русских книг в Амстердаме, видимо, по указанию Петра I работают над созданием нового русского шрифта, близкого к латинским шрифтам типа антиквы. Они, естественно, столкнулись с большими трудностями. Об этом свидетельствуют сами шрифты, нарезанные в амстердамских типографиях. Надо было както «подогнать» характерные русские буквы под шрифт типа антиквы. Лучше удались заглавные буквы, которые в большей степени сходны с латинскими начертаниями, и, наоборот, хуже, зачастую почти без больших изменений славянского полуустава выполнены буквы строчные.

Как бы амстердамские типографии не старались создать новые русские шрифты на основе антиквы, чаще всего характерные русские буквы оказывались близкими по рисунку к полууставу, сходные же начертания букв в кирилловском и латинском алфавитах почти всегда напоминали шрифты типа антиквы. При первом взгляде на амстердамские алфавиты сразу обнаруживается отсутствие в них цельности.