№1
1. Детерминация понятия «Графика»
Музейные работники к графике, как правило, относят памятники культуры, выполненные на бумаге или материалах, сходных с нею и ей предшествующих, как то: пергамент, шелк, папирус. Естественно, что такой, узковедомственный принцип классификации материала не устраивает искусствоведов широкого профиля. К таковым относится А.А. Сидоров, который, даже будучи ряд лет заведующим Гравюрным кабинетом ГМИИ им. А.С. Пушкина, определяет понятие «графика» иначе, а именно - под графикой он разумеет искусство пятна и линии. Кроме того, почти во всех его работах о графике, превалирует тема рассмотрения искусства черно-белого, а ближе всего ему в этом вопросе - искусство черного на белом. По В.А. Фаворскому, графика это - искусство черно-белого (подробнее об этом см. его работу «О графике, как об основе книжного искусства»). П.А. Флоренский определяет графику как искусство, в котором основным формообразующим элементом является линия «как изобразительный символ некоторого направления, некоторого движения». На основании анализа выразительных возможностей линии и пятна, взятых в оппозиции друг к другу, Флоренский даже предлагает изменить принятую в искусствоведении систему классификации искусств. Все произведения пластического искусства, в которых основным формообразующим элементом является линия, относить к графике, а те, выразительный язык которых основан на пятне (и его крайней форме - точке), считать произведениями живописи.
2. Московская и ленинградская школы ксилографии XX века
Процесс возрождения творческой (нерепродукционной) гравюры — одна из общих тенденций искусства большинства европейских стран начала 20 века. Как известно, этот процесс коснулся и русской гравюры. В конкретных условиях после революционной России он ускорился и не только вывел гравюру из состояния нерешительности, стилизации и разрозненных экспериментов, предпринимаемых отдельными мастерами в начале века, но внес в ее форму самые радикальные изменения. Первый этап ее развития приходится на 1917 — 1920-е годы, трудное и героическое время для всех граждан Советской России. Самое непосредственное применение в эти годы ксилография имела не столько в книжном, сколько в журнальном деле. И, пожалуй, в тот период станковая и журнальная ксилография еще имела перевес над книжной. В ксилографии рождались принципы нового книжного искусства, но сама книга еще не появилась. В 20-30 годах четко обозначились две школы развития гравюры на дереве: Москва и Ленинград.
Московская школа ксилографии: условное название группы русских художников, граверов по дереву, учеников, последователей и единомышленников выдающегося русского художника-гравера Владимира Андреевича Фаворского (1886—1964). Фаворский воскресил полузабытую к началу XX в классическую технику черноштриховой гравюры на дереве. В ранних произведениях 1910—1920-х гг. мастер отказался от белого перекрестного штриха — приема, господствовавшего в ксилографии после нововведений Т. Бьюика. Он вернулся к средневековой эстетике, одновременно по-новому решая задачи целостности пространственно-временны́х отношений изображения на плоскости белого листа бумаги Свою мысль Фаворский заключил так: «Композиция — это есть изображение времени». Мастер настойчиво доказывал и демонстрировал на примере своих гравюр, как взаимодействуют черное и белое — одно и то же изображение мы можем воспринимать как черное на белом или как белое на черном, это создает пространственность гравюры, одновременно «в цвето-пространственные отношения вступает белизна бумаги», а осязательные, двигательные ощущения придают изображению пространственно-временну́ю целостность. Среди первых учеников «круга Фаворского», сформировавшегося к 1929 г., были М. М. Аксельрод, А. Д. Гончаров, Б. В. Грозевский, П. Я. Павлинов, Н. И. Падалицын, М. Л. Фрам, И. А. Шпинель. Однако на самом деле круг Фаворского был значительно шире. Оригинальность и глубина мышления, опыт и мудрость мастера сделали его неофициальным главой школы, объединившей не только учеников, но и многих художников, испытавших его влияние. К примеру, П. Я. Павлинов и Н. И. Пискарев непосредственно не учились у Фаворского, но в их работах видны принципы, методы и приемы, сформулированные Фаворским. В произведениях Фаворского и его учеников четко подразделялись функции фона, контурной линии, черного и белого штриха, что придавало гравюрам конструктивность, экспрессивность и даже монументальность. Иллюстрации строились без обрамлений — свободным пятном на белом поле листа как особом концептуальном пространстве — и, следовательно, активно взаимодействовали с пространством книги. Конструктивность изображений — иллюстраций, виньеток, заставок, органичная связь изображения со шрифтом, который также «конструировали» художники, создавали оригинальные изобразительные тропы, особую метафоричность графического языка, сближавшего графику и литературу.
Ленинградская школа ксилографии: Более камерной, чем московская, была ленинградская школа ксилографии. Она была невелика в численном отношении и не оказывала столь активного воздействия на другие культурные центры, как московская школа. В отличие от московской, она обладала прочной культурной традицией, созданной еще в предреволюционную эпоху мастерами круга «Мира искусства». Для ленинградской гравюры 1920 — 1930-х годов характерен декоративизм, пристрастие к теме архитектурного пейзажа, некоторый налет романтики, обращенной в прошлое, колористичность. Это роднит ее с графикой художников «Мира искусства» предреволюционного периода. Кроме того, в противоположность москвичам, ленинградцы в своем большинстве отдают предпочтение не черному, а белому штриху, считая, что техника бе- лого штриха полнее выявляет свойства материала и как бы дает возможность зрителю воссоздать процесс работы художника над гравюрой. Таких принципов придерживаются Д.И. Митрохин, Л.С. Хижинский, Н.В. Алексеев, Э.А. Будогоский, Г.А. Епифанов. Правда, ученики П.А. Шиллинговского, такие, как Н.Л. Бриммер, Н.К. Фандерфлит, С.М. Мочалов, отдавая дань некоторым академическим нормам рисунка, прививаемым Павлом Александровичем Шиллинговским, с одной стороны, и испытывая несомненное влияние Москвы, и прежде всего В.А. Фаворского, — с другой, работали черным штрихом. И все же, как и московские ксилографы, ленинградцы независимо от своих художественных пристрастий, подчиняясь общим закономерностям времени, развивали в этот период главным образом книжную (а не станковую, как в предреволюционные годы) гравюру. Обращение к цветной гравюре на дереве у ленинградцев было более органичным, чем у москвичей, и творчески более эффективным. В Москве цветная гравюра появилась в 1930 годах в основном как попытка найти в гравюре новые возможности для того, чтобы выдержать конкуренцию свободного рисунка, все более внедряемого в книгу. Но в работах таких мастеров, как А.Д. Гончаров и даже В.А. Фаворский, цвет выступал как нечто вторичное по отношению к пластической форме. В гравюрах же большинства ленинградских художников, напротив, даже черное и белое выступают в своей именно цветовой, эмоциональной значимости, а не как средства пространственного формообразования. Может быть, тут тоже сказалась школа художников «Мира искусства» (ксилографии А.П. Остроумовой-Лебедевой). А может быть, это качество вообще было присуще русской гравюре, но в Москве оно оказалось несколько нивелировано влиянием творчества Фаворского, шедшего в графике иным путем.