Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

13-1 Характеры

ческим, и не мудрено, что именно драма явилась тем искусством, которое открыло всю сложность человека.

Шекспир был первооткрывателем этой сложности и противоречивости. Критика, по-настоящему постигающая искусство, справедливо замечала и замечает, что изображение человека у Шекспира глубже всего там, где оно лишено гармоничности. Сложность характера и открылась Шекспиру как дисгармония, как несоответствие между тем, каким человек должен быть по своим собственным понятиям и каков он на самом деле. Шекспир совершает свое открытие в драматической форме, и самая форма отражает драматизм этого открытия.

Поэтому у Шекспира нет гладких переходов в душевных состояниях его героев. Постепенность чужда ему не только потому, что экономия времени не позволяет этого при кратком сценическом представлении, но и потому, что Шекспир стоит у начала великих открытий искусства 0 душевной жизни. Он ясно увидел разные состояния, присущие личности. Именно об этом кричит каждая его пьеса: человек многолик, многообразен, велик и ничтожен, прекрасен и уродлив. И все это встречается не в разных людях, а в одном и том же человеке.

Уже Гегель верно определил диалектику, проявляющуюся в непоследовательности шекспировских характеров: «Рассудок хочет выделить для себя абстрактно лишь одну сторону характера и сделать ее единственным

рассудку простой непоследовательностью. Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе» К

Имея готовую драматическую ситуацию и готовые персонажи, Шекспир превращал их в нечто неожиданное и непредвиденное. В ясном сюжете он обнаруживал не-

177 Характер и фабула

ясности, в фигурке, непринужденно двигавшейся по канве старой фабулы, открывал личность, сопротивляющуюся тому движению, которое ей придали.

Противоречия личности выглядят у Шекспира иногда как случайность, кажутся чуть ли не противоречием художника самому себе, чем-то возникшим непреднамеренно, а то и против воли автора или, во всяком случае, как обстоятельство, не вполне подчиняющееся ему. Открытие как бы ведет художника за собой, а не он уверенной рукой лепит характеры и направляет фабулу пьесы. Этому не следует удивляться, ибо так случалось и позже, когда, по признанию таких реалистов, как Пушкин, Бальзак и Л. Н. Толстой, образ героя или героини сам диктовал художнику логику своего поведения. Закономерно, что глубокое понимание жизни и природы человека проявлялось у Шекспира в такой форме: образ, данный ему историей или легендой, из схемы превращался в живое существо, как бы подсказывавшее Шекспиру, что оно должно думать и чувствовать в данной ситуации.

То, что мы замечаем у Шекспира в композиции и фигурах персонажей пробелы или швь1, — наше субъективное впечатление, обусловленное последующим развитием искусства, усовершенствовавшего метод, открытый Шекспиром, посредством более точных мотивировок психологических сдвигов, раскрытием постепенности процесса и другими приемами, достигшими наивысшего развития в XIX—XX веках. Мы читаем и смотрим пьесы Шекспира преимущественно под углом зрения более близкого нам реализма. Но современники не замечали у Шекспира никакого неправдоподобия, не видели острых углов, задоринок в его драматических повествованиях. Для них все

Брехт: «Шекспир ничуть не выпрямляет человеческую судьбу во втором акте, чтобы обеспечить себе возможность пятого акта. Все события развиваются у него по естественному пути. В несвязности его актов мы узнаем несвязность человеческой судьбы, когда о ней повествует рассказчик, нимало не стремящийся упорядочить эту

7 А. Аникст

13-1 Характеры

судьбу с тем, чтобы снабдить идею, которая может быть только предрассудком, аргументом, взятым отнюдь не из жизни. Ничего не может быть глупее, чем ставить Шекспира так, чтобы он был ясным. Он от природы неясный. Он — абсолютная субстанция» К

Одним из первых шагов шекспировской критики было, как известно, осмысление мастерства Шекспира в изображении характеров. Однако в представлении последующих поколений совершенно исчезли специфически шекспировские черты обрисовки человека. Отчасти это происходило из-за того, что героев Шекспира видели на сцене, а живая фигура актера делает образ более или менее человечески достоверным. Даже самое нереальное и условное в поведении персонажа становится оправданным. Но, как можно было убедиться, приемы — одно, а впечатление — другое. Хотя многие условности старинного театра изжиты, мы все же воспринимаем их, когда сталкиваемся с ними. Для зрителя и читателя, занятого содержанием пьесы, не важно, как «сделано» произведение. При помощи своих, казалось бы — устарелых, приемов Шекспир по-прежнему достигает эффекта, к которому стремился. У нас складывается то впечатление 0 личности Ромео, Джульетты, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, какое стремился создать Шекспир. Правда, всякое сценическое исполнение и индивидуальное читательское восприятие вносит свои особенности в каждый образ, акцентируя отдельные черты его, но при всем том герои и героини остаются такими, какими вышли из-под пера Шекспира.

Здесь следует, однако, оговорить, что одно дело — живое впечатление от образа, возникающее у зрителя и читателя, другое — словесное толкование их как профессиональными, так и непрофессиональными критиками. Не всякий умеет точно передать свое впечатление. В попытках передать воспринятое нами мы всегда беднее того, что дало нам искусство. Профессиональная критика, естественно, более способна на это, но иногда ей мешает быть точной желание сделать образы Шекспира средством для выражения особой точки зрения критика. Мы,

РЕЧЬ

ПОЭТИЧЕСКОЕ СЛОВО

«Шекспир воздействует живым словом... Нет наслаждения более возвышенного и чистого, чем, закрыв глаза, слушать, как естественный и верный голос не декламирует, а читает Шекспира, — писал Гёте. — Так лучше всего следить за суровыми нитями, из которых он ткет события. Правда, мы создаем себе по очертаниям характеров известные образы, но о сокровенном мы все же можем узнать лишь из последовательности слов и речей; и здесь, как кажется, все действующие лица точно сговорились не оставлять нас в неизвестности или в сомнении. В этом сговоре участвуют герои и простые ратники, господа и рабы, короли и вестники; в этом смысле второстепенные фигуры подчас проявляют себя даже деятельнее, чем основные персонажи. Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно, мы узнаем правду жизни, сами не зная, каким образом»1.

Гёте, конечно, скромничает, когда говорит, что ему неизвестно, каким образом доходит до нас правда жиз-

181 Поэтическое слово

ни, заключенная в пьесах Шекспира. Говоря так, он подразумевает не себя, а читателя, который впитывает смысл и звучание речей, не задумываясь над поэтическими приемами художника. Сам Гёте, естественно, тоже отдавался во власть магии шекспировского слова, но в минуты раздумий о творчестве он мог точно определить средства, примененные для достижения того или иного поэтического эффекта.

^Ря>кнрйнтая ^с^^нн^гть человеческих образов в драмах Шекспира — это то, что они образы поэтические. Никто не станет отрицать своеобразной поэзии "романов Бальзака, Диккенса, Толстого, рассказов Чехова. Но их произведения написаны прозой, и хотя это, казалось бы, нечто внешнее по отношению к внутренней форме творчества, различие здесь кардинальное.

Едва ли кто-нибудь представляет себе, будто образы Шекспира сначала обдуманы в плане психологическом, а потом облечены в поэтические строки. В творческом воображении Шекспира характер облекался в поэтические речи, которые он произносил. Шекспир создает образы героев как поэт, они возникают в его творческом сознании как диалогические и монологические поэмы. Гегель однажды обмолвился, что персонажи Шекспира говорят как поэты, и это глубоко верно. Причем не только в моменты высшего духовного подъема, но всегда. Их речь не может быть иной. Поэтому Лев Толстой прав: «Никакие живые люди не могут и не могли говорить того, что говорит Лир, что он в гробу развелся бы с своей женой, если бы Регана не приняла его, или что небеса прорвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер хочет сдуть землю в море, или что кудрявые воды хотят залить берег. . .

Но мало того, что все люди говорят так, как никогда не говорили и не могли говорить живые люди, они все страдают общим невоздержанием языка.

Влюбленные, говорящие о смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, каламбурами, чем смыслом» К

182 Речь

Читателю может показаться странным цитирование статьи JI. Толстого против Шекспира, — ведь те же самые мысли можно было бы изложить своими словами, лишив их того осуждающего тона, который звучит в каждом высказывании Л. Толстого о Шекспире. Я нахожу это, однако, полезным. Не говоря уже о том, что цитаты из статьи Толстого вносят хоть немного драматизма в спокойное изложение предмета, в них много заслуживающего внимания. Положительное значение его отрицания Шекспира еще недостаточно оценено.

Собственно говоря, Л. Толстой сказал все самое главное о речи персонажей Шекспира. Можно было бы сразу перейти к другой теме. Но сказанное Л. Толстым в хулу составляет едва ли не главное достоинство Шекспира как художника, и это вынуждает заняться подробным рассмотрением вопроса.

Язык драмы — важнейшее из ее художественных средств. Правильно понять его природу у того или иного писателя — значит понять сердцевину его искусства. Толстой, как великий художник слова, создатель единственного и неповторимого стиля речи, особенно раздраженно реагировал именно на язык Шекспира. Рискуя в свою очередь вызвать раздражение читателя, я приведу еще несколько мест из статьи Толстого, посвященных языку Шекспира:

«Лир входит в какой-то странный, неестественный гнев и спрашивает, знает ли кто его? «Это не Лир, — говорит он. — Разве Лир так ходит, так говорит? Где его глаза? Сплю я или бодрствую? Кто мне скажет: кто я? Я тень Лира» и т. п.» К

«Лир проклинает Гонерилу, призывая на нее или бесплодие, или рождение такого урода-ребенка, который отплатил бы ей насмешкой и презрением за ее материнские заботы и этим показал бы ей весь ужас и боль, причиняемую детской неблагодарностью.

Слова эти, выражающие верное чувство, могли бы быть трогательны, если бы сказано было только это; но слова эти теряются среди длинных высокопарных речей, которые не переставая, совершенно некстати произносит

183 Поэтическое слово

Лир. То ой призывает почему-то туманы и бури на голову дочери, то желает, чтобы проклятия пронзили все ее чувства, то обращается к своим глазам и говорит, что если они будут плакать, то он вырвет их, с тем, чтобы они солеными слезами пропитали глину, и т. п.»1.

Толстой ничего не утрирует. Его перевод точен. Но текст приобретает пародийное звучание потому, что, излагая поэтические образы прозой, Толстой создает резкий контраст между возвышенным строем выражений и обыденной интонацией. В таком изложении это действительно смешно. Но читатель, помнящий поэтические речи Лира, согласится, что его ничто не возмущало и не смешило в них, когда он читал пьесу. У Шекспира форма выражения была в ладу с мыслью. Поэзия стерпит и не такие гиперболы, над какими потешается Толстой.

Поэзия — естественная форма для драмы Шекспира. Современники ценили в Шекспире его поэтический дар, называли его «сладостным», «медоточивым», их увлекала музыка поэтической речи персонажей. Поэтому не побоимся сказать вместе с Толстым, что Шекспир иногда руководствуется «больше созвучиями^, чем ашслом"».

Шекспир мыслил поэтически, а в поэзии мысль — это образ^Образ обретает силу не только благодаря тому, что он вызывает в нашем сознании яркую картину, но и от силы чувства, вложенного в него. Поэзия без чувств пуста, А поэзия_Шекспира производит сил ьнбе 1зпеч атл~ё: ние, ибо онаТцо краев наполнена чувствами. Когда чувства достига^тТюльшой силы, убыстряется дыхание, биение сердца и пульса. Ритм жизнеощущения становится иным. Поэт воссоздает АУШ£В1ше--мш1ения не только подбором слов и образов^_нд__И- ритмом речи, звучанием фраз. Поэтическая речь этим и отличается от обыденного словоговорения. Ритм — такое же важное средство выразительности, как слово, образ, мелодия. Эти элементы настолько существенны, что следует отдавать предпочтение «неточному» стихотворному переводу перед самым дословным прозаическим переводом.