Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

13-1 Характеры

Взялась за сук, а ом и подломись, И, как была, с копиой цветных трофеев Она в поток обрушилась.

(IV, 7, 174. БП)

Откуда она знает, как это произошло? Сама ли была при этом или кто другой? Но если кто-то видел, как Офелия упала в воду, почему не подняли тревоги, не вытащили ее?

Совершенно очевидно, что королева здесь даже не выполняет функцию вестника, как, скажем, Тиррел в «Ричарде III». Она говорит то, что знает только автор, точнее— передает часть повести о судьбе Офелии, причем ни для Шекспира, ни для зрителей совершенно не имеет значения — откуда известно, как умерла Офелия. Важен сам факт.

Случаи такого рода не затрагивают личность говоря-

Тот же Марк Антоний — но уже в другой пьесе — попрекает Клеопатру тем, что ради нее он не стал в полной мере мужем Октавии:

Для того ль Оставлено нетронутое ложе

Мной в Риме, для того ль я не завел Детей от брака с лучшею из женщин, Чтоб подлости безропотно сносить...

( I l l , 13, 106. БП)

У нас нет оснований поверить ни в целомудрие Антония, ни в его исключительную верность Клеопатре. В данном случае, однако, Шекспиру важно подчеркнуть контраст между тем, насколько верен римский триумвир египетской царице и насколько неверна она ему. Можно, конечно, допустить, что Антоний, как это случается с людьми, забывает о собственных недостатках и видит только пороки других. Мы можем утешать себя тем, что здесь имеет место именно эта психологически правдоподобная черта. Но Шекспир о таком правдоподобии не беспокоился, как не беспокоился он и о полной последовательности в изображении персонажа.

165Многосторонность

Сточки зрения искусства, прошедшего строгую школу логики, внедренной неоклассицизмом XVII—XVIII ве-

ков, это — небрежности и недоделки. На них смотрят как на промахи, простительные гению, который достиг такого совершенства, что эти мелочи, в конце концов, незначительны и не мешают наслаждаться главным в Шекспире.

Некоторая доля снисходительности по отношению к великому художнику, сказывающаяся в таком отношении к нему, свидетельствует о непонимании природы его искусства. Я говорил с самого начала, что чрезмерное почитание не всегда помогает понять художника. Если я хочу отвести от Шекспира упрек в небрежности, то не оттого, что я сам впал в грех идолопоклонства и во что бы то ни стало хочу найти оправдание промахам гения.

Несогласованности, отмеченные выше, несомненно, являются недостатками. Но у Шекспира они следствия не небрежности, а художественного мышления другого типа, чем наше. Здесь надо напомнить о том, что говорилось в связи с фабулой и построением действия в пьесах Шекспира. Герои Шекспира — люди предания, легенды. Человечество пронесло их образы через свою долгую историю. У Шекспира они оживают одновременно в двух качествах — и в своем известном векам облике, и с человеческой глубиной, открытой в них великим художником.

Шекспир подобен Пигмалиону — он оживляет прекрасные статуи. Только изваяны они не им, а творческим воображением поколений предшественников. Достигает он этого не психологическими изысканиями, а осмыслением каждой личности в контексте ее драматической судьбы. Характер постигается автором и раскрывается нам, зрителям, через драматизм — через столкновение с другими людьми, через препятствия, выдвигаемые стечением обстоятельств.

Но Шекспир не исследует психологию героев, а, как драматург, развивает перед публикой зрелище необыкновенных происшествий. Характеры в его руках такое же средство, как и обстоятельства. Шекспир не рисует портреты, а создает драму. Характеры в ней занимают важнейшее место, но художник отнюдь не жертвует всем остальным ради них. Движение пьесы происходит в

13-1 Характеры

ансамбле, и, как в оркестре, то одна, то другая группа инструментов приобретает ведущее значение. Временами на первый план — буквально, — на авансцену, выходит герой, и произносимый им монолог сосредоточивает наше внимание на его душевном состоянии. Происходит событие не внешнего характера, как тогда, когда персонажи сражаются и один убивает другого. Шекспир раскрывает перед нами душевную драму Для того, чтобы сделать ее зримой, сценически выразительной, требуются особые драматургические средства

Исследуя драматическое искусство Шекспира в изображении характеров, Л -Л Шюкинг установил, в частности, такой закон, в целом каждая пьеса Шекспира последовательна в развитии действия и раскрытии характеров; обычно драматические эффекты находятся в согласии с остальными элементами драмы; но иногда ради театрального эффекта Шекспир пренебрегает последовательностью в изображении характера и достоверностью обстоятельств. Шюкинг называет этот прием эпизодической интенсификацией \ то есть намеренным усилением драматизма в данном эпизоде. Для того чтобы мы почувствовали одержимость леди Макбет, надо убедить нас в том, что такая женщина способна размозжить голову собственному ребенку. И для того, чтобы мы поняли всю силу горя и жажды мести у Макдуфа, надо уверить нас, что этот добрый и хороший человек находится в таком состоянии, при котором он — даже он! — мог бы убить детей Макбета. И здесь не важны сами дети, есть они или нет, — существенно состояние того человека, которого мы видим перед собой.

Шюкинг справедливо замечает, что если не иметь в виду эту особенность, можно неправильно понять и истолковать Шекспира. У него не всякое лыко в строку. Иногда ради частного эффекта он как бы отвлекается от целого. Поэтому для всякого рода общих суждений о Шекспире необходимо, прежде чем их делать, точно определить, какое значение имеет та или иная подробность — связана ли она цепью последовательности с фабулой и

S. 114.

167 Многосторонность

характером или имеет временное, чисто театральное значение и не может служить поводом для обобщений.

Театральный прием не является у Шекспира самоцелью. Он вовсе не тот драматург, который прибегает к эффектам ради них самих. Все его эффекты преследуют определенную художественную цель, и задача критики — обнаружить ее.

Шюкинг был одним из тех ученых, которые заложили основы современного изучения законов драматургии Шекспира. Он раскрыл их театральную природу и показал обусловленность многих элементов художественной формы его пьес сценической техникой английского народного театра. Преодолев отвлеченно эстетический и морализаторский подход значительной части критики XIX века, Шюкинг помог поставить исследование драматической формы Шекспира на правильный путь. Поэтому мне крайне неприятно, что я должен высказать несогласие с ученым, которому считаю себя обязанным.

Из закона эпизодической интенсификации Шюкинг сделал вывод, что у Шекспира есть пьесы, в которых характер персонажа меняется от сцены к сцене. Имеется в виду не то, что по мере развития действия обнаруживаются разные стороны богатой и многогранной личности, а то, что будто бы, увлеченный эпизодической интенсификацией, Шекспир совершенно забывает о сущности данного характера и в результате персонаж якобы перестает существовать как цельная личность и превращается в набор черт, которые не согласуются между собой.

Примером этого, по мнению Шюкинга, является Клеопатра. Образ ее, считает ученый, снижен по сравнению с тем, какою она предстает у Плутарха, откуда Шекспир заимствовал фабулу трагедии. В пьесе, по мнению Шюкинга, она вульгарна, бесстыдна, подобно куртизанке, хвалится именитыми любовниками, лишена царственности, чувства ее низменны, любовь Антония удовлетворяет лишь ее эротические стремления и тщеславие, к тому же она цеверна и способна изменить Антонию как мужчине

икак союзнику в борьбе против Октавия.

Ивдруг в самом конце, когда произошла катастрофа,

вкоторой она сама больше всего повинна, Клеопатра преображается. Приводя нижеследующий монолог,

169 Многосторонность

строения действия в трагедии? Именно это обнаруживается при сравнении «Антония и Клеопатры» с двумя другими названными трагедиями.

этого текстом пьесы.

Шюкинг делит поведение царицы на две части, заверяя, что в начале трагедии она одна, а со смерти Антония другая. У него получается, будто гибель любимого человека совершенно преобразила Клеопатру. Это неточно. И после смерти Антония Клеопатра продолжает хитрить, плетет интригу. У нее еще теплится надежда сохранить жизнь и достоинство царицы, — зачем бы иначе ей вести столь долгие переговоры с посланцем Октавия, а потом и с ним самим? Только поняв, что Октавий хитрит, стремясь заполучить ее живой и заставить пройти в цепях во главе его триумфальной процессии, она отказывается от этор надежды. Таким образом, и после смерти Антония Клеопатра остается верна своей двойственной натуре.

В образе Клеопатры по сравнению) с некоторыми мужскими характерами Шекспира мало принципиально нового. Двойственность, внутренние противоречия встречались у Брута, Гамлета, Макбета. Клеопатра не первый у Шекспира образ человека, в котором переплелись добрые и дурные начала. Но она — первый женский образ, чья внутренняя противоречивость раскрыта с таким драматизмом и так широко.

До Клеопатры трагическая раздвоенность не была присуща шекспировским героиням, хотя появлялись намеки на возможность ее. Корделия, Офелия, Дездемона— натуры цельные, как цельна, в другом смысле, леди Макбет. Но неясен образ Гертруды, и причина неясности в том, что Шекспир не делает ее прямой соучастницей

пей действительно можно сказать, что ее образ распадается на две резко контрастные характеристики. Клеопатра— вершина шекспировских исканий в создании женского образа, не уступающего в сложности Гамлету. Это — одно из самых больших достижений Шекспира-

13-1 Характеры

художника. Многоликость Клеопатры — это ее натура, а не следствие художественной недоработки со стороны Шекспира. Тем, кто может усомниться в этом, следует напомнить слова, свидетельствующие, что в этом сущность характера Клеопатры:

Ее разнообразью нет конца.

Пред ней бессильны возраст и привычка.

(II, I, 240. БП)

Her infinite variety — таковы слова, данные Энобарбу для характеристики Клеопатры. Энобарб совсем не поэт, и он выходит из образа, объясняя римским патрициям, почему Антоний так пленился египетской царицей. Мы достаточно знаем о приемах характеристики персонажей у Шекспира, чтобы понять — разнообразие составляет сущность натуры Клеопатры. Кстати, неверно мнение Шюкинга, будто в начале она представлена только как женщина нетвердых нравственных принципов. Она показана любящей Антония, а чтобы мы не сомневались в том, как царственна ее красота, тому же Энобарбу доверено рассказать с необычайной поэтичностью о том, как Клеопатра впервые появилась перед Антонием, подобно Венере, рожденной из волн:

Ее баркас горел в воде, как жар. Корма была из золота, а парус Из пурпура...

Ее самой словами не опишешь. Она лежала в золотом шатре Стройней Венеры...

(II, 1, 196. БП)

Такие слова не пишутся для того, чтобы принизить впечатление от персонажа. Скорее они призваны сгладить неблагоприятное впечатление, если оно почему-либо сложилось у зрителя. Но этого не должно произойти. Просто с самого начала Шекспир показывает, как уживаются в натуре Клеопатры божественное величие и покоряющая красота с женской суетностью.

Шекспир соединил в этом образе два новых художественных принципа — многосторонность и развитие характера. Клеопатра принадлежит к тем образам, в кото-

13-1 Характеры

подходит такая задача, но Шекспир все же не может разрушить традиционную фабулу. В результате перед нами пьеса, в которой фабула тянет в одну сторону, а герой — в другую.

Подобная точка зрения явилась результатом недооценки работы Шекспира над фабулой и переоценки близости нам психологии Гамлета.

Прежде всего — о фабуле. Неверно, будто Шекспир оставил ее нетронутой. Как это ему свойственно, он расширил ее, создав параллельно главной линии действия вторую, связанную с судьбами Полония, Офелии и Лаэрта. Вся эта линия поначалу служит для того, чтобы придать более обыденный житейский фон трагической истории в царствующей семье. Там, наверху, озабочены государственными делами, подспудно идет напряженная борьба между королем-убийцей и принцем-мстителем, а здесь живут простыми интересами: отец опекает детей, сын стремится вырваться из-под этой опеки; отец и брат опасаются за честь дочери и сестры, у которой возникла близость с Гамлетом. Полоний не забывает о королевских интересах, но все время печется о сыне, посылает человека выяснить, как ом живет в Париже, не набедокурил ли? Словом, все происходящее в семье Полония должно показать, что кроме важных дворцовых интересов существуют еще обыденные человеческие отношения. Потом и семья Полония оказывается вовлеченной в водоворот страшных событий. Это расширяет старую фабулу, придавая бедствию широкий, отнюдь не интимный характер. Мы воочию убеждаемся в том, что зло не одиноко, а захватывает все окружающее. Трагедия мести становится драмой широкого диапазона.

Одновременно Шекспир создает то, что равнозначно живописной перспективе. На переднем плане перед нами все время образ мстителя Гамлета. Затем на среднем плане возникает еще один мститель за убитого отца — Лаэрт. В отдалении все время маячит фигура третьего мстителя — Фортинбраса, чей отец был убит отцом Гамлета. Судьбы всех трех странным образом сплетаются:

Как можно говорить о несоответствии образа Гамлета сюжету трагедии мести, когда Шекспир не смягчал,

173 Характер и фабула

не убирал мотив мести, а, напротив, тщательно разработал и развил его, создав три параллельные ситуации сыновей, у которых убиты отцы? Мысль Шекспира-худож- пика работала не вне сюжета, не помимо его, а именно в рамках сюжета. Однако, в отличие от предшественников, Шекспир стремился придать странному и необыкновенному жизненную реальность. Он оживлял сюжет, обогащал его новыми фигурами, усложнял ситуации, создал сложное переплетение человеческих судеб. Тема мести предстала в трех вариантах.

Клавдий совершил злодейство тайно, тщательно подготовив его. Отец Фортинбраса погиб в открытом, честном бою, причем он сам вызвал своего противника на поединок. Гамлет убивает Полония случайно, думая, что его удар поразит короля. Обстоятельства смерти каждого из отцов совершенно различны. Соответственно возможны и различные отношения к вопросу о мести. В трагедии Шекспира так оно и есть. У Фортинбраса, с точки зрения морали и здравого смысла, нет оснований для мести, и он отказывается от нее. Лаэрт же, напротив, безрассудно бросается в бой, даже не узнав толком, кто убийца. Сначала он действует в открытую. Потом, узнав от короля, что Полония убил Гамлет, решает покончить с принцем посредством хитрости. У Гамлета есть глубочайшие основания для мести, но характер его таков, что, приступив к осуществлению задачи, он то наступает, то отступает, пока не запутывается в обстоятельствах, и успевает убить Клавдия за несколько мгновений до того, как сам погибает жертвой коварства короля и Лаэрта.

Робертсоп не первый, кто поддался обаянию шекспировского героя и преобразил его в человека с психологией, соответствующей духу времени критика. Гамлета считал «своим» философ начала XVIII века Шефтсбери, родственную душу нашел в нем автор «Страданий молодого Вертера», он стал любимым героем Белинского,— долго было бы перечислять всех, кто открывал в герое Шекспира близкое и душевно важное для себя. Отрицать, что в этом своеобразие Гамлета, было бы нелепо. Шекспир действительно создал чудо — человеческий образ, который находит отклик во все времена. Отнять у Шекспира это достижение — значило бы отрицать в