Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга
.pdf274Речь
Аставка — непорочность двух созданий. Скрой, как горит стыдом и страхом кровь, Покамест вдруг она не осмелеет
И не поймет, как чисто все в любви.
( I I I , 2, ю. |
БП) |
Уже в этой метафоре видно, как отходит Шекспир от привычных образов, смело вводя в любовную лирику понятия самого разного характера. Но, пожалуй, еще более удивительна смелость, с какой он вводит в любовную поэзию имущественно-правовые понятия. Мы находим это в другой части монолога Джульетты, когда она определяет свое странное положение: тайно обвенчанная с Ромео, она еще не стала его женой в полном смысле слова, а родители уже обещали Парису выдать ее за него:
Я дом любви купила, но в права Не введена, и я сама другому Запродана, но в руки не сдана.
( I I I , 2, 26. |
БП) |
Одной метафоры Шекспиру показалось мало, и он тут же дополняет ее другой, в которой для той же ситуации подобран иной образ, кстати сказать, тоже бытовой:
И день тосклив, как накануне празднеств, Когда обновка сшита, а надеть Не велено еще.
( I I I , 2, 28. |
БП) |
Казалось бы, поэтическая образность и метафоры должны отвлечь нас от конкретной ситуации, в какой они произносятся. Но любопытно то, что этого-то как раз и не происходит. Разве в только что приведенных словах Джульетты не чувствуется ее страсть? Более того—раз- ве не угадываются за ее словами не только интонация, но даже движения, жесты, выражающие нетерпение и горячность страсти? На эту особенность поэтической речи первым обратил внимание тот же И. Тэн. И поэтические речи, и тривиальные слова персонажей Шекспира проникнуты действенностью, насквозь театральны. «Под каждым из них таится соответственный жест, внезапное
275 Образностьипьеса
пахмуривание бровей, закусывание смеющихся губ, ка- кое-нибудь гаерство, покачивание всем телом»
Перед нами всего лишь печатный текст речи Макбета:
Но лучше пусть порвется связь вещей, Пусть оба мира, тот и этот, рухнут, Чем будем мы со страхом есть свой хлеб
Испать под гнетом страшных сновидений. Нет, лучше быть в могиле с тем, кому Мы дали мир для нашего покоя, Чем эти истязания души
Иэтих мыслей медленная пытка.
( I I I , 2, 16. |
БП) |
Но литературный текст при всей своей наполненности образами, не имеющими непосредственного отношения к конкретной ситуации, создает в нас ощущение того состояния, в каком находится герой. Мы видим фигуру этого человека, его жесты отчаяния, чувствуем владеющее им беспокойство, от которого ему уже не избавиться. Его "речь одновременно и поэтическая и драматическая.
Как явственна интонация упрека'в словах Клеопатры, передразнивающей прежние речи Антония, когда он сообщил ей о своем намерении уехать в Рим:
Пожалуйста, прошу без оправданий. Простись, и в путь-дорогу. Вот когда Ты к нам напрашивался, было время Для разговоров и высоких слов.
Тогда отъездом и не пахло. Вечность Была в моих глазах и на губах, Ты видел меж бровей моих блаженство, Я вся была небесною.
(I, 3, 32. БП)
И вот она же — в отчаянии оттого, что Антоний умирает:
Обугли, солнце, все, что под тобой! Пусть станет мир неразличимо черен!
(IV, 15, 9. БП)
Вчитаемся в речь Клавдия после того, как он подслушал беседу Гамлета с Офелией:
1 |
И. Т э н , т. I, стр. 383. |
* |
|
276 Речь
Любовь? Он поглощен совсем не ею. К тому ж, хоть связи нет в его словах, В них нет безумья. Он не то лелеет По темным уголкам своей тоски, Высиживая что-то поопасней.
( I I I , 1, 170. БП)
Король в раздумье, догадывается, что Гамлет готовит какую-то ловушку для него; нельзя не ощутить тревогу короля в причудливой метафоре, выражающей его понимание поведения Гамлета.
Метафоричность остается у Шекспира до конца его деятельности, но с годами он становится лаконичнее, образы приобретают большую компактность.
Примеры из «Антония и Клеопатры»:
Антоний женился на Октавии и вместе с ней покидает
Рим. Прощаясь с братом, она плачет. Антоний |
замечает: |
||
В ее глазах апрель; и наступленье |
|
||
Весны любви отмечено дождями. |
|
||
( I I I , 2, |
43. |
А А) |
|
И он же с поразительной меткостью определяет поло- |
|||
жение Октавии между двумя триумвирами: |
|
||
Упало перышко лебяжье в воду |
|
||
И ждет, когда его снесет теченьем. |
|
||
( I I I , |
2, |
48. А А) |
|
Октавий Цезарь так |
же |
метафорически |
определяет |
значение брака Антония с его сестрой: |
|
||
Пусть эта добродетель во плоти, |
|
||
Что, как цемент, скрепляет нашу дружбу, |
|
||
Упрочит здание, а не послужит |
|
||
Тараном, разрушающим всю крепость. |
|
||
|
( I I I , 2, 28. А А) |
|
|
В этой развернутой метафоре есть четкая последовательность мысли. Но иногда с Шекспиром случалось, что образы наплывали один на другой, подминая предыдущие, как, например, в горьких словах Антония, наблюдающего переход его соратников на сторону побеждающего Октавия Цезаря:
Сердца, Лизавшие мне пятки по-собачьи,
277 Образностьипьеса
Кому отказа не было, вдруг скисли И сладеньким сиропом поливают Цветенье Цезаря; они сдирают Кору сосны, стоявшей выше всех.
(IV, |
12, 20. А А) |
Сердца, лижущие пятки? поливающие сиропом? сдирающие кору? Наши переводчики были милостивы к Шекспиру и скрыли нелогичность всей конструкции. Но такой она кажется только нашему холодному рассудку, лишенному чувства поэзии. Шекспир не совершил никакого промаха. Он начинает эту речь с синекдохи (часть вместо целого) —сердца вместо людей, обладавших этими сердцами; они по-собачьи ластились к своему господину, и им не было ни в чем отказа от него. Затем возникает новый образ: они как сахар, растворенный в воде, речи их сладки; теперь эта сладость изливается на Октавия Цезаря, а он подобен растению, которое расцвело; кстати говоря, оно не нуждается в поливе, так как расцвело и без того; изливая сладость на нового господина, собачьи сердца сдирают кору с другого дерева, которое раньше возвышалось над* всеми остальными, в том числе над деревом Октавия.
Здесь я опять призываю на помощь И. Тэна, прекрасно объяснившего различие между современным логическим мышлением и поэтическим мышлением в образах.
У Шекспира «ни в одной фразе не обозначается ясно идея, но все они вызывают тысячи образов; каждая из них есть крайность и начало полного мимического действия, но нет ни одной, которая бы явилась выражением и определением частной и ограниченной идеи. Вот разгадка, почему Шекспир так оригинален и могуч, темен и в то же время обладает творческим гением выше всех поэтов своей эпохи, да и остальных эпох, почему он более других злоупотребляет нарушением чистоты языка, почему он является самым изумительным между анализаторами душ, почему стоит дальше всех от правильной логики и классического разума, почему способен вызывать в нас целый мир форм и выводить перед нами живые личности в их натуральную величину» К
1 |
И. Тэн, т. I, стр. 383—384. |
278 Речь
Парадоксально, но факт! Так называемые неправильности Шекспира не мешают, а, наоборот, способствуют жизненности того, что он изображает. Вернее сказать, Шекспир всеми своими образами создает в нас ощущение поэтической красоты жизни.
В «Сне в летнюю ночь» рассудительный Тезей — поостережемся отождествлять его с самим Шекспиром — выражает мнение, соответствовавшее одной из ренессансных теорий творчества, по которой поэт творит в состоянии, похожем на одержимость:
Поэта взор в возвышенном безумье Блуждает между небом и землей, Когда творит воображаемые формы Неведомых вещей, перо поэта, Их воплотив, воздушному «ничто» Дает и обиталище и имя.
(V, 1, 12. ТЩК)
Многие из приведенных метафор поражают своей необычностью. Добавлю к ним еще одну. Клеопатра говорит, прикладывая ядовитую змею к груди:
грудь мою сосет младенец, Он усыпит кормилицу свою.
(V, 2, 312. МД)
Образное сочетание весьма странное. Обычно с младенцем, прикладывающимся к груди, связывается идея жизни. Здесь — наоборот. Надо, однако, сказать, что в подобной причудливости образов один из секретов бессмертия Шекспира. Такие образы не войдут в повседневный оборот, метафоры такого рода не сотрутся. Как верно сказал об этом английский критик Мидлтон Марри, в таких образах воплощается понимание действительности «людьми, стоявшими на голову выше окружавших; они распознавали сходство между неизвестным и известным, которое обычные люди не могли принять, а обыденная речь не смогла ассимилировать» К Это очень точно передает судьбу поэтической образности Шекспира. Именно в силу своей необыкновенной смелости и
1 M i d d l e t o n M u r r y . Metaphor, in Shakespeare criticism, 1919—1935. L., 1936, p. 227—228.
279 Образные лейтмотивы
необычности она продолжает производить впечатление. Сколько поэтических образов XIX века стерлось, утратило остроту в силу своей очевидности, легкости восприятия. А образы Шекспира сохраняют свою свежесть, не стираются. Более того — от нас все еще требуется некоторое усилие, чтобы воспринять неожиданные сравнения и сложные метафоры Шекспира.
Хорошая метафора, считал Аристотель, требует интуитивного постижения сходства в несходном. На это, по его мнению, были способны только большие мастера, подлинные гении.
Метафорами Шекспира вполне можно было бы заполнить книгу размером с эту. Пришлось, однако, ограничиться небольшим количеством примеров. Некоторые образцы читатель легко обнаружит в цитатах, приводимых по другим поводам. Сейчас же остается сказать, что в этой поэтической образности одна из главных особенностей Шекспира. Если читатель сопоставит поэтическую речь пьес Шекспира с языком драм Гёте, Шиллера, Пушкина, даже Гюго, он сразу обнаружит кардинальное различие, состоящее в том, что метафора почти исчезает из поэтической драмы нового времени, — во всяком случае, в ней она далеко не играет той роли, какую играла в драматургии Возрождения.
Шекспира стоит читать не только для того, чтобы постичь те полотна жизни, которые он создает в своих пьесах, или для проникновения в глубины человеческого характера и страстей, но и ради поэзии, посредством которой выражено так много.
Читать шекспировскую поэзию мы еще только учимся.
ОБРАЗНЫЕ ЛЕЙТМОТИВЫ
Главное достижение шекспировской критики XX века состоит в открытии Шекспира как поэта.
Это звучит как парадокс, — ведь всем известно, что Шекспир великий поэт. Да, и тем не менее природу шекспировской поэзии не изучали и в целом почти не понимали. Знали, что стихи Шекспира наполнены образами,
280 Речь
восхищались ими иногда, но больше занимались изучением Шекспира как психолога и мыслителя.
Правда, было несколько исключений.
В конце XVIII века Уолтер Уайтер в «Образце комментария к Шекспиру» (1794) применил новый принцип, по его словам — «извлеченный из учения Локка об ассоциации идей», и при помощи его обнаружил, что в отдельно взятой пьесе Шекспира встречаются повторяющиеся образы и часто можно проследить, как один образ по ассоциации рождает другой.
На Уайтера не обратили внимания, его основательно забыли, и только в недавнее время его небольшая книга была переиздана.
Немного спустя после Уайтера выдающийся представитель английского романтизма, поэт и критик Сэмюэл Тейлор Колридж в «Лекциях о Шекспире», читанных в 1810—1811 годах, а затем в «Литературной биографии» (1817) настойчиво выдвигал мысль, что Шекспир прежде всего поэт, а потом уже драматург. Ударяясь в крайность, он утверждал: «Даже если бы не появились ни «Лир», ни «Отелло», ни «Генри VI», ни «Двенадцатая ночь», — все равно мы признали бы, что Шекспир обладал если не всеми, то главными признаками истинного поэта» К В своих лекциях он останавливался на отдельных местах шекспировского текста и толковал их поэтические особенности. В «Лекциях о Шекспире и Мильтоне» (1818) Колридж уделил много внимания стилю поэзии Шекспира и взял под защиту его сложные метафоры, которые осуждались критиками XVIII века как вычурные и нелогичные.
Колридж сделал много для того, чтобы открыть путь новому пониманию Шекспира как поэта, но начало, положенное им, долго не имело продолжения. На протяжении всего XIX века о Шекспире писали как о поэте вообще, совершенно не вникая в художественную систему его поэзии.
Переворот в понимании Шекспира произошел под влиянием новых течений в европейской, и в частности английской, и американской поэзии XX века, а также под
1 |
S. Т. С о 1 е г i d g е. Essays and Lectures on Shakespeare. Eve- |
ryman |
ed. L., 1907, p. 38. |
281 Образные лейтмотивы
влиянием литературоведения и критики начала XX века, г, особенности в Германии, применивших новую методологию для изучения произведений художественного слова.
Сущность перелома в отношении к поэзии Шекспира сводится к следующим положениям. Во-первых, было признано, что следует отказаться от деления на высокий п низкий стиль и считать, что все образы и сравнения Шекспира равноценны. В отличие от критиков XVIII —
XIX веков, находивших в поэзии Шекспира проявления дурного вкуса, грубость, вульгарность, исследователи XX века отказались от подобных оценок, предложив взамен установить смысл и цели, побудившие Шекспира прибегнуть именно к данным выражениям.
Во-вторых, образы стали рассматривать не обособленно, а в их связи друг с другом, с характерами и строем пьесы в целом.
Наконец, было признано, что замысел Шекспира раскрывается не только в изречениях персонажей, драматическом развитии фабулы и характеров, но и в образной системе пьес.
Среди критиков и литературоведов, внесших свою долю в новое понимание поэзии Шекспира, особенно велики заслуги трех лиц.
Прежде всего надо рассказать вкратце о фундаментальных исследованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869—1941). Она предприняла свое исследование с целью выявить посредством образов, применяемых поэтом, характер его личности, симпатии и антипатии, круг знаний,— словом, все то, что вольно или невольно выдавало индивидуальные особенности Шекспира. Собрав и классифицировав все образы в произведениях Шекспира, Сперджен пришла к выводам, которые были гораздо шире первоначальной задачи. Как раз то, что она пытается выдать за черты личности Шекспира, более всего может
подвергнуться сомнению, |
но то, что Сперджен открыла |
|
в строе образов, является |
бесспорным. |
|
Предварительные |
результаты своих исследований |
|
К. Сперджен изложила |
в двух лекциях — «Лейтмотивы в |
|
образах трагедий Шекспира» (1930) и «Повторяющиеся
282 Речь
образы у Шекспира» (1931). Полное изложение результатов исследований Сперджен содержит книга «Образы Шекспира и что они нам говорят» (1935).
Исследовательница впервые наглядно показала, какое огромное количество образов в пьесах Шекспира. Она не интересовалась формальной стороной дела и не уточняла, какие именно тропы применены Шекспиром. Все формы их — сравнение, метафора, метонимия и т. д. — она объединила понятием образа вообще и занялась изучением их содержания.
Результат получился поразительный. Все знали о жизненном богатстве произведений Шекспира и признавали его — в широком смысле — поэтом природы. Анализ Сперджен доказал, что образы свидетельствуют о всеобъемлющем характере поэтического мышления Шекспира. Речь не о том, что Шекспир упоминает огромное количество разных явлений жизни, что было известно уже по словарям шекспировской лексики. Сперджен показала, что образы Шекспира основаны на неисчерпаемом множестве явлений природы, социальной жизни, науки и культуры.
Больше всего у Шекспира образов природы. «Природа,— пишет Сперджен, — жизнь сельской Англии, погода и ее изменения, времена года, небо, восход солнца и закат, облака, дождь и ветер, солнце и тень; сад, цветы, цветение и увядание, подрезание растений и привитие черенков, удобрение и выпалывание; море и корабли, реки и их берега, сорняки и травы, пруды и водоемы, животные, птицы, растения, игры и спорт, особенно птицеловство, охота, соколиная охота, — таковы те предметы и явления, которые занимают его главным образом и постоянно присутствуют в его сознании» К
На втором месте — повседневная домашняя жизнь: «еда, питье, приготовление пищи, кухонная работа, стирка и уборка, пыль, грязь, ржавчина, пятна; тело и его движения, сон и сновидения, одежда и ткани, заплаты и починка, ремесла; ощущения, вызываемые различными предметами, гладкими, мягкими, шершавыми, огонь, све-
1 |
С. F. |
S р u г g е о п. Shakespeare's Imagery and what it tells |
us. |
Cambridge, |
1935, p. 44. |
283 Образные лейтмотивы
чи, лампы; болезнь и лекарства, родители и дети, рождение, смерть, бракосочетание» 1.
Значительное количество образов отражает общественные отношения: сословную иерархию, свободу и рабство, независимость и подчинение. Сравнительно мало образов из военного дела, вдвое меньше, чем из законоведения и музыки. Наконец, особую группу составляют образы, являющиеся плодом фантазии, — например, олицетворения. Образы, заимствованные из сферы искусств, составляют незначительное число.
Важнейшее открытие |
Сперджен состоит в том, |
что |
в пьесах Шекспира имеются образные лейтмотивы, |
то |
|
есть доминирующая идея, |
воплощенная в образах, |
на- |
стойчиво повторяемых на протяжении действия разными персонажами, особенно в трагедиях. «В сознании Шекспира возникает образ или образы, витающие перед ним в данной пьесе; видно, что в то время как он пишет, обрабатываемая им тема вызывает в его воображении какуюто картину или символ, вновь и вновь повторяющийся на протяжении пьесы в форме сравнения или метафоры»2.
Не имеет значения, было ли такое повторение определенной группы образов намеренным или самим Шекспиром не осознавалось и возникало непроизвольно. Для нас существенно, что благодаря подобным повторам в пьесах образуются лейтмотивы, определяющие эмоциональный строй данной пьесы. Они придают всему действию определенную окраску. Вместе с тем образный строй произведения больше чем что-либо другое приближает нас к постижению того, как относился сам Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене. Личность его, скрытая за объективностью драматической формы, в некоторой степени просвечивает в эмоциональной окраске образов, составляющих лейтмотивы пьес.
В «Ромео и Джульетте», как показала Сперджен, доминирует образ света. Для Джульетты Ромео — «день в ночи»; для него она — солнце, встающее на востоке, факел в темноте; они сравнивают друг друга со звездами.
Поэзия |
пьесы содержит много контрастов света и тьмы, |
||
1 |
С. |
F. |
S р и г g е о п, р. 45. |
2 |
Ibid., |
р. 214. |
|