Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

265 Риторика

Толпа проникается гневом по отношению к убийцам Цезаря. Теперь Антоний может уже смелее сказать о том, что надо делать. Третий тур речи он начинает с повторения, будто не хочет, «чтоб хлынул вдруг мятеж потоком бурным» (III, 2, 215). Снова в его речи на первый план выходит этос. Антоний подчеркивает, что он «не оратор, Брут в речах искусней». Он называет себя человеком «открытым и прямым»,—

Нет у меня заслуг и остроумья, Ораторских приемов, красноречья, Чтоб кровь людей зажечь.

( I I I , 2, 225. МЗ)

И это — после всего, что он сделал! Антонию важно показать себя скромным человеком, без достоинств — толпа любит, чтобы люди не возвышались, а сливались с ней. Кроме того, Антонию необходимо, чтобы римляне считали, будто не он их подвиг на мятеж, а они сами

вот раны Цезаря, пусть они говорят сами за себя. Заканчивая эту часть речи, Антоний знает, что теперь он может быть менее осторожен и более прямо подсказать толпе, что надо делать. Здесь он прибегает к сложному риторическому приему подстановки и говорит, что сделал бы он, будучи Брутом, и — наоборот:

Но будь Брутом я, А он Антонием — такой Антоний Разжег бы вам сердца, во все бы раны Вложил по языку и камни Рима Призвал к восстанью языками ран.

( I I I , 2, 230. ИМ)

Народ охвачен мятежным духом, он готов устремиться на убийц Цезаря. Но Антоний хочет, чтобы ничьи доводы больше не подействовали на граждан, он задерживает их на миг: пусть вспомнят то, о чем они забыли,— о завещании Цезаря. До сих пор Антоний действовал на гражданские чувства римлян, на их понятия о справедливости, теперь он подогревает их личные чувства, практический интерес: каждый получит по завеща-

263 Речь

нию семьдесят пять драхм, в общее пользование пойдут луга, сады и беседки на землях Цезаря. Воспламененный народ устремляется на убийц Цезаря.

Мастерство аргументации, средства убеждения, которым Шекспир научился благодаря риторике, не стали в его руках средствами, не зависимыми от задач драмы. Наоборот, он поставил их на службу своему искусству. Все персонажи Шекспира так или иначе пользуются приемами риторики в своих речах. В молодости Шекспир любил щегольнуть риторическим мастерством. Достигнув зрелости, он настолько слил риторику с остальными элементами своей драмы, что ее перестали замечать. Риторичность в дурном смысле исчезла из его пьес.

Риторика стала_^ Шекспира важным средством раскрытия характерЛГерои йТероини утверждают и защищают себя, применяя все средства речи, вложенные в их уста Шекспиром. Риторика стала у Шекспира могучим средством драматизма. Речь Антония над гробом Цезаря— яркий, но далеко не единственный пример драматической риторики, имеющей непосредственно действенный эффект.

Риторика неотделима от поэзии Шекспира. До сих пор я называл этот элемент творчества Шекспира просто риторикой для того, чтобы подчеркнуть источник тех разнообразных средств речи, которыми пользовался Шекспир. Но если быть точным, нужно говорить не просто о риторике, а о поэтической риторике Шекспира.

ОБРАЗНОСТЬ

Явления природы, общественной жизни, душевные переживания, идеи получают в речах персонажей Шекспира образную поэтическую форму. У поэзии есть большое количество средств, обостряющих видение мира, создающих ощущение красоты или уродства изображаемого, возбуждающих в нас радостное или печальное восприятие явлений жизни. Образ и есть средоточие поэтического взгляда на мир. Любое явление в образном мышлении ставится в какую-то связь с другими вещами.

267 Образностьипьеса

Совершим беглый обзор наиболее употребительных приемов поэтической образности у Шекспира. Каждый вид будет иллюстрироваться небольшим количеством примеров, но вряд ли надо доказывать, что эти образцы лишь капли из океана поэзии Шекспира.

Начнем с описаний. Вот словесный пейзаж в «Сне в летнюю ночь», весь проникнутый лиризмом:

Есть холм в лесу; там дикий тмин растет, Фиалка рядом с буквицей цветет, И жимолость свой полог ароматный

Сплела с душистой розою мускатной.

Пейзаж приобретает драматический характер в рассказе королевы о том, как кончила жизнь безумная Офелия:

Над речкой ива свесила седую Листву в поток. Сюда она пришла Гирлянды плесть из лютика, крапивы, Купав и цвета с красным хохолком, Который пастухи зовут так грубо, А девушки — ногтями мертвеца.

Ей травами увить хотелось иву, Взялась за сук, а он и надломись, И, как была, с копной цветных трофеев Она в поток обрушилась. Сперва Ее держало платье, раздуваясь, И, как русалку, поверху несло.

Она из старых песен что-то пела, Как бы не ведая своей беды Или как существо иной породы. Но долго это длиться не могло, И вымокшее платье потащило Ее с высот мелодии на дно, В муть смерти.

(IV, 7, 167. БЛ)

Основой поэтической образности является сравнение, то есть сопоставление явления, принадлежащего к одной области жизни, с явлениями из других сфер. Шекспир был весьма смел в этом отношении. Цимбелин не разрешил своей дочери выйти за Постума из-за его низкого звания. Имогена так описывает гнев отца, воспрепятствовавшего любви ее и Постума:

Перифраз придает возвышенность самым простым фактам. При помощи его простое и обыденное возносится на высоты поэзии.

Нередко вместо того, чтобы назвать часть, Шекспир называет целое или наоборот, то есть применяет синекдоху. По словам Тезея, «влюбленный / Во лбу цыганки видит красоту Елены» («Сон в летнюю ночь», V, 1, 11). Здесь «лоб» заменяет «лицо», вообще весь облик женщины.

Царственную персону называют именем страны, находящейся под ее властью. Клеопатра именуется в трагедии Шекспира просто — «Египет». В переводах это заменяется словом «египтянка», но в подлиннике, если воспроизводить буквально, Антоний говорит: «О, до чего ты довела меня, Египет» (III, 11, 51); «Ты это знала хорошо, Египет» (III, И, 56); «Я умираю, Египет, умираю» (IV, 15, 18). В «Короле Джоне» французский король именуется «Францией» (I, 1, 1; II, 1, 155).

Другой троп — метонимия — заменяет причину следствием, каким-нибудь частным признаком. «Теперь ведь все потеют для награды», — говорит Орландо («Как вам это понравится», II, 3, 60), «потеть» здесь заменяет «трудиться». В замечании Гамлета, что он «питается воздухом, напичканным обещаниями» (III, 2, 99), «воздух» метонимия «слова». Вспомним, что и Фальстаф называл слово воздухом (I, riV, V, 1, 137).

Одной из излюбленных поэтических фигур, которой научил всех европейских поэтов Петрарка, был оксюморон— сочетание контрастов и противоречивых, несовместимых понятий. В «Короле Джоне» Констанция призывает смерть: «Благоуханный смрад! Блаженный тлен!» (III, 4, 26, HP). Свою первую, надуманную любовь к Розалине Ромео выражает целой поэмой, целиком построенной на сочетании несочетаемого:

Страшна здесь ненависть; любовь страшнее!

Огнев любви! О ненависти нежность! Из ничего рожденная безбрежность!

Отягость легкости, смысл пустоты! Бесформенный хаос прекрасных форм,

272 Речь

Какое обилие образов! И все для того, чтобы выразить несложную, казалось бы, мысль о том, что перед лицом превратностей судьбы не следует терять мужества. Очень хорошо писал о щедрости воображения Шекспира Ипполит Тэн: «Шекспир обладает воображением обильным и крайним; он щедро расточает метафоры во всем, что пишет; отвлеченные идеи ежеминутно превращаются у него в образы, точно ряд картин, проходящий в его уме [...]. Метафора — не каприз его воли, но форма его мысли. Воображение работает в нем даже в самом сильном разгаре страсти [...]. Подобное воображение не может не быть стремительно. Всякая метафора есть потрясение. Кто невольно и естественно превращает сухую идею в образ, у того пламенный мозг. Истинные метафоры точно молнии: они озаряют целую картину своим мгновенным светом. Мне кажется, что никогда ни у одного европейского народа и ни в какую эпоху не видано было такой великой страсти» К

Да, героями и героинями Шекспира поистине как бы овладевает страсть! Но страсть эта вся проникнута духом поэзии. Послушаем, как говорит о своей любви брошенная Протеем Джулия, когда Лючетта пытается ее успокоить:

Д ж у л и я

Ужель ты не сочувствуешь страданьям Моей изголодавшейся души?

Когда б любви мучения ты знала, Скорей бы снег пыталась ты зажечь, Чем погасить огонь любви словами.

Л ю ч е т т а

Не потушить огонь ваш я стремлюсь, Но лишь его неистовство умерить, Чтоб он в границах разума остался.

Д ж у л и я

Чем больше гасишь, тем сильней горит он. Скользящий тихо по лесу ручей,

1 И. T э н. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, стр. 378, 379—380. (Под таким либеральным названием была издана в России «История английской литературы» И. Тэна.)