Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

54 Действие

делает вид, что не узнает старого крестьянина, — ей теперь нужна родня познатнее.

Такое поведение должно было вызывать у лондонских зрителей конца XVI века недобрый смех.

Немалое место занимают комические мотивы в изображении восстания Джека Кеда во второй части «Генри VI». В наших социологических исследованиях о Шекспире эти сцены верно ^рассматриваются как отражение великим драматургом движения общественных низов. Но в книжном тексте может ускользнуть тональность данного эпизода, тогда как его театральное воплощение неизбежно обнаруживает содержащийся в нем комизм. Знаменитая речь Джека Кеда о справедливом строе,, который он собирается установить, подается автором в комедийном аспекте. Неда-ром весь эпизод начинается клоунадой. Рассуждения Бевиса и Холленда о том, что «правителями должны быть люди трудящиеся» (IV, 2, 19), кажущиеся нам такими естественными и верными, в эпоху Шекспира рассматривались как немыслимые, ибо противоречили сущности сословного строя. Зрители-ари- стократы, конечно, смеялись над этим, но речь Кеда — пусть в комической форме — отражала действительные стремления народа.

Когда Джек Кед начинает провозглашать свой манифест,.мясник Дик осмеивает его как бессовестного обманщика и самозванца. Кед: «Отец мой был Мортимер...»

{IV, 2,4i). Утверждение Кеда о том*, .что он благородного происхождения, Дик комментирует так: «Конечно, поле — благородное место: ведь он в поле родился, под забором. У его отца не было другого дома, кроме тюрьмы» (IV, 2,55) > Весь эпизод выдержан в таком духе.

Но в нем есть не только смешные мотивы. Восстание принимает грозный характер и не на шутку тревожит власти. Но если даже считать, что эта часть драмы приобретает подлинно драматический характер, нельзя сбрасывать со счетов то, что изображение восстания начинается клоунадой, которая вносила новую тональность в мрачные события этой хроники.

55 Сочетаний серьезного и смешного

Такую же разрядку мрачного настроения, вызванного целой серией страшных убийств, создает в третьей части «Генри VI» эпизод сватовства короля Эдуарда IV к леди Грей (111,2). Ричард Глостер и Кларенс, братья короля, наблюдающие эту сцену, сопровождают ее фривольными юмористическими замечаниями.

Еще один опыт такого рода Шекспир сделал в «Короле Джоне». Он ввел в историческую драму персонаж, решительно отличавшийся от обычного типажа действующих лиц. Привычные фигуры хроник — либо честолюбцы, не останавливающиеся ни перед чем, либо добрые советники и отважные рыцари, погибающие вследствие интриг против них. В «Короле Джоне» показан герой иного типа — незаконнорожденный сын короля Ричарда Львиное Сердце, бастард Филипп Фоконбридж.

Начало «Короля Джона» отличается от завязок в предшествующих хрониках, всегда серьезных по тональности. Здесь начальная сцена распадается на две части. В первой посол французского короля объявляет Англии войну. Во второй к английскому королю приходят два сына покойного дворянина Фоконбриджа, чтобы он рассудил их. Старший сын Филипп — незаконнорожденный, младший Роберт — законный наследник. Роберта играл комик смешной внешности — тощий и хилый. Филипп же отличается физической мощью, пышет силой и здоровьем. Спор братьев имеет комический характер. В ходе его выясняется, что бастард — незаконный сын Ричарда Львиное Сердце, брата короля Джона. Поставленный перед выбором — стать наследником мелкого феодала Фоконбриджа или считаться незаконным сыном королягероя, Филипп решает, что лучше «хоть без земель, своей гордиться честью» (I, 1, 138).

Бастард Фоконбридж — насмешник и острослов. На протяжении пьесы он выступает в качестве комментатора событий j— лишь один раз в траурном тоне, по поводу гибели принца Артура, а в остальных случаях с юмором пли сарказмом. Образ бастарда сложен. В историческом сюжете фигура его буквально является побочной; вместе с тем не номинальный герой пьесы — король Джон, а именно бастард является ее главным положительным персонажем. В противовес принципу выгоды он вопл'о-

56 Действие

щает идею чести и национальный идеал доблести. На мрачном фоне войны и политических интриг Фоконбридж оказывается светлым образом; ему свойственны здоровый юмор, жизнелюбие и удивительная человеческая полнокровность.

, Еще смелее поступил Шекспир в обеих частях хроники «Генри IV». Основу фабулы составляет большой государственный конфликт —борьба феодалов против Генри IV. Но внутри каждого из лагерей свои конфликты. Сын короля живет не по-королевски, и это огорчает его. В лагере бунтовщиков свои нелады: каждый из участников мятежа гнет свою линию, и только один среди них — Хотспер — без всяких хитростей хочет драться; он погибает примерно так же, как и Толбот.

Большой государственный конфликт дополняется комической линией действия, связанной с Фальстафом. Таким образом, в пьесе три линии действия: судьба Генри IV, восстание феодалов и комедия лондонского дна, этого «фальстафовского фона» большого исторического действия. В пьесе сочетается политическая драма и комедия. Лицом, связывающим обе эти линии, является принц Генри, которого мы видим и в компании Фальстафа, и при дворе, и на поле битвы против мятежников.

В «Генри IV» Шекспир совершил два «нарушения». Мало того, что принц якшается со всяким сбродом, — он еще участвует в проделках этой компании, бражничает и безобразничает наравне с остальными. Принц не только участник комедийного действия, он является одним из двух главных «организаторов» розыгрыша Фальстафа, а затем вместе с толстым рыцарем устраивает комическую репетицию будущей встречи короля и его наследника.

напоминает бойкого Петруччо в «Укрощении строптивой».

Пушкин, борясь против напыщенности речей персонажей классической трагедии, с удовольствием отмечал, что Шекспир, Гёте, Вальтер Скотт «не имеют холопского пристрастия к королям и героям. Они не походят (как

57 Сочетаний серьезного и смешного

герои французские) на холопей, передразнивающих до- с т о и н с т во и благородство. Они просты в повседневных случаях жизни, в их речах нет ничего приподнятого, театрального, даже в торжественных обстоятельствах^ так как великие события для них привычны»Пушкину правится у Шекспира, что «он никогда не боится ском-

И, наконец: «если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди»3. По сравнению с языком французских трагиков XVII века и их русских подражателей в XVIII веке трагедии Шекспира действительно выглядели написанными проще, хотя, как мы знаем, в начале XX века их язык стал казаться тоже напыщенным. В принципе, однако, Пушкин верно заметил уклонения Шекспира от торжественно-приподнятой речи...

Комический элемент в трагедии впервые ярко предстает в «Ромео и Джульетте». Об этой пьесе давно существует мнение, что она начинается как комедия, а заканчивается как трагедия. Действительно, смешная влюбленность Ромео в Розалину, веселые проделки Меркуцио и Бенволио, тайная любовь, вопреки родительской голе, вполне могли бы иметь место в любой из комедий Шекспира. Здесь есть и клоунская суетня слуг перед свадьбой, и простак посыльный Капулетти, от которого Ромео с друзьями узнают о предстоящем бале, но все это бледнеет перед кормилицей Джульетты, этим Фальстафом в юбке. К сожалению, неясно, в чем заключалась роль слуги Питера, которого играл главный комик шекспировской труппы Кемп. Во всяком случае, его участие — лишнее свидетельство того обилия комического, которое введено Шекспиром в самую лирическую из его трагедий. Вплоть до поворотного момента в действии (смерть Мер-

3Там же, стр. 100. Подлинник по-французски. Там же, стр. 281.

55 Действие

уравновешены. После этого лиризм обретает все более трагическое звучание.

В «Гамлете» Шекспир отказался от фигуры шута, хотя присутствие его при дворе было бы естественным. Но персонажей, родственных комедии, в трагедии несколько. Гамлет недаром называет Полония шутом. Впрочем, Полоний бывает и серьезен. Его советы сыну и дочери {I, 3) едва ли надо считать шутовскими. Он скорее шут поневоле, из-за своей угодливости по отношению к царственным особам. Комична и фигура Осрика в конце трагедии. Есть что-то комическое и в парности таких типов, как Розенкранц и Гильденстерн. Вначале они тщатся острить (11,2), но потом сами становятся предметом злой, обличающей их шутки принца (III, 2, разговор о флейте).

Но главным носителем комедийного в пьесе является не кто иной, как принц датский. Надо ли напоминать, что он самое остроумное лицо в трагедий? Он презабавно разыгрывает Полония, Розенкранца и Гильденстерна, Осрика. Такое поведение не свойственно величественным трагическим героям древности. Наиболее прославленный из героев Шекспира, самый мыслящий из всех созданных Шекспиром позволяет себе шутить если не по-фальста- фовски, то, во всяком случае, как принц Генри. Но и это не все.

Я предупреждал читателя о том, что во времена Шекспира смеялись над тем, над чем в наше просвещенное время мы не посмеемся и что, наоборот, скорее глубоко огорчит нас. Это предупреждение нужно было для того, чтобы читатель не слишком удивился, узнав, что сумасшедший в те времена тоже был поводом для смеха. Неразумные поступки, некоординированные движения, бессвязная речь служили предлогом для веселья. Нелепое и сейчас заставляет нас смеяться,— но не болезнь. Шекспировские зрители отличались меньшей-тонкостью чувств, а кроме того, безумие вообще рассматривалось в ряду явлений, не вызывающих сочувствия. Я уже не говорю о том, что некоторые виды психических нарушений понимались как одержимость бесом. Но даже и в тех случаях, когда в безумии не усматривались козни ада, к нему тоже относились иначё; чем теперь.

59 Сочетаний серьезного и смешного

Надев личину сумасшедшего, Гамлет позволяет себе говорить в тоне, недостойном принца. Его беседы с Полонием полны сарказма. Опытный царедворец теряется от

лету во втором. Он Икперед Офелией играет эту роль во в р е м я их последнего объяснения (111,1). К сожалению, актеры, всегда увлекающиеся задачей показать Гамлетамыслителя, обычно прерращают принца в этой сцене в страстного обличителя женской неверности, а у Шекспира герой и здесь играет безумца, говорящего невесть что. С л у ш а я речи Гамлета, Офелия убеждается в том, что он потерял рассудок. «Какого обаянья ум погиб...» — скорбит она после неудавшейся попытки объясниться с принцем (III, 1, 158).

Речи Гамлета во время представления «Убийства Гонзаго» (111,2), идиотская радость по поводу того, что

вал эффект совершенно особой остроты, который исчезает, когда вместо, безумного играют гениального Гам-

лета .

Ну, а как воспринималось безумие Офелии? Во-первых, это: было подлинное безумие. Зритель ведь

знал, что Гамлет притворяется сумасшедшим. Можно было смеяться над тем, как он, маскируясь, дурачит окружающих, и над тем, как в своем мнимом безумии он оказывался хитрее и умнее окружающих.

Безумие Офелии было несчастьем, катастрофой, и зритель понимал это, во-первых, потому, что создавал трагедию, героини, во-вторых, реакция короля, королевы, Лаэрта не оставляла сомнений в том, что над этим смеяться нельзя. А если безумный бред. Офелии, фривольные песенки, которые она распевала, вызывали невольный смех, то смеяться над нею должно было быть больно.

Зритель шекспировского театра при появлении безумной Офелии испытывал гораздо более противоречивые и

60 Действие

сложные чувства, чем мы, когда нам показывают сентиментальную картину безумия героини.

Точно так же исчезла в современном театре та невероятная симфония безумия в «Короле Лире», когда в степи оказываются вместе подлинный безумец Лир, притворный безумец Эдгар и шут, который всегда играет роль дурака, то есть тоже безумца. Своеобразие сцены

Теоретически едва ли кто-нибудь станет оспаривать достоинства смешения трагического с комическим. Иначе обстоит дело в действительности. Преобладание серьезного тона в великой литературе XIX и XX веков обусловило то, что в восприятии многих трагические мотивы

в том, как ставят Шекспира. Однотонность характерна для многих постановок трагедий Шекспира. Новаторские элементы драмы XX века, выражающие трагическое приемами гротеска, воспринимаются как нечто чуждое классике и, в частности, Шекспиру. Между тем, пожалуй, именно через такой гротеск можно приблизиться к пониманию Шекспира. В этом отношении не утратили своего значения высказывания Виктора Гюго, отмечавшего, «какие мощные эффекты новые народы извлекли из этой плодотворной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни... Гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству»1. «Возвышенное, следуя за возвышенным, — продолжает Гюго* — едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством»2. Гюго убежден в том, что «гротеск

1Предисловие к «Кромвелю». Цит. по кн.: В. Г ю г о . Собрание сочинений, т. 14. М., 1937, стр. 87.

2Там же.

63 Сочетаний серьезного и смешного

драматургическом жанре придавало разную тональность о т д е л ь н ым частям пьесы. Достаточно сказать, что большинство знакомых с трагедией по постановкам даже не знают, что и в этой трагедии имеется роль шута.

Шекспировский, метод перемежать серьезное смешным применен и в «Отелло». Когда Дездемона на кипрском берегу ждет прибытия Отелло, между нею и Яго происходит оживленная и легкомысленная беседа. Яго изощряется в остротах не лучшего тона, и жена генерала не может удержаться от того, чтобы не оценить их как «плоские кабацкие шутки для увеселения старых дураков» (II, 1, 138). Все, что Яго говорит здесь о женщинах^ в ладу с его циничным взглядом на них, и это то самое, что он потом будет внушать Отелло, разжигая его ревность. Здесь, однако, его речи кажутся шутками, как.)* принимает их Дездемона. Зловещий характер шутливости Яго станет яснее лишь позднее.

Офицерская пирушка, во время которой Яго спаивает Кассио (II, 3), тоже принадлежит к числу веселых и легких моментов трагедии. Кассио должен быть смешным, когда хмелеет. Яго добавляет веселья тем, что дважды поет бражнические песни: одну — застольную и другую— пародийную. Только потом опьянение Кассио приводит к серьезным последствиям.

Третий акт начинается с появления Кассио под стенами замка, в котором находится резиденция Отелло. Он велит музыкантам играть утреннюю песнь. На звуки музыки появляется шут. (Никто из нас даже не подозревает, что у Отелло, как военного вельможи, среди челяди имеется шут. Эта деталь, характерная для нравов эпохи, не так уж незначительна). Он довольно грубо острит по поводу оркестра и исчезает, чтобы доложить Дездемоне о просьбе Кассио принять его. Эта музыкальная и клоунская интермедия следует за напряженной ночной сценой драки, затеянной Кассио, и предваряет новый цикл действия, когда начнется драма ревности Отелло.

Третий акт, когда Яго разжигает темную страсть Отелло, завершается сценой свидания Кассио и Бьянки, вносящей совершенно новую тональность. Куртизанка — комедийный персонаж (другая представительница этой профессии есть в «Комедии ошибок»). Ее игривая беседа