Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

155 Малый мир человека

обладает внутренними органами, имеющими значение для характера человека.

Очень важную роль играют гуморы (humours) — разные виды жизненной влаги, определяющие различные темпераменты. Их всего четыре: кровь (sanguis), желчь (choler), флегма (phlegm) и меланхолия, откуда происходит до сих пор бытующее определение темпераментов— сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик.

Тип меланхолика, появившийся в литературе и драме конца XVI — начала XVII века, служил выражением разочарования, охватившего значительные слои общества. Тогдашняя психология сначала находила этому только физиологическое объяснение — в том, что у многих людей разлился в теле гумор меланхолии. Великий писатель начала XVII столетия Роберт Бертон в «Анатомии меланхолии» (1620) показал не только физиологические, но и общественные причины этой повальной эпидемии, которую с полным правом можно назвать «болезнью века».

'Первый меланхолик у Шекспира — венецианский купец Антонио. Появляясь перед нами, он жалуется: «Не знаю, отчего я так печален» (I, 1, 1). В этом настроении он пребывает до конца. Образ этот подан с симпатией. В «Как вам это понравится» выведен другой тип меланхолика — Жак, и его мрачное умонастроение явно осмеивается. Но в нем не только преобладает гумор меланхолии. В нем сильно играет желчь, и он жаждет «всю правду говорить», чтобы «прочистить желудок грязный мира» (II, 7, 59). Образ «желудок мира» может быть понят из аналогии, приводимой Менением Агриппой. Желчность сочеталась с недовольством.

Когда Гамлет признается Розенкранцу и Гильденстерну, что «последнее время — а почему, я и сам не знаю — я утратил веселость. . . на душе у меня тяжело. . .

из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна. . .» (II, 2, 337), — он называет типичные проявления меланхолии. Добавим, что одним из проявлений меланхолии считалось пренебрежение к своему внешнему виду и одежде. Розалинда, перечисляя признаки меланхолии, называет «исхудалые щеки», «ввалившиеся глаза», «нестриженую бороду», «Затем чулки ваши должны быть

157 Малый мир человека

Отелло случалось в жизни подчиняться веленьям крови, в чем он признается сенату, когда его обвиняет Брабанцио, но благородный мавр перед небесами каялся «чистосердечно в согрешеньях крови» (I, 3, 123). Отелло сумел подчинить кровь разуму, и именно такого Отелло полюбила Дездемона.

Яго тоже знает о том, что разум должен держать кровь в узде. Он поучает Родриго: «Если бы у весов нашей жизни не было чаши разума в противовес чувственности, то наша кровь и низменность нашей природы приводили бы нас к самым извращенным опытам. Но мы обладаем разумом, чтобы охлаждать наши неистовые порывы, наши плотские влечения, наши разнузданные страсти» (I, 3, 330. МЛ). Однако разум, в который верит Яго, — холоден, лишен теплоты душевных чувств и исключает любовь. Она для него — один из сорняков в саду жизни. Поэтому он презирает Родриго за то, что тот столько душевных сил отдает страсти. Любовь Отелло и Дездемоны он тоже считает горячкой крови (lust of blood; I, 3, 339) и заверяет Родриго, что она быстро пройдет. Он повторяет эту мысль и на Кипре: «Когда кровь утомится игрой» (II, 1, 229), — утешает он Родриго, — Дездемона пресытится Отелло.

Яго, конечно, лжет ему, но для нас интересно наблюдать, как все время возникает тема крови и разума в человеке. Адский замысел Яго в том и состоит, чтобы нарушить равновесие, которое воспитал в себе Отелло. Ночная потасовка на Кипре, фактически спровоцированная Яго, почти приводит к тому результату, которого он добивается. Вышедший на шум Отелло разгневан на тех, кто затеял драку:

Видит небо, кровь во мне Готова свергнуть власть разумной воли, И страсть, темня рассудок, начинает Брать верх.

(II, 3, 205. МЛ)

Здесь очень точно в терминологии эпохи описан душевный процесс, который мы будем наблюдать в драматических эпизодах превращения Отелло из разумного существа в слепца, одержимого страстью ревности. На

13-1 Характеры

этот раз Отелло удается совладать с собой. Но кровь возьмет верх над разумом, когда Яго возбудит его ревность. Стоило Яго растравить душу Отелло и уверить его, что Дездемона передарила Кассио платок, который он ей дал, как Отелло уже вне себя, и у него вырывается крик: «О кровь, кровь, кровь!» (III, 3, 451). Она уже затемнила его разум.

Это замечает и Лодовико, прибывший на Кипр, чтобы отозвать Отелло. Увидев, как мавр оскорбил Дездемону, ударив ее, уполномоченный сената и родственник Дездемоны крайне поражен. Он спрашивает Яго:

Ужели это — благородный Мавр, Столь чтимый всем сенатом? Это — тот, Кто не подвержен страсти?

(IV. I, 275. МЛ)

Яго с притворной скорбью признает: «Он очень изменился», «он не тот, кем должен быть». Лодовико высказывает предположение, что Отелло могло расстроить снятие его с поста главнокомандующего на Кипре: «Или письмо в нем распалило кровь?» (IV, 1, 286). Он тоже видит, что кровь возобладала над разумом Отелло, хотя истинной причины этого не знает.

Отелло поверил в измену Дездемоны. Он считает, что в ней взыграла кровь и сладострастие затмило разум, побудив осквернить их брачное ложе. Решив мстить за это, он именно в таких словах и выражает свое намерение — дословно: «твое ложе, запятнанное похотью, я запятнаю твоей похотливой кровыо» («Thy bed, lust-stain'd, shall with lust's blood be spotted»; V, 1, 35). Впрочем, в последний миг он меняет решение:

Эту кровь я не пролью, Не раню эту кожу ярче снега.

(V, 2, 3. МЛ)

Когда Брут в нерешительности, не знает, остаться ли верным Цезарю или примкнуть к заговорщикам, он говорит о своем душевном состоянии, пользуясь сравнением, которое Шекспир впоследствии в более развитой форме вложит в уста Менения Агриппы:

13-1 Характеры

Когда Яго уверял, что Дездемона доступна, он утверждал, что кровь в ней сильнее разума. Заметим: так говорил поручик, обращаясь к Родриго, и мы знаем, что злодеи у Шекспира ради своих целей не останавливаются перед тем, чтобы оклеветать хороших людей. Но наедине с собой они дают им справедливую оценку. Так происходит и с Яго. Уговорив Кассио обратиться за помощью к Дездемоне и отослав его, Яго размышляет, удастся ли это, и приходит к выводу — удастся, потому что она готова поддержать любое честное ходатайство, она, по его словам, «такого же благотворного склада, как свободные стихии» (II, 3, 348), то есть как воздух и огонь. Это высшая оценка человеческих достоинств; мы знаем, что, сказанная наедине и обращенная к публике, такая характеристика соответствует истине.

Понятия средневековой «психологии» и «физиологии», унаследованные Шекспиром, здесь затронуты крайне бегло. Он пользуется ими обильно. Но если термины Шекспира были средневековыми, чувства и характеры его героев соответствовали самым новейшим явлениям жизни. Душевные противоречия совсем не средневекового характера выражались еще в старых словах, но сущность характеров, поданных отчасти в таких понятиях, была ренессансной, более того — общечеловеческой и для последующих веков. С течением времени отжили наивные понятия древности, их стали воспринимать как поэтические условности, а часто и вовсе перестали замечать, и характеры Шекспира предстали перед нами в своем ренессансном величии, без средневековых довесок. Но, стремясь постигнуть творчество Шекспира в его подлинном виде, мы не можем отвлечься и от формы, ибо новое содержание рождалось в ее рамках, хотя и переросло их.

МНОГОСТОРОННОСТЬ

Английский критик начала XIX века Уильям Хезлит писал:

«У Шекспира составные элементы характера всегда предстают либо вместе, либо порознь, каждая частица

161 Многосторонность

общей массы находится в брожении в зависимости от того, сталкиваются ли они с тем, что им близко или враждебно. Пока эксперимент не завершен, мы не можем знать результата и предвидеть, какой стороной повернется характер в новых обстоятельствах»

По-своему определил эту особенность мастерства Шекспира и Пушкин в ставших знаменитыми словах: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры»2.

Действительно, когда перед нами прошло все действие, мы убеждаемся в том, что каждый значительный персонаж Шекспира раскрыл себя с разных сторон. Мы видим Гамлета скорбным, гневным, потрясенным, скрытным, притворяющимся, шутливым, философствующим, раздраженным, оскорбляющим, саркастичным, решительным, сомневающимся, подозрительным, задумчивым, хитрым, равнодушным, взволнованным, умиротворенным.

Не только герой, но и персонажи второго плана обнаруживают разные черты своей личности. Клавдий отнюдь не однолинейная фигура. В ходе пьесы он предстает как величественный монарх, который разумно вершит государственные дела; как рассудительный человек, умеющий потолковать о законах природы; как опасливый преступник, боящийся разоблачения; как человек с больной совестью, не могущий найти покоя; как мужественный человек, смело встречающий опасный мятеж; как коварный заговорщик; как трус, охваченный животным страхом, когда наступает миг последней расплаты; не забудем и о его любви к Гертруде, об искреннем или лицемерном желании примириться с Гамлетом. Словом, образ, созданный Шекспиром, сложен и персонаж многолик.

Вернемся к Пушкину, давшему определение многогранности таких образов Шекспира, как Шайлок, Андже-