2. Школа черного юмора

Школа «черного юмора», появившаяся в 1950-е, но наибо­лее ярко заявившая о себе в 1960—70-е гг., представляет со­бой философско-эстетическую общность писателей, для ко­торых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Общность мироощущения у «черных юмористов» порождает использование сходной повествовательной стратегии, для ко­торой характерно:

• пародирование всех мифов и стереотипов;

• сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим;

• традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору и раннему М. Твену;

• обилие реминисценций и аллюзий;

• фрагментарность алогичного сюжета;

• условные персонажи-марионетки;

• игра как эстетическая и философская категория.

Среди ярких представителей этой школы, помимо уже упоминавшихся Т. Пинчона (род. в 1937) и Дж. Барта (род. в 1930), называют Джона Хоукса (род. в 1925), Джеймса Патри­ка Донливи (род. в 1926), Доналда Бартелми (1931 —1989)³.

В произведениях Т. Пинчона, Дж. Барта, Джона Хоукса (рассказах и повестях «Гусь на могиле» и «Сова», 1954; «Лунные ландшафты», 1969; романах «Шаривари», 1949; «Каннибал», 1949; «Мода на темно-зеленое», 1961; «Вторая оболочка», 1964; «Травестия», 1976; сборнике пьес «Невин­ная вечеринка», 1966), Джеймса Патрика Донливи (романах «Нью-йоркская сказка», 1953; «Человек с огоньком», 1955; «Уникальный человек», 1963; «Лукоеды», 1971; «Шульц», 1979; сборниках рассказов «Встреться с создателем, сумас­шедшая молекула», 1965 и др.), Доналда Бартелми (сборни­ках новелл «Возвращайтесь, доктор Калигари», 1964; повес­ти «Белоснежка», 1967; цикле рассказов «Городская жизнь», 1968; «О вещах неслыханных и делах невообразимых», 1968; «Печаль», 1972; «Преступные наслаждения», 1974; «Шестьде­сят рассказов», 1981; романах «Мертвый отец», 1975; «Парадиз», 1986 и др.) под сомнение поставлена сама разумность сущего.

Книги эти воссоздают серое существование, пронизанное чувством какой-то неполноценности, где люди выдумывают себе занятия одно глупее другого, а потом предаются им со страстью, и никто не понимает собеседника. Жизнь выглядит как бессмысленное мельтешение стереотипных ситуаций, ко­торые можно было бы назвать анекдотическими, не будь они, если вдуматься, такими грустными.

Героев «черных юмористов» преследует ощущение абсо­лютной пустоты существования и представление о реальнос­ти, как о хаотичном движении, которое никуда не устремле­но, как цепочки чисто механических контактов. Многие пер­сонажи не способны хотя бы допустить возможность иного духовного существования, ими овладевает растерянность при столкновении с малейшим отклонением от штампов. Воспро­изведенная в этой тональности повседневная жизнь выступа­ет у «черных юмористов» знаком очень глубокого кризиса сознания, последствиями которого затронут не один лишь американский или любой другой социум, но жизнь — в са­мых разных ее проявлениях.

Книги Т. Пинчона, Дж. Барта, Дж. Хоукса, Дж. П. Донливи, Д. Бартелми, даже если они объединены одними героями и темами, больше напоминают осколочную мозаику. Не слу­чайно Бартелми признавался: «Фрагмент — единственная форма, которой я доверяю». Но эта мозаика все же обладает своим единством. Повествовательной стихией становится трагифарс, своеобразная форма «критики повседневной жиз­ни». Это не критика в буквальном смысле слова, не сатира, пропитанная чувством неприятия действительности, как по­рой представляли дело исследователи творчества «черных юмористов». Основной закон художественного мира для пи­сателей этой школы — это закон главенства смеха, всеобъем­лющий и универсальный, поскольку его природа не обличи­тельная, а цели не конкретизируются. По существу, этот смех, чаще всего совсем не веселый, передает определенное умонастроение, которое прочно ассоциируется с отвержени­ем общепринятого, сардонической иронией. Однако при этом ирония и отстранение становятся средством, которое помогает сохранить дух здоровым. Недаром Джон Хоукс пи­сал о хладнокровии, безжалостной решимости, отстраненно­сти, с которыми следует встречать «чудовищное уродство и жажду поражения, коренящуюся как внутри нас, так и в ок­ружающем мире. Задача состоит в том, чтобы <...> выстав­лять напоказ, высмеивать, навсегда обнаруживать и пред­ставлять в новом свете наш порыв к разрушению и абсурду, так же как и к достойному деянию».