1.2. Роман «Имя розы»

Роман увидел свет в 1980 г. и сразу завоевал в Италии са­мую престижную премию «Стрега». Многие годы книга оста­валась в списках бестселлеров, получила несколько зарубеж­ных премий, была переведена на десятки иностранных языков и экранизирована. Исследователи отмечают, что благодаря широкому распространению «Имени розы» увеличилось чис­ло студентов, поступающих в европейские университеты на отделение истории средневековья.

Успех первого романа был таким оглушительным еще и по­тому, что его автор с блеском преодолел табуизированную гра­ницу, разделяющую сферу академических исследований и куль­турной практики. По сути, «Имя розы» представляет собой пе­ревод семиотических и культурологических идей Эко на язык художественного текста. Теоретические построения Эко отлича­ют здесь энциклопедизм, ирония, широта научных интересов.

Это многостраничное художественное произведение, де­монстрирующее глубочайшую эрудицию во многих областях человеческого знания (истории, философии, искусстве, эти­ке, естественных науках), построенное целиком на материа­ле далекого прошлого, тем не менее, оказалось доступным и захватывающе интересным и для рафинированных интеллек­туалов, и для массовой аудитории.

Программное для Эко сочетание культурологии и «развле­кательности» при желании нетрудно представить как вуль­гарный коммерческий расчет (что и делали некоторые крити­ки романа). Но не все так просто: сочетание «элитарных» и «массовых» установок в одной книге демонстрирует много­значность художественного мира писателя.

В теоретической работе «Заметки на полях "Имени розы"» Эко объяснил, какие цели он ставил при работе над романом, как решал свои творческие задачи. Одну из них он видел в необходимости развлечения читателя, получения удо­вольствия от сюжета (а не от формального конструирования текста, как это было в произведениях литературного авангар­да XX в.): «Я хотел, чтобы читатель развлекался. Как мини­мум столько же, сколько развлекался и я. <...> Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательнос­ти в пользу развлекательности других типов. Я же, свято ве­руя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в лю­бом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом»⁴⁹.

Кстати, о сюжете: молодой послушник Адсон повествует о том, чему был свидетелем — о страшных и загадочных проис­шествиях, случившихся в 1327 г. в прославленном аббатстве бенедиктинцев в Северной Италии. Там, кроме церковных бо­гатств, собрана редчайшая библиотека, где сосредоточено все, что уцелело из античного наследия в «темные» средние века. В специальном скрипториуме умелые монахи — писцы и ми­ниатюристы — запечатлевают творения человеческого гения из ближних и дальних краев. Сама библиотека — тоже свое­го рода святилище: она расположена в башне, в лабиринте, и местонахождение рукописей зашифровано. Тайну хранили­ща ведают лишь двое библиотекарей.

Монастырь избран местом «встречи на высшем уровне» представителей двух противоборствующих в то бурное и тре­вожное время сторон — папства и императора Людвига Ба­варского, которого поддерживает могущественный орден францисканцев. Доверенным лицом императора выступает ученейший монах, друг лучших умов своего времени, англи­чанин по национальности, Вильгельм Баскервильский.

Вильгельм не только участвует в попытке примирения папы Иоанна XXII и императора, но и по просьбе аббата рас­следует череду убийств, совершаемых в монастыре. Их про­исходит семь — по числу дней недели и как бы по предсказа­нию Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсису), о чем го­ворит старый монах Хорхе. Главному герою не удается пре­дотвратить преступлений, хотя их причину и виновника он в конце концов раскрывает. Цель убийств состоит не в срыве предстоящих переговоров (хотя это и происходит), а в том, чтобы утаить от дерзких умов, жаждущих знаний, некую зап­ретную, «подрывную», как сказали бы в наше время, книгу, запрятанную в недрах библиотеки и обнаруженную любозна­тельными молодыми писцами.

Вильгельм догадывается, что «крамольная» книга — един­ственная уцелевшая рукопись навсегда утраченной в веках второй части «Поэтики» Аристотеля⁵⁰, посвященной комедии. Смех, комическое начало, здоровое сомнение в авторитетах — смертельный враг воинствующего обскурантизма во все вре­мена. Зловещим убийцей, олицетворением мертвящей дог­мы оказался бывший хранитель библиотеки, слепец Хорхе. В его глазах «смех — это слабость, гнилость, распущенность нашей плоти». Ему, ортодоксу, не страшны еретики, ведь «мы знаем их всех и знаем, что у их грехов тот же корень, что у нашей святости». Но если бы однажды отыскался хоть один, посмевший сказать: «Смеюсь над Пресуществлени­ем!», <...> тогда у нас не нашлось бы оружия против его богохульства». Застигнутый и обличенный Вильгельмом, Хор­хе съедает рукопись, опрокидывает горящую лампу и сам погибает в огне, который уничтожает библиотеку, а затем — и весь монастырь.

Развертывающийся с нарастающей напряженностью сю­жет расследования убийств переплетается в книге с обшир­ной панорамой быта и исторических событий эпохи, также полной злодеяний, в ответ на которые возникают голодные бунты и восстания еретических сект. Народные волнения и' расправы папских инквизиторов с бывшим участником од­ной из мятежных сект становятся существенными компонен­тами действия «Имени розы».

Этот насыщенный событиями сюжет воплощен в чрезвы­чайно удачно выбранной жанровой форме. Исследовательни­ца А.Р. Усманова назвала роман Эко «постмодернистским эпосом с семиотическим сюжетом и философскими аллюзи­ями на Пирса, У. Оккама, Борхеса и многих других». Дей­ствительно, жанр романа не укладывается в рамки традици­онных романных модификаций, а постмодернистки активно совмещает, пародийно синтезирует черты интеллектуально­го, исторического, детективного, «семиотического» и других видов романа.

На первом уровне восприятия «Имя розы» прочитывает­ся как детектив. Но это своеобразный, интеллектуальный детектив, сконструированный с использованием лучших традиций жанра и в то же время вовлекающий в орбиту по­вествования ряд серьезнейших проблем человеческого бы­тия, культуры и этики.

Уже начальные страницы повествования демонстрируют его привязку к классическим образцам детектива. В имени главного героя — Вильгельма Баскервильского — Эко наро­чито прозрачно обнажает детективную конструкцию своего романа, аллюзивно отсылая к известной повести Конан Дой­ла. В самом начале романа монах безошибочно описывает внешность лошади, которую никогда не видел, вычисляет, где ее искать, а спустя некоторое время восстанавливает картину первого убийства, хотя даже не был на месте преступления.

Итак, Вильгельм выступает здесь в роли средневекового Шерлока Холмса (а Адсон, соответственно, в роли доктора Ватсона). Сходство с героем Конан Дойла не только сюжет­ное. Вильгельм напоминает Шерлока Холмса и внешностью («Взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючкова­тый нос <...> Подбородок <...> выказывал сильную волю»), и возрастом («Он прожил весен пятьдесят»), и пристрастием к наркотическим зельям («в пути он искал на кромках лугов, на окраинах рощ какую-то травку <...>, рвал и сосредоточенно жевал. Брал и с собою, чтобы жевать в минуты высшего на­пряжения сил»). Как и конандойловский сыщик, Вильгельм стоит на позициях рассудка и логики, он чужд мистики и су­еверий. Порученное аббатом следствие Вильгельм ведет энергично, умело, квалифицированно. Постепенно, блуждая в потемках, отбрасывая тупиковые версии и сосредоточива­ясь на перспективных, герой находит истинную причину происходящего.

«Имя розы» можно назвать «детективом английского типа» не только из-за пары напоминающих конандойловских главных героев, но и по способу организации текста: перед нами замкнутое пространство, которое ограничивает число подозреваемых. На первый взгляд, Эко неукоснительно со­блюдает законы классического детектива, связанного с име­нами Э.А. По и А. Конан Дойла. В тексте разбросаны намеки, касающиеся Хорхе, подсказки, указывающие на библиотеку как средоточие всей интриги и т. п. Словом, читатель не только "допускается, но и побуждается к соучастию в рассле­довании.

И вот здесь, в этом соучастии кроется авторская уловка: не случайно в комментарии к роману Эко признался, что «Имя розы» такой детектив, в котором мало что выясняется и следователь терпит поражение. Вильгельм — блестящий профессионал, но две решающие догадки, помогающие рас­крыть смысл преступления, пришли в голову не ему, а юно­му, неопытному в логических построениях Адсону⁵¹. Первая из догадок — сон Адсона, выворачивающий все самое святое, самое серьезное наизнанку: «<...> У Иисуса пальцы были вы­пачканы черным, и он всем подсовывал листы из книги, приговаривая: «Возьмите и съешьте, вот вам загадка Симфосия, в частности про рыбу, которая есть Сын человеческий и ваш Спаситель». Здесь возникает мотив съеденной книги, кото­рый будет реализован в финальных сценах романа. Этот сон Адсона помог следствию тем, что окончательно утвердил Вильгельма в мысли искать книгу, рисующую некий «пере­вернутый» мир. Вторая же догадка — это случайное истолко­вание шифрованной надписи, позволяющей проникнуть в «предел Африки», — святая святых монастырской библиоте­ки, где в финале все и завершилось.

На этом фоне неудивительны постоянные сомнения Виль­гельма: «Я исхожу из того, что преступник рассуждает при­мерно так же, как я. А что, если у него другая логика?» Так писатель постепенно готовит нас к поражению, которое ждет героя в финале. Казалось бы, Вильгельм одержал бесспорную победу: проник в «предел Африки», обнаружил там Хорхе и в соответствии с классическими законами жанра в финаль­ной беседе детектива и преступника распутал все тайны. Но разоблачение Хорхе ничего не улучшило, никакой моральной победы Вильгельм над противником не одержал. И хотя пре­ступник погиб, но ведь задача Вильгельма была в другом — отобрать у Хорхе книгу Аристотеля и сделать ее достоянием каждого. Однако вторую часть «Поэтики» спасти не удалось, а в придачу сгорела самая большая в христианском мире биб­лиотека и весь древний монастырь — почти в соответствии с пророчествами «конца света».

Итак, безоговорочно проигрывает смелый и опытный сы­щик, и, на свой лад, в выигрыше остается не просто беспо­мощный слепец, но и негодяй, преступник, исчадие ада. Все это идет вразрез с канонами классического детектива, где порок наказан, а справедливость торжествует⁵².

Такой поворот сюжета убеждает, что под пером Эко рож­дается своего рода пародия на детектив. Помимо строя и стиля, в этом убеждают и принципы создания характеров персонажей, вовлеченных в детективный конфликт. Так, побуж­дения и действия Хорхе поданы как откровенно пародийные. Он убивает людей, устраивает грандиозный пожар, жертвует собственной жизнью только затем, чтобы не дать любопыт­ным прочесть текст Аристотеля, хотя ради этого можно было просто уничтожить книгу сразу же или вообще не привозить ее из Испании. Кроме того, Хорхе аллюзивно напоминает ве­ликого аргентинца Хорхе Луиса Борхеса. Сам автор коммен­тирует это так: «Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я и сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. <...> Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес»⁵³. Борхес действительно полностью ослеп к тому времени, когда возглавил Аргентинскую Нацио­нальную библиотеку. Тем не менее, в выборе этого имени и других деталей, указывающих на Борхеса, проглядывает иро­ническая мистификация, столь свойственная роману в целом.

Есть нечто общее между Хорхе и Вильгельмом: они сход­ным образом оценивают этот несовершенный мир и в рав­ной мере абсолютизируют стихию смеха. Только для Хорхе смех равен сомнению и, значит, губителен, а для Вильгельма смех благотворен. Именно разница в отношении к смеху де­лает двух этих героев непримиримыми, органическими анта­гонистами.

Образ Вильгельма чрезвычайно важен в романе. По сути, это единственный положительный герой⁵⁴. Это не сыщик, бе­зошибочно сопоставляющий улики, а семиотик, знающий то, что один и тот же текст может шифроваться многими кода­ми, а один и тот же код может порождать разные тексты. Стремясь к бескорыстному, неутилитарному знанию («Никто и никогда не понуждает знать, Адсон. Знать просто следует, вот и все»), он возвышается над своим временем благодаря трезвому, скептическому уму. Он осознает, что «великая по­каянная эпоха кончилась», настала эпоха по своему духу по­стрелигиозная, когда даже искренняя вера, не озаренная критическим разумом, обращается в нездоровое и опасное сладострастие духа. Вильгельм — борец за инициацию духа. Его масштабность как личности значительно крупнее его «де­тективной» функции.

В Вильгельме воплощена разумная человечность. Некогда он был инквизитором, но отказался от должности: «не хвата­ло духу преследовать слабости грешников, коль скоро у них те же слабости, что и у святых». К предстоящей религиозно-политической дискуссии между сторонниками папы и импе­ратора он относится как к некоему «спектаклю» и ждет от дискуссии лишь компромисса. Будучи последователем Род­жера Бэкона, Вильгельм полагает, что «чудовищно <...> уби­вать человека, <...> чтобы сказать: «Верую во единого Бога». Эта терпимость связана с убеждением в несовершенстве бы­тия, в многообразии, вариантов культуры и относительности ее ценностей. Вильгельм, различающий красоту мироздания «не только в единстве разнообразия, но и в разнообразии единства», становится носителем идей и своего времени, и грядущих веков. Вполне логично, что оружием такого челове­ка может быть только смех, и что в романном мире такой ге­рой — при всем своем профессионализме — не в состоянии одержать реальной победы над слепцом Хорхе, воплощаю­щем «органическую инерцию этого мира». Поэтому роман «Имя розы» действительно не детектив, а пародия на него, взрывающая жанрообразующие принципы детектива.

Следующий уровень прочтения жанра — роман истори­ческий. «Имя розы» можно считать полным и точным путе­водителем по средневековью, не случайно Э. Берджес писал: «Люди читают Артура Хейли, чтобы узнать, как живет аэропорт. Если вы прочтете эту книгу, у вас не останется ни ма­лейших неясностей относительно того, как функционировал монастырь в XIV в.»⁵⁵. Эко «одержим средневековьем», кото­рое присутствует так или иначе почти во всех его произведе­ниях, будь то романы, исследование поэтики Джойса, крити­ческие размышления о структурализме или семиотический анализ проблем интерпретации. «Надо ли объяснять, что все проблемы современной Европы сформированы, в нынешнем своем виде, всем опытом средневековья: демократическое общество, банковская экономика, национальные монархии, самостоятельные города, технологическое обновление, вос­стания бедных слоев. Средние века — это наше детство, к которому надо возвращаться постоянно», — писал автор ро­мана в «Заметках на полях...»⁵⁶. Прошлое многими нитями связано с современностью. «Исторический детектив» Эко прочитывается как бы в нескольких планах:

• увлекательное приключенческое повествование о жизни Италии XIV в.;

• исторически достоверное погружение в реалии итальянского средневековья, реконструкция средневековой ментальности. Тут присутствует реальный исторический конфликт между папой и императором, а также несколько десятков исторических личностей, среди которых Убертин Казальский, Михаил Цезенский, Бернард Ги... Даже у Вильгельма имеется исторический прототип – английский церковный ученый Вильгельм (Вилльям) Оккам, названный в тексте «другом» главного героя;

• ироническое сопряжение прошлого с современной жизнью через цепь аналогий и сравнений создает своего рода «историческую антиутопию». В романе Умберто Эко читатель постоянно сталкивается с обсуждением актуальных проблем современности: наркомании и гомосексуализма, правого и левого экстремизма, бессознательного партнерства жертвы и палача и психологии пытки, проблемы книгохранилищ, созданных с целью не допустить читателя к «вредным» книгам, противостояния различных типов культуры — основанной на запоминании уже имеющегося или, наоборот, ориентированной на генерирование новых идей. Иронический аспект в сопряжении прошлого и настоящего задается уже в первой главке, где Эко выступает якобы переводчиком старинной рукописи: «ужасно приятно и утешительно думать, до чего она (найденная рукопись. — Н.К.} далека от сегодняшнего мира <...> И до чего блистательно отсутствуют здесь любые от­сылки к современности, любые наши сегодняшние треволнения и чаяния».

Эко не рядит современность в одежды средних веков, но показывает, что время Вильгельма Баскервильского и время его автора — одна эпоха, и от средних веков до наших дней мы бьемся над одними и теми же вопросам⁵⁷. Тем самым в романе в полной мере проявляются сомнения в возможности и целесообразности нового и лучшего мира, неверие автора в прогресс. Такой взгляд обусловлен личным опытом Эко, участвовавшего в 60-е гг. в движении «левых» и впослед­ствии разочаровавшегося в нем. Присутствующие в «Имени розы» отзвуки кровавого бунта монахов-дольчинианцев — прямой след этого разочарования. К моменту создания рома­на автор, умудренный опытом и катастрофичного XX столе­тия, и всей вообще человеческой истории, сторонится любо­го действия, любой активности: ведь, в сущности, ничего все­рьез нельзя ни улучшить, ни испортить.

Помещая в средневековое пространство романа Вильгель­ма, героя, как уже было сказано выше, далеко выходящего за пределы своей эпохи, автор превращает средневековье во всеобщее состояние мира⁵⁸, отказываясь тем самым признать поступательный ход мировой истории, от дикости к цивили­зации. Такая установка подчеркивает отличие книги Эко от традиционного исторического романа, всегда воссоздававше­го движение, развитие, прогресс. Поэтому «Имя розы» не в большей степени роман исторический, нежели детективный. Сам автор разграничивает три вида исторического романа: роман, где прошлое не более чем антураж; «роман плаща и шпаги», где на фоне квазиисторических деталей развивается вымышленная интрига, а герои действуют «согласно общече­ловеческим мотивам»; роман собственно исторический, в ко­тором действия героев могли быть совершены только в опи­санном историческом времени. Он относит «Имя розы» к последнему виду, однако знакомство с произведением убеж­дает в лукавстве Эко.

Как и положено постмодернистской метаистории⁵⁹, здесь описано то всеобщее состояние, которое не делится на про­шлое, настоящее и будущее. Эко не просто так разрушает ка­ноны — как детективного, так и исторического романов. Оба эти жанра пропагандируют определенный миропорядок⁶⁰ и определенное мировоззрение, определяемое Идеологией. Для писателя основой постмодернистского мироощущения, бази­рующегося на пародировании самых непреложных и сакраль­ных утверждений, становится стихия смеха. Это мироощуще­ние дискредитирует идеи Добра, Истины, Справедливости, Прогресса. Тут уже нет места ни Мировой Истории, реали­зующей свою великую гуманистическую Цель, ни Идеоло­гии, а потому одинаково пародийными выглядят и роман ис­торический, исключающий Прогресс, и детективный, в кото­ром сыщик терпит поражение.

Помимо всех прочих жанровых особенностей, «Имя розы» прочитывается как роман семиотический⁶¹, роман о слове. Это подчеркивается и особенностью композиции: ро­ман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна «В начале было Слово» и заканчивается латинской цитатой «Роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами». Не случай­но материалом романа становится средневековье, когда мир представлялся огромной книгой, смысл которой раскрывается через систему божественных символов, а человек, каждый его поступок воспринимается в двух планах — практическом и символическом. Применяя ряд постулатов семиотики, Эко строит интересные взаимоотношения «текст—читатель», ис­пользует ироническую стилизацию языка и характера изложения.

Вильгельм, занятый расшифровками, предстает не сыщи­ком, безошибочно сопоставляющим улики, но семиотиком, воспринимающим мир через систему знаков и отыскиваю­щим верный код. Не случайно Ю. Лотман назвал этого героя «семиотиком XIV века», а все его действия и поучения, обра­щенные к Адсону, «практикумом по семиотике». Вильгельм пробирается по лабиринту, ищет путь методом проб и оши­бок, истолковывает знаки, реконструирует тексты по фраг­ментам, находит коды. Он восстанавливает вторую часть «Поэтики» на основе отдельных образов и отрывков. В фи­нальной сцене герой говорит Хорхе: «Я могу пересказать тебе ее почти целиком, даже не читая, не дотрагиваясь до ее смертоносных листов <...>.

<...> Ты пришел к этому, читая другие книги?

Да». <...>.

Он блестяще расшифровывает рассказ Адсона о его сне, который невнимательный слушатель воспринял бы как бес­смысленную путаницу образов и идей. Вильгельм рассматри­вает этот сон как закодированный текст, стремится отыскать код, чтобы в хаотическом соединении действий и персона­жей найти смысл. Этим кодом становится анонимный памят­ник смеховой культуры «Киприанов пир» — «вывороченная Библия» средневековья: «Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты или сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре». Но, установив эту связь, Вильгельм идет дальше, предположив, что если реальность может быть осмыслена с помощью некоторого текста, то и текст может явиться генератором этой реальности. И если все события, развернувшиеся в монастыре, вращаются вокруг некоторой рукописи, а кажущийся хаос этих событий организуется с помощью «Киприанова пира», то, возможно, эта сатира име­ет какое-то отношение к искомой рукописи. В конечном итоге эта гипотеза в совокупности с другими расшифровками позволяет Вильгельму найти таинственную рукопись в ката­логе и уверенно потребовать от Хорхе конкретный мануск­рипт с текстом «Киприанова пира», куда вплетена и вторая часть «Поэтики».

Погружение в жанровую специфику «Имени розы» убеж­дает, что перед нами постмодернистский роман, при созда­нии которого автор ставил цель показать литературную кух­ню постмодернизма. А в помощь нуждающимся опубликовал через два года после выхода книги в свет «Записки на полях "Имени розы"», где раскрыл секреты своих «фирменных блюд» и выделил следующие черты постмодернистского про­изведения:

• интертекстуальность;

• использование гетерогенных элементов различных семиотик;

• принцип ризомы;

• отстранение посредством языковой маски;

• ирония;

• метаязыковая игра;

• организующая роль ритма;

• занимательность/развлекательность и одновременно суперинтеллектуализм/сверхэрудированность;

• использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы, а также научного исследования;

• множественность интерпретаций текста.

Эти особенности постмодернистского текста предполага­ют создать новый тип читателя – принимающего правила множественности языковых игр, с готовностью и удоволь­ствием в них участвующего.

Уже название романа Эко включает читателя в захватыва­ющую игру. Никакой «розы» в буквальном смысле слова в романе нет, если не считать завершающего книгу двусмыс­ленного латинского стиха: «Роза при имени прежнем — с на­гими мы впредь именами», заключающего в себе противопоставление «неизменной» красоты розы и холодной наготы имен, которые мы ей даем.

Попытки заместить розу именем не приносят счастья, од­нако роза доступна нашему сознанию только через имя, че­рез текст, и только любовь к культуре дает надежду на связь времен, на свободное слово. Это подтверждает и множе­ственность значений слова «роза» в истории культуры: тут и любовь, в том числе любовь к познанию; и мученичество (а его в романе предостаточно); с понятием розы связана тради­ция средневековой христианской аллегории (вспомним «Розу и Крест» Блока); наконец, у Данте роза — символ слова. Тем самым автор стремится показать, что в одном слове заключе­но множество понятий, а в названии — целый круг проблем: «Название <...> дезориентирует читателя. Он не может пред­почесть какую-то одну интерпретацию. <...> Ничто так не ра­дует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не ду­мал, и которые возникают у читателя»⁶².

Постмодернистские теоретики согласны в том, что ав­тор снял с себя всякую ответственность за конечный ре­зультат восприятия текста, передав функцию символичес­кого центра своему читателю-зрителю, которому приходит­ся выбирать собственную стратегию по упорядочиванию универсума, в результате чего текст выражает его (читате­ля) видение мира.

Способствует этому и введение авторской маски. Рас­суждения о возможностях интерпретации, выявляемых заг­лавием, Эко завершает парадоксальным утверждением: «Ав­тору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не ста­новиться на пути текста». Эту задачу писатель разрешает, спрятавшись под множеством повествовательных масок: «Раньше я никогда не рассказывал и на рассказывающих смотрел с другой стороны баррикад. Мне было стыдно рас­сказывать. Я чувствовал себя как театральный критик, кото­рый вдруг оказывается перед рампой и на него смотрят те, кто совсем недавно, в партере, были ему союзниками. <...> Маска. Вот что мне было нужно. <...> моя история могла на­чинаться только с найденной рукописи <...> Я срочно написал предисловие и засунул свою повесть в четырехслойный конверт, защитив ее тремя другими повестями: я говорю, что Балле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал... Так я избавился от страха»⁶³.

Использование нескольких повествовательных инстан­ций⁶⁴ задает в структуре романа установку на стилизацию. Якобы выступая «переводчиком» с французского на итальян­ский рукописи XIV в., написанной монахом-немцем по-латыни, Эко с удовольствием играет с языком. В повествовании ощутимы «следы» латинских конструкций и французских словосочетаний, явно ощущается стилизация под «ритм» и «наивность» средневековых хроник. В зависимости от задач писатель создает стилизацию то под прозу Конан Дойла и Хаггарда, то под манеру По и Борхеса, Т. Манна, Мандзони и еще великого множества классиков литературы и современ­ных писателей.

Стилистическое мастерство автора «Имени розы» обнару­живается и в интертекстуальности⁶⁵, представляющей одно из основных качеств постмодернистского произведения. По свидетельству исследователей, романная структура букваль­но соткана из заимствований — как средневековых, так и новейших. Использование цитатной техники — не только примета постмодернизма, но еще одна аллюзия на средневе­ковье, когда такая техника была общепринятой. И Эко никог­да не скрывал своего к ней пристрастия, признаваясь с улыб­кой, что сегодня сам не смог бы отличить, где там у него «свое», а где «чужое».

Эко считает, что в современный период воспроизведение и повторение кажутся доминирующими во всех видах худо­жественного творчества. Меняется сам язык эпохи — то ли возвращаясь к средневековому отсутствию авторского права, а значит, и самого понятия «плагиат», то ли переполняясь по­стмодернистским скепсисом вселенской иронии.

В этом отношении показательны аллюзии на Борхеса и его творчество. Выше уже шла речь о совпадении ряда моментов личности Хорхе и великого аргентинца. Другой уровень аллю­зий — использование столь характерных для наследия Борхе­са художественных образов (зеркал, библиотеки, лабиринта) при создании пространства монастырской библиотеки по принципу лабиринта, недоступного и непостижимого для не­посвященных. В одной из своих научных работ Эко писал о том, что универсум Борхеса — это Вавилонская Библиотека. Метафора отсылает нас к одноименному рассказу аргентин­ского писателя, где изображается фантастическая библиоте­ка — безграничный лабиринт, содержащий астрономическое количество книг. Это всеобъемлющее книгохранилище, его размеры непостижимы, и все-таки библиотека структурна, ибо она периодична. Лабиринт — излюбленная борхесовская метафора, и всякий раз — это система, основанная на строгих правилах и подчиняющаяся законам Высшего Порядка, Пре­допределения, Провидения. В поисках смысла герои Борхеса непременно достигают смыслового центра абсолютно любого, пусть даже чрезвычайно запутанного лабиринта, тем самым до конца сыграв предначертанную им роль.

Книгохранилище в «Имени розы» создано по аналогично­му принципу. Оно подчеркнуто структурно и системно: выс­троено по определенному плану, где каждое помещение име­ет (в соответствии со своим местоположением) то или иное географическое название. Тем самым монастырская библио­тека становится метафорой борхесовской метафоры универ­сума (метафора в квадрате). Адсон как бы ненароком натал­кивает читателя на эту мысль, отмечая, что монастырская «библиотека действительно построена и оборудована по об­разцу нашего земноводного шара».

Гибель библиотеки в огне пожара можно считать знако­вым разрушением той модели лабиринта, адептом которой выступает Борхес. И взамен сожженной Эко предлагает свой вариант — в авторском комментарии к роману. В «Заметках на полях...» писатель рассматривает три вида лабиринтов: классический лабиринта Минотавра, в котором все пути из­начально ведут к центру; «маньеристический» лабиринт с разветвленными коридорами, множеством тупиков и един­ственной дорогой к выходу; лабиринт-ризому, где «каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода». Если первые два вида соответ­ствуют борхесовской модели т. е. им присуща структурность и системность, а существование выхода подразумевается из­начально, то третий — антипод не только борхесовского лаби­ринта, но и самого понятия структуры. При этом характерная для структурной модели лабиринта возможность разгадать его тайну, раскрыв секреты создателя лабиринта, делает модель уязвимой. Может быть именно это имел в виду Вильгельм, говоря Адсону: «Ты ведь видел, что тайну лабиринта мы лег­че разгадали извне, нежели изнутри». «Расколдованный» ла­биринт должен быть уничтожен. Мироподобная библиотека Хорхе Бургосского сгорела, теперь, по мысли Эко, настало время лабиринта ризоматического.

Эта смена моделей демонстрирует и переакцентировку роли создателя лабиринта – от всемогущего творца (самого писателя в модели Борхеса) к стороннему наблюдателю (про­цесс, чрезвычайно характерный для постмодернизма в це­лом). Такая переакцентировка ведет к снятию жесткой предначертанности человеческой судьбы, к разрушению абсолют­ного господства творца.

Говоря о постмодернистской поэтике романа, следует подчеркнуть, что Эко осваивает традиционный культурный опыт в целях современного художественного синтеза. В ро­мане налицо стилизация и интертекстуальность, пародия и препоручение роли автора персонажу, игровая стихия и иро­ническое переосмысление. Эко стремится реализовать зада­чу, изначально стоящую, по мнению Лесли Фидлера, перед постмодернизмом: «снести стену, отделяющую искусство от развлечения. <...> добраться до широкой публики и запол­нить ее сны <...> владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть наоборот: насылать наваждение».

Необычайная популярность первого романа Эко в разных странах мира, как среди представителей интеллектуальной элиты, так и потребителей «массовой культуры», свидетель­ствует о том, что писателю удалось решить в своем произве­дении одну из самых сложных творческих задач: соединить глубокую познавательность и этическое содержание с увле­кательной фабулой и доходчивым, несмотря на сложность материала, стилем изложения. В своем дальнейшем творче­стве Эко будет развивать найденные приемы, искать новые способы выражения центральных для его творчества идей, оставаясь при этом писателем, ориентированным на гумани­стические ценности.