Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

ритмы пронизывают и многие другие произведения, посвященные, в частности, природе: Снег танцует, Ветер на равнине. Ворота Альгамбры, Холмы Анакапри, Ундина, Ароматы и звуки в вечернем воздухереют, Вечер в Гренаде. В них есть ритмы и тарантеллы, и вальса, и хабанеры. Словно природа предстает у Дебюсси танцующей, как

Таким образом, основополагающие идеи фортепианных сочинений, как, впрочем, и оркестровой музыки Дебюсси, лежат в сфере отражения п е й з а ж а и т а н ц а. Это типично французские стержни его творчества.

Почти все произведения для фортепиано Дебюсси имеют названия. Одни названия — из области символистских метафор, другие отражают некие зримые картины и образы, третьи — «портреты», четвертые — жанры. Но являются ли его фортепианные пьесы программными? На этот вопрос однозначно трудно ответить. Метод символизма выводит произведения за пределы чистой музыки, привносит в них некий скрытый смысл, скрытую идею, подтекст, не всегда легко распознаваемый. Но он ничего общего не имеет с литературной или живописной программой. Нередко названия даже вводят в заблуждение исполнителей и слущателей. Ибо за их нарочитой конкретностью нередко скрывается тайна.

В общирном наследии для фортепиано Дебюсси есть отдельные пьесы, а есть и циклы — больщие и малые. Малые циклы (в трех или четырех частях) напоминают по типу старинные танцевальные сюиты, о чем свидетельствуют как названия некоторых циклов, так и отдельных пьес: Бергамасская сюита. Для фортепиано. Эти сюиты — с «неоклассическим» наклонением, с использованием старинных жанров: Прелюдии, Менуэта, Паспье, Токкаты. Однако они трактуются своеобразно, сквозь призму импрессионистического видения.

Более поздние сюиты (начало XX века) — Эстампы и две тетради Образов решены скорее в импрессионистско-символистском ключе. В каждом последующем цикле композитор вьщвигает все новые и новые художественные задачи. Язык мелодический, гармонический, ритмический идет по пути все большего усложнения и насыщения новациями в разных сферах.

Еще позднее (после 1908 года) появляются многочастные циклы: Детский уголок (вновь с элементами неоклассицизма), 24 пре-

80

людии (ключевой символистский цикл), 12 Этюдов — вершина, в которой скрестились элементы символизма, импрессионизма и неоклассицизма. Собственно, этот конгломерат характерен для всех циклов, но в каждом на первый план вьщвигается то одна, то другая тенденция.

Немалое место среди фортепианных сочинений Дебюсси занимают сочинения для фортепиано в четыре руки. Кульминационными произведениями в этом жанре явились Шесть античных эпиграфов и В белом и черном.

Пьесы раннего периода (1880-1890)

Цыганский танец (1880) Danse bohemienne

Allegro, h-moll, 2/4

Цыганский танец — первое фортепианное произведение Дебюсси, при жизни неопубликованное, изданное только в 1932 году. Написал его восемнадцатилетний студент Парижской консерватории во время службы у Н. Ф. фон Мекк. Хотя в нем с трудом можно почувствовать будущего Дебюсси, но произведение интересно тем, что было послано Надеждой Филаретовной Чайковскому со словами: «Хочу отдать Вам на суд маленькое произведение (одно из многих) моего юного пианиста Бюсси», на что Чайковский ответил: «Это очень миленькая вещица, но уж слишком коротка. Ни одна мысль не высказана до конца, форма скомкана и лишена цельности»^^. Суждение довольно строгое.

Тем не менее, эта ранняя небольшая пьеса полна обаяния и грации. Написана она в трехчастной форме. Чайковский не зря сказал «очень миленькая вещица». Однако ее форма все же кажется достаточно логичной и совсем нетривиальной. Тематизм простой, но полон изящества, хотя в нем индивидуальность Дебюсси еще не проявилась. Цыганский танец он написал, возможно, чтобы доставить удовольствие Н.Ф. фон Мекк и, возможно, в угоду своей хозяйке немного в стиле Чайковского^^. Разумеется, знакомство

" Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. II. М., 1935. С. 394.

Это видно хотя бы по тому, что в написанных ранее и опубликованных романсах Звездная ночь (Банвиль), Прекрасный вечер (Бурже) и Полевой цветок (Жиро) стиль совсем иной и лицо будущего автора оперы Пеллеас и Мелизанда проглядывает более отчетливо.

81

Дебюсси с музыкой Чайковского и других русских композиторов у фон Мекк было важным моментом его биографии, что в дальнейшем положительно отразилось на его творчестве. Поэтому Цыганский танец — звено этой биографии, к тому же в нем намечена одна из важнейших линий творчества композитора — танец.

Две арабески (1888) Deux Arabesques

Две Арабески созданы спустя 8 лет после Цыганского танца. Эти годы были заполнены главным образом сочинением романсов. Довольно редкий случай, когда композитор, блестящий пианист, вырабатывает свой стиль не в фортепианных, а в вокальных сочинениях. Объяснение этому обстоятельству очень простое. Это были годы первого серьезного любовного романа Дебюсси — увлечения Мари-Бланш Ванье, красивой и обаятельной женщиной, певицей, которой Дебюсси аккомпанировал в домашних концертах. Именно Мари-Бланш Ванье вдохновила его на создание ряда замечательных романсов. В них вырабатывался его оригинальный стиль вообще, в том числе и фортепианный. Арабески демонстрируют очевидный прогресс Дебюсси в сравнении с Цыганским танцем. Ибо они более совершенны по форме и более индивидуальны по стилю.

Знаменательно само название — Арабеска. Этому понятию Дебюсси придавал особое значение, в дальнейшем много писал о «божественной арабеске», находя ее корни в григорианском литургическом пении и особенно восхищаясь «арабесками» И.С. Баха^^

Арабеска № 1 Р" Arabesque

Andantino con moto, E-dur, 4/4

Из ранних пьес Дебюсси она, пожалуй, наиболее репертуарная. В ней уже есть эмоциональная тонкость, воздушная легкость, обаяние изящной волнообразной мелодической линии со скрытым голосом, свежесть модальных гармоний и модуляций. Ее арабесочные фигурации можно рассматривать и как мелодию, и как разложенную гармонию. Прозрачная фактура служит для воплощения излюбленной в дальнейшем Дебюсси стихии: струящегося света.

" Само понятие арабески относится к восточному орнаменту, которым украшали архитектурные памятники, ковры и всякие изделия из бронзы, серебра, золота.

82

воздуха или воды. Здесь уже намечается типичная дебюссистская игра фактурой: то гармония растворяется в мелодизированной фактуре, то мелодия высвечивается из поющей гармонии. Общее настроение пьесы — светлое, мечтательное, с оттенком нежного томления. Форма прочитывается достаточно легко: сложная трехчастная.

Арабеска № 2 2^ Arabesque

Allegretto scherzando, G-dur, 4/4

Арабеска № 2 — легкая, порхающая, игривая. Это своего рода скерцо. Есть в нем некий оттенок юмора, что отзовется в более поздних опусах — ъ Детском уголке, а также в балете Ящик с игрушками.

В Арабеске № 2 композитор впервые эскизно воплотил в звуках идею игры.В ней заложено уже нечто важное и в мотивном отношении. Ее основная тема (на ней построена почти вся пьеса) содержит специфическую ритмическую фигуру с триолью. Именно она вошла в основной мотивный фонд Дебюсси, появляется в других произведениях в различных вариантах, но неизменно присутствует «порхающая» триоль в подвижном темпе в высоком регистре. В оркестровой музыке она чаще появляется в тембре духовых. Подобный мотив играет важную роль в Играх волн^, в Сиренах, в балете Игры. Выстраивается целый ряд «игровых» произведений, заставляющих рассматривать ритмический мотив раннего опуса как некий мотив-символ®^

ПРИМЕР 22. Арабеска №2

рet tris iiger

^См. Игры волн (Море, ч. II), ц.24, где целый раздел построен на обращенной ритмической фигуре из Арабески №2.

Сирены. Смысл их близок «игровым» произведениям — игры морских дев. См. ц.1+3, 2+4, где на мотиве т Арабески построен целый раздел. Он звучит попеременно у английского рожка, гобоя, фагота, скрипок в высоком регистре.

83

ПРИМЕР 22а. Сирены (Ноктюрны)

GdesH.' * * ® t n r

Animez

Форму Арабески № 2 уже никак нельзя рассматривать с позиций регламентированных классических форм: она трехчастная, но не традиционная:

A-A,-Aj (первый раздел); В (средний); A-Ai-Aj-Bj-Aj (реприза).

По схеме видно, что основная тема подвергается непрерывному варьированию. Этот принцип окажется очень важным для всего последующего творчества Дебюсси, как и принцип отражения в репризе материала среднего раздела. Кроме того, отметим новизну в синтаксических структурах, а именно — органическую неквадратность всех построений, что для моторной музыки стало настоящим открытием, а для Дебюсси — лишь началом богатых изысканий в области ритмики.

84

Грезы (1890)

Reverie

Andantino sans lenteur (Андантино, не слишком медленно), F-dur, 4/4

В 1890 году в печати появляется целая группа фортепианных произведений: Грезы, Баллада, Романтический вальс. Мазурка. Возможно, что все эти пьесы были написаны ранее®^ настолько их стиль отличается от того, что бьшо уже создано в романсах или даже в

Арабесках.

Грезы сам Дебюсси не ставил высоко. Как известно по его письму издателю ФромонУ^ он был недоволен тем, что тот опубликовал это сочинение: Дебюсси был слишком требователен к себе. Тем не менее. Грезы — очаровательная пьеса, с обаятельной мелодией, гибкой ритмикой, смелой аскетической фактурой и своеобразной гармонией: ее модальная диатоника основана на колебании между

В- лидийским, F-dur\\d-mollnaTfpdiJibm>iyi. Фактура и модальность — свидетельство того, что композитор уже заглянул вглубь веков, в творчество французских клавесинистов. И это уже можно рассматривать как первые знаки неоклассицизма.

Баллада (1890) Ballade

Andantino con moto, F-dur, 4/4

Поначалу Баллада была опубликована под названием Славянская баллада, в последующих публикациях эпитет «славянская» исчез. Возможно, она была вдохновлена или задумана еще в ту ученическую пору, когда Дебюсси служил у фон Мекк. Но и в этой пьесе можно найти дебюссистские зерна в форме, в фактуре, в гибкой, текучей ритмике с наложением триолей на дуоли и во многом другом. Все ранние пьесы интересны тем, что по ним можно проследить, как складывались идиомы дебюссистского стиля.

Особенно привлекательно в Балладе темброво-колористическое и фактурное варьирование основной темы, в чем композитор проявил максимум фантазии и изобретательности — качество, которое Дебюсси будет всячески развивать и далее. Весь первый раздел — цепь вариаций, в которых Дебюсси каждый раз по-новому гармонизует тему, придавая вариациям новый ладовый оттенок и непре-

Так предполагает один из авторов фундаментального исследования о Дебюсси Г. Хальбрейх. См. Lockspeiser Е., Halbreich Н. Op.cit. Р. 554.

Ibid. Р. 554.

85

рывно меняя фактуру. Форма Баллады — трехчастная, где крайние разделы — цепь вариаций, а средняя часть — двухтемная. Она интересна тем, что позднее эту форму композитор использовал в Прелюдии к Послеполудню Фавна.

Модальность и даже ладовые краски — как в Грезах. Основная тональность пьесы — F-dur. Но F-dur с самого начала неустойчив: колеблется между а- фригийским, g- дорийским. В каждом новом проведении темы ладовая окраска меняется таким образом, что тональность остается зыбкой и неуловимой. И в этом также проявляется уже дебюссистский стиль.

Танец (1890)

Dame

Allegretto, E-dur, 6/8

Еще один Танец в раннем творчестве Дебюсси. В первом издании произведение называлось Штирийская тарантелла, во втором появршось под более общим названием — Танец. Этот факт наталкивает на мысль, что тарантелла стала для Дебюсси олицетворением самой идеи танца. Позднее ритм тарантеллы будет пронизывать многие оркестровые и фортепианные произведения Дебюсси. Встречается он и в балетах.

Пьеса не очень популярна среди пианистов. Но, по свидетельству Хальбрейха, ее высоко оценил Равель. Он в 1923 году оркестровал Танец, и в этой версии сочинение получило некоторую известность.

Форма Танца — рондо (АВА^СА^), к которому и в дальнейшем Дебюсси будет весьма склонен. Построен он на непрерывной пульсации триолей восьмыми. Размер 6/8 сосуществует с 3/4. Создается особый эффект ритмической игры, в которой Дебюсси всегда будет проявлять неистощимую фантазию. Модуляции свободные и смелые, как и последовательности аккордов. Оригинальны пустые звучания параллельных квинт. Позднее этот род параллелизмов отзовется в пьесах Маски, Серенада кукле. Многие такты основаны только на ритмической пульсации, без мелодии, воплощая идею д в и ж е н и я . Другая сторона подобного «амелодизма» — заострение внимания на фонизме пульсирующих аккордов. А это уже очень серьезный прорыв в далекое будущее музыки: в с о н о р и к у второй половины XX века. Пожалуй, это одна из самых смелых пьес Дебюсси раннего периода.

86

Романтический вальс, Ноктюрн, Мазурка (1890)

\^Ise romantique, Nocturne, Mazurka

Три произведения в шопеновских жанрах (как, впрочем, и Баллада) являются явным свидетельством любви Дебюсси к польскому композитору. Три опуса опубликованы в 1890 году. Но, возможно, они написаны значительно ранее. Пожалуй, в них трудно найти «пророчества», подобные некоторым предшествующим произведениям 1890 года. По вдохновению они совсем еще не дебюссистские. Однако не лишены грации и обаяния хорошей салонной музыки, свежести гармонических красок, изысканности фактуры.

Фортепианные циклы центрального периода

Бергамасская сюита (1890) Suite Bergamasque

Композитор написал ее около 1890 года (правда, окончательная редакция завершена к моменту первой публикации в 1905 году). В ней заложено очень многое из того, что станет в дальнейшем характерно для музыки Дебюсси как в плане содержательном, эстети- ко-стилевом, так и в плане структурном.

Бергамасской сюитой композитор отсылает нас к эпохе французских клавесинистов. Цикл, как и в старинных сюитах, открывается Прелюдией. Два танца — Менуэт и Паспье — окружают пейзажную зарисовку. Лунный свет — своего рода ноктюрн. В фактуре, в секвенциях, в орнаментальной мелодике видны аллюзии на пьесы Рамо и Куперена. Как продолжение этой же идеи, утвердившей Дебюсси как провозвестника неоклассицизма, следующее фортепианное сочинение — сюита Pour le piano (Для фортепиано).

В основе Бергамасской сюиты — п е й з а ж и т а н е ц , поистине два концептуальных аспекта творчества Дебюсси. Здесь они даны в сопоставлении: Менуэт — Лунный свет — Паспье. Та же идея ляжет и в основу оркестрового цикла Ноктюрны'. Облака — Празднества — Сирены, где два пейзажа окружают танец. Позднее сопоставления окажутся на уровне монументальных симфонических произведений: Море (пейзаж) — Образы для оркестра (танцы).

В Менуэте и Паспье Дебюсси явно не стремился к жанровому эквиваленту. Напротив. Он вырабатывает свой метод аллюзий на

87

старинные жанры: сквозь призму импрессионизма. И Менуэт и Паспье — словно отдаленное воспоминание о жанре, отдаленное видение жанра, иллюзорный жанр.

Название всей сюиты, как и ее третьей пьесы, отсылает нас к стихотворениям Верлена Маски и Бергамаски и Лунный свет. Таким образом, цикл навеян стихотворениями Верлена.

Prelude Прелюдия

Moderate, tempo rubato, F-dur, 4/4

/•-й^ыг—тональность Грез, Баллады. И здесь преобладает модальная диатоника, светлые краски мажора, оттененные в середине тональностью а-тоИ. Гибко-извилистая, узорчатая мелодическая линия — это и есть арабеска. Диатонические секвенции в духе клавесинистов, но смелые гармонии, неожиданные модуляционные повороты не дают забыть, к какой эпохе принадлежит эта музыка.

В форме уже очень много дебюссистского: начальная тема не является для композитора чем-то стабильным. Напротив, в каждом новом проведении он дает и новый вариант самой темы, и новое продолжение основного зерна. Тип изложения напоминает о барочном принципе ядра и развертывания. Импровизационная свобода, с которой излагаются музыкальные мысли {Tempo rubato) также в барочном духе. Мотивная многоэлементность проявляется весьма отчетливо — это очень важная примета будущих произведений Дебюсси. Одна из самых обаятельных мелодий Прелюдии появляется в среднем разделе.

Форма Прелюдии довольно свободная, ненормативная сложная трехчастная: А-В-С-А,-Кода. Средний раздел (В-С) сам многосоставный, где раздел В (a-moll) в свою очередь имеет трехчастную структуру, а раздел С построен на развертывании основного мотивного зерна, сопровождаемого неожиданными сопоставлениями тональностей: B-dur-A-dur-E-dur-F-dur. Все эти формообразующие моменты станут весьма типичными для Дебюсси.

Menuet Менуэт

Andantino, tres delicatement (Андантино, очень нежно), а-тоН, 3/4

Название пьесы загадочное. Почему Менуэт! В нем, кроме размера 3/4, в сущности, нет характерных черт жанра ни в форме, ни в

88

образе или стиле этого танца. Менуэт — танец особый: неотъемлемая часть опер Люлли, барочных сюит, классических симфоний. Как символ танца он пересек две эпохи. Ни один тип не отражен в Менуэте Дебюсси.

Называя пьесу Менуэтом, Дебюсси тем самым отсылает слушателя к далеким временам, но вместе с тем сразу заявляет о своих «правилах игры», которые дают ему право преломлять жанр в соответствии со своим индивидуальным видением.

Оригинально излагается основная тема: параллелизмы квинт staccato словно имитируют переборы струн гитары, придавая и с - п а н с к и й колорит музыке. Подобную имитацию гитары можно встретить у Дебюсси не раз: в Квартете, в Иберии, в Серенаде кукле,

в Масках... Испанское «наклонение» танцу придает и мотив с триолью — фигура совсем не «менуэтная», а характерная для испанского быстрого танца типа севильяны®^

Эмоциональная окраска очень уже очень дебюссистская — таинственная, сумеречная. Низкий регистр темы, ремарка pianissimo et tres delicatement делает менуэт танцем призрачным. Разворачивается он с той же импровизационной свободой, что и Прелюдия, с использованием принципа ядра и развертывания во многих разделах формы. Здесь та же многоэлементная ткань с непрерывным становлением тематизма, что делает форму эластичной, текучей, без острых углов и граней, вне квадратных структур, которые ранее были так характерны для менуэта. Все мотивы — разной длины: 3, 4, 6, 7 тактов.

Пьеса в а-тоИ (через а-тоИ осуществляется связь с Прелюдией, объединяя пьесы в цикл). Но с самого начала балансирование между d- дорийским и а- дорийским придает ей своеобразный ладовый колорит.

Немало типичного для Дебюсси и в форме пьесы: рондо (ABAjCAj Кода) с прихотливой игрой малыми мотивами. Тема рефрена при каждом новом проведении обновляется: появляется в новой гармонической краске, новой фактуре, новой масштабно-син- таксической структуре, с новым продолжением. Она состоит из нескольких мотивов. Некоторые из них, появившись один раз, более не возникают, иные же обособляются и вступают в новые связи с

Подобная триоль появилась уже в Арабеске № 2, а. позднее встречается во многих пьесах Дебюсси.

89