Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Глава первая

Дебюсси и XX век. Эстетика. Истоки стиля.

Великий творец всегда идет впереди своего времени, он отвечает на не

поставленные еще вопросы.

М. Б а х т и н

Смысл искусства великого творца раскрывается далеко не сразу, а в «долгом» времени. Современники не в силах оценить его открытия и достижения. Требуется минимум сто лет, чтобы раскрылся истинный смысл того, что сделал он для истории. И когда флюиды его открытий разойдутся по разным направлениям и войдут в плоть и кровь творчества многих художников, тогда становится ясно, кто был у истоков этих открытий, каково его историческое место и чем ему обязаны последующие поколения...

Судьба Дебюсси сложилась счастливо. Он познал радость признания при жизни. Его музыка, едва только была поставлена опера Пеллеас и Мелизанда, покорила Европу, вытеснила (по крайней мере, из умов) Вагнера, тяжелый пресс которого к началу XX века достиг апогея.

Однако могли ли современники в полной мере представить, кем станет Дебюсси для всей музыки XX века, какое влияние он окажет? Ведь многие идеи, которые вьщвинула новая музыка и прародителем которых был Дебюсси, для его современников просто не существовали. Могли ли они во всей глубине понять, что вложил в свои произведения композитор, что зашифровал? Думаю, что в начале XXI века мы только приближаемся к пониманию Дебюсси.

Фигура Дебюсси в настоящее время несказанно выросла в наших глазах. Он был великим новатором, основоположником новой эры в искусстве. Именно он открыл дорогу новому музыкальному мышлению, предвосхитив едва ли не все течения и направления музыки XX века. И это мнение уже утвердилось в литературе о Дебюсси.

«Открыв окно, Мелизанда выпустила на свет современную музыку», — лаконично и красиво, как умеют сформулировать мысль французы, сказал об этом Андре Мессаже, первый дирижер оперы Пеллеас и Мелизанда. Эволюция музыкального искусства на протя-

10

Герои музыки Дебюсси — это Фавн, Ундина, наяды, сирены, то есть мифологические персонажи. Исчезает тема борьбы, тема одинокого, непонятого героя, отторгнутого миром, тема любви в романтическом понимании.

В сущности, Дебюсси первый повернул к мифологизму — особому типу художественного мышления, ставшему едва ли не ведущим в XX векеЧ Присутствие человека в музыке Дебюсси чаще всего ощущается лишь «за кадром». По каким-то трудно уловимым признакам понимаешь или представляешь, что «за кадром» любого пейзажа Дебюсси стоит человек — человек природы, человек вселенной, человек космических далей, словом, в е ч н ы й ч е л о в е к , но никак не романтический герой.

Поворот в сторону мифологического мышления и есть тот кардинальный крутой сдвиг в художественном сознании, который пре-

Может возникнуть вопрос: а как же опера Пеллеас и Мелизанда! Ведь в ней действуют не герои мифа. И все же герои этой оперы в определенном смысле — те же «герои мифа». Их жизнь, их драма — проекция вечной драмы человеческого бытия. А Пеллеас и Мелизанда выступают скорее как символы вечных идей. Поэтому данная опера также отражает мифологизм мышления композитора.

В музыке Дебюсси, в отличие от романтиков, не найти никакой автобиографичности. В ней он никогда не говорит от своего имени. В ней мы никогда не услышим «авторский голос», как у Шуберта и Шумана, Листа и Вагнера, Р. Штрауса и Малера, Шёнберга и Берга. Дебюсси не отождествляет себя с героями своих сочинений, как это имело место в музыке романтиков. Его видение мира — иное, абсолютно новое, как нов и способ его моделирования.

Второе проявление нового художественного сознания Дебюсси — карнавальная поэтика. Романтическое искусство в своей кульминации достигло чрезмерного трагизма и чрезмерной сложности. Пример — позднее творчество Вагнера, Малера, раннее — Шёнберга и Берга. Новое видение мира — как реакция на этот «сгущенный» тра-

Разумеется, персонажи германских мифов бьши и у Вагнера, фантастические образы — у романтиков, но это совсем не означало, что они опирались на мифологизм в способах отражения мира.

12

гизм — через народно-праздничный пласт культуры, истоком которого был средневековый карнавал. М. Бахтин открыл эстетическую ценность смеховой карнавальной культуры в знаменитой на весь мир книге Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса^^. Сущность карнавальной поэтики — «веселый улегченный взгляд» на жизнь, юмор, гротеск, насмещка над всем серьезным, тяжелым и трагичным. Для этого искусства существует своя особая система образов, свои средства.

Не случайно Бахтин строит свою концепцию, опираясь на роман французского писателя. Ибо карнавальная поэтика особенно характерна для искусства Франции, может быть, щире — для латинского мира, издавна славящегося своими карнавалами (кстати, существующими и поныне).

В творчестве Дебюсси — первое появление «карнавальных» образов, которые следует рассматривать в русле концепции Игр ы^^. Категория игры стала предметом размышлений и философских трактовок для многих литераторов. О ней написаны вьщающиеся книги: Homo ludens (Человек играющий) Йохана Хейзинги и Игра в бисер

Германа Гессе. Эти книги появились значительно позднее того, как Дебюсси окончил свой творческий путь. Однако целый ряд произведений Дебюсси так или иначе соприкасается или непосредственно воплощает поэтику Игры, карнавала. В этом русле — фортепианные пьесы Маски, Кукольный кэк-уок, прелюдии Менестрели, Генерал Лявин-эксцентрик, оркестровые Празднества из Ноктюрнов, По улицам и дорогам, Утро праздничного дня из цикла Образы. В

некоторых из этих произведений композитор использовал ритмы американской эстрады, предвосхитив тем самым так называемую мюзик-холльную эстетику 1920-х годов. Следующее поколение французских композиторов после Дебюсси — Сати, Мийо, Орик, Пуленк и другие — активно развивало этот пласт культуры, прародителем которого был Дебюсси.

Особенно следует вьщелить н а ц и о н а л ь н ы й склад художественного мышления композитора. Аристократриеское, изысканное, как редчайший цветок, искусство Дебюсси — типичное по-

" Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Карнавал Шумана, Карнавал животных Сен-Санса — предшественники карнавальных образов Дебюсси, но они остаются в рамках эстетики романтизма.

13

рождение французской национальной культуры. Культу вагнеровской мощи, патетики, напористому динамизму, бурному выражению страсти Дебюсси противопоставил тихий и углубленный взгляд в мир природы, вызывающий поток тончайших, едва уловимых эмоций, мерцающих настроений — легких, зыбких как сновидение.

Его современникам оно представлялось как искусство изящное, но не глубокое, не имеющее корней и не имеющее будущего. И не только современникам. А. Букурешлиев на первых же страницах вышеупомянутой книги утверждал, что «Дебюсси — одинокая фигура, у него нет ни предшественников, ни последователей. Он — феномен вне истории, если понимать под историей парадигму преемственности»^^.

Сэтим трудно согласиться. Дебюсси всеми своими корнями связан

снациональным прошлым. За спиной Дебюсси — вся многовековая культура Франции. Его искусство питала французская живопись как эпохи классицизма {Остров радости написан под впечатлением картины Ватто), так и эпохи импрессионизма (Моне, Тулуз-Лот- рек, Ренуар, Сезанн), французская поэзия старых мастеров и современных поэтов, даже архитектура парижских соборов с их уникальными витражами, что нашло отражение в красочности тембровой палитры композитора. Дебюсси — француз и, прежде всего, француз! Сам дух Франции воплощен в его музыке. И он это осознавал очень хорошо, когда в последних произведениях подписывался: «Клод Дебюсси — музыкант французский».

** *

Висторию музыки Дебюсси вошел как основоположник эстетического направления, названного музыкальным импрессионизмом. Ранее (в 1870-х годах) это направление возникло в живописи. Его представители — величайшие живописцы Моне, Ренуар, Сислей, Дега. Они вынесли живопись на пленэр, главной темой их искусства стала живая природа, окружающий их внешний мир, который они стремились запечатлеть в его непрерывной изменчивости в тонких нюансах, связанных с освещением пейзажа. Импрессионисты разработали новую технику письма, используя мозаику чистых красок. Особую роль играли в ней различного рода световые эффекты.

Музыкальный импрессионизм — термин по отношению к музыке Дебюсси в достаточной степени условный. Известно, что сам Дебюсси — враг всяких ярлыков — был против того, чтобы его причисляли к импрессионистам. Тем более что этот термин прозвучал

Boucourechliev А. Ор. cit. Р. 10.

14

поначалу в резко негативном плане по отношению к его симфонической пьесе Весна: «...ему (Дебюсси) следовало бы пожелать себе избегать сего неопределенного импрессионизма — одного из самых опасных врагов правды в произведениях искусства...» — заявило жюри Французской Академии изяшньгх искусств, получив «римскую посылку» Дебюсси'®. Кроме того, Дебюсси, вероятно, слишком хорошо представлял, как узок этот термин для его искусства. И он был прав. Крупного художника почти никогда невозможно втиснуть в рамки одного направления, особенно в музыке послеромантической эпохи.

Тем не менее, с начала XX века этот термин вошел в практику музыковедения по отношению к Дебюсси и его последователям: Равелю, Дюка, Роже-Дюкасу и другим французским композиторам. Споры об этом термине не утихли до наших дней. Многие современные французские критики старательно его избегают. Против него направлена, как уже упоминалось, книга С. Яроциньского. Но термин «импрессионизм» существует, и вряд ли он исчезнет из музыкальной критики, потому что импрессионизм действительно коснулся музыки Дебюсси, хотя это лишь одна ее сторона.

Французский музыкальный критик Э. Вюйермоз четко сформулировал, что он понимает под импрессионизмом:

«...Быть импрессионистом — это стараться передать на язык линий, красок, объемов или звуков не внешний, реальный аспект предметов, а ощущения, какие они вызывают в нашем чувственном восприятии. Это значит собирать их самые тайные речи и интимные признания, улавливать излучения, слушать их внутренние голоса...»^''.

Верная и образная характеристика! Если согласиться с нею, то музыка Дебюсси вписывается в это течение.

Действительно, многие его произведения по тематике и даже по названиям как будто бы сошли с полотен Моне, Ренуара, Дега, Сезанна и других импрессионистов. Море, Паруса, Холмы Лнакапри, Ветер наравнине, Туманы, Золотые рыбки — все они вызывают в паМЯТ11 полотна импрессионистов. Главная тема музыки Дебюсси, как и художников, — пейзаж, или, шире, — внешний мир. «Для тех, кто умеет смотреть с волнением, самый прекрасный урок развития материала [...] книга Природы», — сказал как-то Дебюсси".

"Цит. по: Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 37.

"Там же. С. 48.

^^ Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.-Л., 1964. С.140.

15

с живописным импрессионизмом Дебюсси сближает стремление запечатлеть непрерывно меняющиеся впечатления от объективного мира. Царство светового колорита у художников можно сопоставить с царством гармонического и тембрового колорита у Дебюсси. Подобно тому, как живописцы открыли технику чистых красок, Дебюсси открыл технику чистых оркестровых тембров. Он поднял значение одного звучащего аккорда, как сонорного элемента в его неповторимой тембровой, регистровой, динамической и артикуляционной характеристике. Импрессионисты избавили свою живопись от точного рельефа, рисунка, Дебюсси — от протяженной, рельефной, ярко индивидуализированной мелодии. В живописи исчезает темный фон, густой, плотный мазок, у Дебюсси — плотная массивная фактура. Излучающая свет живопись, излучающая свет музыка — очевидная параллель. И подобных параллелей множество. Но, как писал Дебюсси, «.музыка не сводится к точному изображению природы, она способна открывать

символистов. Соответствия — так называется одно из стихотворений Бодлера, которое признано программным для поэтов-симво- листов.

Дебюсси уже в раннем творчестве обратился к стихотворениям символистов Малларме, Бодлера, Верлена, а также поэтов парнасской школы Банвиля, Бурже, Леконта де Лиля, Готье — их предшественников. Символизм в поэзии знаменовал собой ставку на чтение между строк и между слов, на постижение невыразимого. К этому же стремился Дебюсси. Создавая музыку на их стихи, проникая в этот необычный образный строй, композитор вырабатывал музыкальный язык, который был бы способен отразить новые поэтические образы. Благодаря работе с текстами поэтов-символистов Дебюсси положил начало музыкальному символизму, оперирующему звуковыми символами, подобно тому, как поэты оперируют символами вербальными. Поэты помогли Дебюсси создать новый композиторский метод, они же во многом предопределили и тематику его сочинений. Таким образом, живопись импрессионистов, как и

" Цит. по: Яроциньский С. Цит. изд. С. 144.

16

поэзия символистов в равной степени участвовали в создании системы образов музыки Дебюсси^".

В импрессионистской эстетике Дебюсси есть еще одна «составляющая»: он предвосхитил важное для XX века направление, которое вощло в музыкознание, как неоклассицизм. Термин столь же условный, как импрессионизм. Дебюсси заглянул далеко вглубь истории задолго до Стравинского, Хиндемита, Мийо, Пуленка и других представителей этого направления. Он, пожалуй, первый (во всяком случае, среди крупных композиторов) широко использовал многие элементы, жанры искусства далеких эпох: ритмические модусы песен трубадуров, мелодические обороты средневекового григорианского хорала, а также его аметричную ритмику, вертикально- и горизонтально-подвижной контрапункт, принципы трансформации темы полифонической эпохи (в увеличении, уменьшении, в обращении).

Дебюсси воскресил тип старинной сюиты, танцевальные и нетанцевальные жанры эпохи классицизма: сарабанды, менуэта, паспье, жиги, токкаты, прелюдии. Он воскресил фактуру клавирной музыки. Уже в ранних произведениях он часто использовал старинные формы, хотя в преображенном виде, такие как ритурнельные, барочные — типа развертывания. Но все это скрыто и подчинено дебюссистскому видению мира, его эстетике, без всякой демонстрации того, что и откуда пришло. Поэтому его неоклассицизм (или историзм, как это лучше назвать, поскольку он «вспоминает» не только эпоху французского классицизма, но и гораздо более ранние эпохи — Средневековье и Ренессанс) — скрытый, упрятанный вглубь его произведений, в которых на первом плане заметны новации,г.ш. опора на старое. Все эти истоки искусства Дебюсси — чисто французские.

И, наконец, еще одно предвидение Дебюсси в эстетике XX века: э к с п р е с с и о н и з м . Удивительно, что в годы, когда это течение только зарождалось в живописи (1890-е гг.), Дебюсси в опере Пеллеас и Мелизанда^^ уже создал несколько сцен, смысл которых — нагнетание страха и ужаса (что станет типично для экспрессионизма).

Апозднее, уже после постановки Пеллеаса (1902 год) Дебюсси ра-

^Более подробно об этом — в последующих главах.

Ее клавир в основных чертах был закончен к 1895 голу.

17

ботал над созданием новой оперы по новелле Эдгара По Падение дома Лшеров, которую не успел закончить. С. Яроциньский совершенно верно заметил, что если бы эта опера была завершена, то родиной экспрессионизма была бы Франция, а не Австрия. Сам Дебюсси отдавал себе отчет в новаторстве этого произведения. Он написал в письме Ж. Дюрану в июле 1910 года: «Работаю [...], это самоелучшее, чтоможетудовлетворитьмой голод невыразимого. Если бы мне удалось это нарастание тревоги, каким должно быть „Падение дома Ашеров", я думаю, что этим я сослужил бы хорошую службу музыке»^^.

** *

Говоря об истоках творчества Дебюсси, нельзя не затронуть вопрос о его взаимоотношениях с немецкой музыкой, в частности, с творчеством Вагнера, самой влиятельной фигурой в годы начала деятельности Дебюсси. Вопрос не простой.

Французская и немецкая музыка шли разными путями, и каждая из этих культур имела свои взлеты и падения. В эпоху трубадуров и труверов, ранней полифонии Леонина и Перотина, мотетов и ранней мессы Гийома де Машо, и даже в эпоху Рамо и Куперена французская музыка диктовала вкусы в Европе. Вторая половина XVIII века и первая XIX века — время бурного расцвета австро-не- мецкой музыкальной культуры. Французская музыка в это время находилась в состоянии продолжительной «спячки», но явно копила свои внутренние силы. Пробуждение связано с именем Берлиоза. Увлеченный симфонизмом Бетховена, он вместе с тем не попал под его влияние, а пошел своим путем, создав первую программную симфонию (ею стала, как известно. Фантастическая) — манифест романтизма. Таким образом, Берлиоз открывает направление романтической программной музыки, в частности, программного симфонизма. Более того, Берлиоз подсказал композиторам-романти- кам многие темы программ. Достаточно напомнить, какой длинный след протянулся от берлиозовского Осуждение Фауста к Листу, Вагнеру, Шуману. Было немало и других идей в творчестве Берлиоза, которыми воспользовались композиторы не только XIX, но и XX века: новый тип оркестра, новые принципы оркестровки, первые опыты пространственной музыки.

^^ Цит. по: Яроциньский С. Цит. изд. С. 215.

18

Для французской музыки это было начало «возрождения». Впервые за долгие десятилетия французский композитор начал оказывать влияние на музыкальное мышление Европы!

Французская опера во второй половине XIX века развивалась совсем в ином русле, чем вагнеровская музыкальная драма. Гениальная Кармен Визе, популярность которой со временем превзошла популярность любой оперы Вагнера, особенно ярко обнаружила отличие французского музыкального мышления от немецкого.

А творчество Дебюсси — не просто французское по своему типу, но гораздо больше: это обобщение истории культуры Франции, квинтэссенция всего ф р а н ц у з с к о г о .

Вмолодые годы увлеченный Вагнером, особенно Тристаном и Парсифалем, Дебюсси специально ездил в Байрейт, чтобы послушать эти оперы. Но с самого начала творческого пути, создавая свои первые романсы, он уже обнаружил полную самостоятельность музыкального языка, в котором он опирался на чисто французские корни. Работая над оперой Пеллеас и Мелизанда, он вполне осознанно и целенаправленно, как это ясно из писем, изгонял все, что, как ему казалось, идет от Вагнера. Тем не менее, он о нем помнил постоянно: по-своему полемизируя с ним, то там, то здесь вводил квазицитаты или делал аллюзии на вагнеровские мотивы.

Вмузыкально-критических статьях Дебюсси^^ можно найти много как бы несправедливых нападок на Вагнера. Но это не значит, что он не понимал истинный масштаб гения немецкого композитора или совсем не любил его музыку. Очевидно, это был бунт против того давления, которое Вагнер оказывал на всю европейскую культуру, в том числе и французскую, на музыкальное и даже на философское мышление. Это была попытка отстоять, сохранить свои национальные традиции, свой особый путь в музыкальном искусстве, что, несомненно, композитору удалось в полной мере.

«Противоядием» против вагнеровского влияния для Дебюсси стала русская музыка. Трижды он посетил Россию еще студентом Парижской консерватории, работая у Надежды Филаретовны фон Мекк домашним музыкантом. В его обязанности входило играть с нею в четыре руки (нередко это были произведения Чайковского, а также других русских композиторов), давать уроки музыки и музы-

" См. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. Цит. изд.

19