Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

ко тембрируя рояль, уподобляет звучание отдельных мотивов различным оркестровым тембрам. При этом нередко в иллюзорных тембрах скрыт и смысл мотива или даже целой пьесы.

Так, в п а с т о р а л я х , которых у Дебюсси немало, явно слышен тембр флейты {Вереск, Девушка с волосами цвета льна. Лунный свет. Пастушок, Античные эпиграфы). В «испанских» пьесах звенит гитара, отбивает дробь тамбурин {Вечер в Гренаде, Прерванная серенада, Ворота Альгамбры)-, в «восточных» опусах звучат тембры гамелана: гонги, колокола, колокольчики, тарелки {Пагоды). Глубокие органные пункты вызывают ассоциации с колоколом {Паруса, Что увидел западный ветер). Нередко возникает иллюзорный тембр арфы

ввосходящих, нисходящих фигурациях {Канопа, Фейерверк, Паруса).

В«мюзик-холльных» пьесах слышны инструменты американской эстрады: «контрабасовое» pizzicato, ностальгические «трубы» и «саксофоны», «ударные» {Менестрели, «Генерал Лявин»-эксцентрик. Кукольный кэк-уок), в «неоклассических», — имитация клавесина, иногда даже органа {Токката, Сады под дождем. Движение).

Новации в области фортепианного языка проявщтись и в других направлениях: в обновлении фактуры, в частности, в с о н о р - н о м ключе, в артикуляции, педализации, агогике, во временной организации музыки.

Формы фортепианньк пьес очень свободные, особенно в пьесах позднего периода. В них нередко возникают структурные закономерности музьпси эпохи барокко. ^ ^ разновидности ритурнельных, рондообразных форм, близких староконцертным, формы типа развертьшания, а также свободная трехчастность, концентрическая пятичастность. Почти всегда присутствует вариантно-вариационный принцип развития.

Но нередко форма выстраивается настолько свободно, что не поддается никакой классификации с точки зрения известных классических форм. Большинство произведений основываются на калейдоскопе кратких мотивов и их непредсказуемом чередовании, непрерывном варьировании.

В заключение главы о фортепианной музыке Дебюсси приведем ценное и емкое высказывание Г. Хальбрейха:

«Своим многообразием и широтой фортепианное творчество полнейшим образом отражает все аспекты искусстваДебюсси, все темы, все идеи, которые его занимали на протяжении всей жизни [...] Именно в фортепианной музыке Дебюсси далее всего ушел в своих новациях, а также в отражении всей глубины своей индивидуальности»^^.

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 607.

240

I

t . l ' 1 I I I !

21.

OA

I ^ ?

K. Дебюсси. Пеллеас и Мелизанда.

Страница рукописи.

Глава четвертая

Для оркестра

Музыка Дебюсси — это собор, полный символов, движущихся во времени.

М. Э м м а н ю э л ь

Принято считать, что симфонизм Дебюсси — живописно-кра- сочный. Ему никогда не придавали значения симфонизма концептуального^^''. На самом деле это именно так. Дебюсси — создатель симфонизма нового типа, в котором он воплощает новые вдеи. Ими будут питаться композиторы второй половины XX — начала XXI веков вплоть до наших дней.

Центральное место в симфоническом творчестве занимают пять оркестровых опусов: Прелюдия к Послеполудню Фавна, Ноктюрны, Море, Образы для оркестра. Игры (балет, обычно исполняемый в концертных программах). Почти все они в настоящее время принадлежат к числу репертуарных пьес. К оркестровым сочинениям можно присоединить еще несколько: раннюю симфоническую сюиту Весна для женского хора, солирующего сопрано и оркестра. Фантазию для фортепиано с оркестром. Рапсодию для кларнета с оркестром. Рапсодию для саксофона с оркестром, Священный танец и Светский танец для арфы с оркестром.

Юношеская симфония h-moll в одной части осталась лишь в четырехручном клавире^'^1

Оркестровые произведения Дебюсси опираются на иные принципы симфонического развития, на новые формы, не имеющие прототипов в музыке классико-романтической эпохи, на новый тип оркестровки, на новый метод сочинения. Все это служит раскрытию новой художественной концепции. С первого зрелого произведения Прелюдии к Послеполудню Фавна и до последнего Дебюсси последовательно выстраивает новую картину мира — картину ми-

Даже слово симфонизм по отношению к Дебюсси не употребителен. Симфония посвящена Н.Ф. фон Мекк. Сохранился лишь клавир одной

части в 4 руки, найденный и изданный в Москве в 1933 году.

242

ровоззренческую. Действенному, драматическому симфонизму Бетховена и его последователей, эпическому, лирико-драматическому (исповедальному) симфонизму романтиков он противопоставил симфонизм с о з е р ц а т е л ь н ы й , которым заставил заглянуть как бы в самую глубь человеческого бытия. О созерцательности Дебюсси писал еще русский критик Л. Сабанеев, указывая и на его корни:

«В этом культе созерцательности Дебюсси не мог не натолкнуться на дремлющие культуры Востока»^'^^.

Идея оперы Пеллеас и Мелизанда, в которой человек неотделим от окружающей его природы, где он ощущает себя частицей мироздания, продолжает жить и в оркестровой музыке. Чисто звуковыми средствами Дебюсси выстраивает новую модель мира, точнее. Человека и мира. В оркестровых произведениях — космологическое понимание проблем человеческого бытия. Они о тайне бытия, о тайных связях Человека с жизнью природы. Ницщеанский сверхчеловек, супергерой Вагнера и Р. Штрауса сразу уходит из музыки Дебюсси, точнее сказать, он в ней даже не появляется.

Все оркестровые произведения имеют названия. Но программны ли они? Названия побуждают музыковедов и музыкальных критиков толковать смысл пьес. Тогда и рождается представление о живописно-красочном симфонизме Дебюсси, в котором главное — оркестр, который живописует картины моря {От зари до полудня на море), неба {Облака), ночи {Ароматы ночи), полуденного зноя {Послеполудень Фавна), народных гуляний {Празднества, Утро праздничного дня) и т.д. Так, Л.Сабанеев писал: «Симфонизм Дебюсси — особого типа. Его симфонизм есть просто оркестральность. Его музыка [...] неизменно статична, картинна, живописна»^^".

Но, как и в прелюдиях для фортепиано, названия в оркестровой музыке отражают лищь поверхностный слой содержания. Сам Дебюсси свое раннее оркестровое произведение с женским хором Весна (последняя «римская посылка» стипендиата Римской премии), прокомментировал очень важными для понимания его творчества словами:

«Это не весна в описательном смысле, а весна с точки зрения человеческой (разрядка моя. — Л.К). Я хотел бы выразить медленное и болезненное возникновение существ и явлений в природе, их рву-

Сабанеев Л. Клод Дебюсси. М., 1922. С. 24. 25«Там же. С. 27.

243

щееся вперед развитие, кончающееся взрывом радости. Все это, само собой разумеется, не программно (разрядка моя. — Л.К.) и имеет глубокое презрение к музыке „литературной". Вернувшись, я вам покажу [...] Тогда вы сможете понять, что музыка должна воздействовать магически...

Такой интерпретацией (Природа-Человек!) Дебюсси сразу попадает в центр эстетики символизма. Ибо именно соответствия бытия природы и бытия Человека — стержень эстетики символизма. Тогда, когда начинающий композитор писал эти слова, он, конечно, не предполагал, что во всех последующих оркестровых произведениях он будет следовать этой, высказанной словами идее. Однако, возможно, идеи символистской поэзии были им уже адаптированы.

С первых шагов своей деятельности композитор отгораживается от программной музыки романтического типа, в которой литературное произведение становилось сюжетом для озвучивания. И все же это не чистая музыка. Дебюсси привносит в нее внемузыкальные идеи.

Действительно, название каждого произведения для оркестра таинственно намекает, или лучше сказать, символизирует некую важную для концепции творчества Дебюсси идею. А есть в произведениях и звуковые, музыкальные «слова», которые также намекают на то, что название — лишь символ, за которым кроется тайное содержание.

Едва ли не все его оркестровые сочинения (по крайней мере — самые значительные) представляют собой некоторое единство, все они так или иначе связаны между собой концептуально. После

Весны — Прелюдия к Послеполудню Фавна (1894) — маленькая оркестровая пьеса, но сыгравшая особую роль в творчестве Дебюсси. Ее обычно называют манифестом импрессионизма. Она ознаменовала поворот к мифологизму и одновременно — поворот к новому типу симфонизма. Взгляд вглубь истории человечества. Резкий перелом в самом художественном сознании, модусе видения мира. Ни борьбы, ни страстей. Связь между Весной и Фавном очевидна.- первозданный мир, весна человечества, полдень человечества.

Письмо Дебюсси от 9 февраля 1887, адресованное книготорговцу Э. Барону. Цит. по: Lockspeiser Е., Hailbreich Н. Claude Debussy P. 660.

244

Ноктюрны (1898 год). Первая часть — Облака, третья — Сирены {«Сирены — это море и его безграничныйритм», — сказал Дебюсси) — две могучие природные стихии: небо и море. Голубое небо простирается над голубым морем. Небо отражается в море. Бескрайняя глубина того и другого мира. «Оркестровые Ноктюрны — это не салонные ноктюрны, а ноктюрны под прекрасной звездой»^^^.

Но это не только море и его ритм. Сирены — мифологические сушества — морские девы. Они, как и Фавн, символизируют единение природы и человека. Следовательно, и эти два произведения связаны между собой. Намечается цепочка связей: Весна — Фавн — Сирены. Другим концом эта цепочка привязана к опере Пеллеас и Мелизанда. И там драму сопровождает безграничный ритм моря.

Празднества — вторая часть Ноктюрнов. Если перефразировать слова Дебюсси о Весне, то это не Празднества «в описательном смысле», это символ карнавального мира. Человека в Игре — одна из глобальных проблем философии искусства нашего времени ^^^ и одна из главных тем творчества Дебюсси. Насколько это концептуально, станет ясно по последующим произведениям Дебюсси и, прежде всего, по их игровой сущности {Игры, Игры волн, вся симфония Образы — игровая). Казалось бы, в опере Пеллеас и Мелизанда нет танцевальных ритмов, нет «карнавальных» образов, но словесный символ игра пронизывает текст (Мелизанда играет кольцом, Иньоль — мячом, «Вы играете, как дети» — Голо о Мелизанде и Пеллеасе).

Итак, в Ноктюрнах две части посвящены природным стихиям, центральная часть — об играх человеческих. Игры стихий и игры человеческие Дебюсси ставит в один ряд. В этом и состоит новизна концепции творчества Дебюсси. Поэтому у Дебюсси море разговаривает с ветром, волны играют, ветер что-то видит и т. д.

Море (1905) — масштабная симфония, в которой более монументальной предстает идея «морских» Сирен. Это с одной стороны, с другой здесь слышится и море Пеллеаса. Анализ текста партитуры Моря открывает ее скрытый смысл через перекрестные связи с Ноктюрнами и оперой.

Jankelevitch V. Debussy et le mysthere de I'instant. P.201.

Эта проблема поднята в ряде литературных произведений, в частности: Г. Гессе. Игра в бисер, Й. Хейзинга. Homo ludens. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса.

245

Первая часть — От зари до полудня на море. Солнечное утро, полдень! Много событий в полдень происходит в опере Пеллеас и Мелизанда: встреча Пеллеаса и Мелизанды у бассейна слепых и первые зовы любви; из песенки Мелизанды в П1 акте узнаем, что родилась она в полдень. Дебюсси словно музыкально обобщает пронизывающую символистскую литературу идею: постоянно противопоставлять день-ночь, полдень-полночь, утро-вечер. Время суток «отмеряет» Дебюсси во многих произведениях разных жанров:

Ароматы ночи. Да будет ночь благословенна. Утро праздничного дня, В благодарность утреннему дождю; романсы Вечер, Звездная ночь. Вечерние гармонии. Вечер в Гренаде, прелюдия Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют.

Игры волн (вторая часть симфонического триптиха Море) в широком смысле продолжают «игровую» идею Празднеств. Третья часть — Диалог ветра и моря. Название — символистская метафора, как и название Игры волн. Стихии ведут себя, как люди. У Верлена ветер пляшет, поет, печалится и т.п. Дебюсси также нередко воплощает образ ветра в музыке. В опере возникает важный символ ветра в сцене Терраса у выхода из подземелья: Пеллеас: «И вот свежий ветер, который несет запахи влажных трав и цветов». Можно сказать, что Диалог ветра и моря— своего рода симфоническое обобщение бурь на море и бурь в человеческом существовании. Иначе говоря, в финале симфонии слышен «пеллеасовский» «разговор» ветра и моря. Так, каждое новое произведение Дебюсси — очередное звено одной цепи, связанное словесными символами.

Образы для оркестра (1908-1913), включающие Жиги, Иберию и Весенние хороводы, — грандиозный симфонический триптих, все части которого основаны на танцевальных ритмах. В широком смысле слова — это «симфония танцев», праздничная симфония, следовательно, она продолжает идею Празднеств.

Ароматы ночи (вторая часть Иберии) ночным колоритом перекликается с «ночными» Ноктюрнами, Утро праздничного дня (третья часть) более конкретно — с Празднеством. К тому же это утренний пейзаж, как в первой части Моря.

В Весенних хороводах (последнее оркестровое произведение Дебюсси) «отозвалась» самая ранняя оркестровая пьеса Весна. Круг замкнулся. Однако в карнавальной поэтике Дебюсси поставил точку балетом Игры, который завершает эту концептуально выстроенную картину мира.

246

Словесные образы в ней повторяются в различных вариантах, цепь идей-символов проходит через оркестровую музыку, связывая все произведения воедино. Но это единство подтверж-

д я щ и м и и з п р о и з в е д е н и я в п р о и з в е д е н и е , у к а з ы в а я н а т а й н ы е с в я з и и с о о т в е т с т в и я . В х о д е м и г р а ц и и о н и м е н я ю т с в о й с м ы с л , о б р а - с т а ю т н о в ы м и з н а ч е н и я м и , и х в о с п р и я т и е б а з и р у е т с я на а с с о ц и а т и в н о м м е х а н и з м е н а - щ е г о м ы ш л е н и я .

Вот некоторые примеры. Мотив восходящей большой секунды в синкопированном ритме — обращенный мотив зова, многократно прозвучавший в сцене смерти Мелизанды, появится едва ли не во всех оркестровых произведениях Дебюсси: в начальных тактах Фавна у валторны, в последних тактах Облаков, в первых тактах Моря, он пронизывает весь ноктюрн Сирены.

ПРИМЕР 59. Пеллеас и Мелизанда (V)

m

ПРИМЕР 59a. Послеполудень Фавна

Cors I

(Fa)

247

П Р И М ЕР 59Ь. Обмт

П Р И М Е Р 59с. Сирены

ПРИМЕР 59d. Море. От три до полудня на море

Tris lent J = 116

arco^ip

Мотив форшлага двух нисходящих больших терций (собственно, мотив зова) из 1-й сцены II акта оперы {Источник в парке), в

V акте превратившийся в звутси погребального колокола, в Фавне повторяется несколько раз у арфы. Сопоставим полуденную сцену в Пеллеасе (кольцо упало в бассейн ровно в полдень) с названием оркестровой пьесы Послеполуденъ Фавна (хотя это уже не полдень, а после полудня, но в этом-то и смысл!). Связь неоспоримая. Она дает возможность осознать и мифологизм оперы. Мотив зова завершает также Празднества. Он же является важнейшим мотивом Сирен и напоминается в Играх волн. Сопоставив эти произведения, понимаешь их внутренние смысловые связи и соответствия.

248

249