Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

Фейерверк — самая масштабная и технически сложная прелюдия цикла. Действительно, в этой картине, в которой отмечают «одинокие вспышки, всполохи, ракетные выстрелы, сверкание многокрасочного букета...» (Корто), скрыт некий тайный смысл. Об этом свидетельствуют скрытое беспокойство, которое весьма ощутимо пронизывает пьесу. Судя по цитате Марсельезы (ремарка de tres loin — очень издалека), в прелюдии есть намек на праздник 14 Июля — революционный праздник в честь взятия Бастилии, который и поныне пышно, с фейерверком отмечают во Франции. Но отношение Дебюсси к этому празднику было весьма скептическое. Верно подметил Хальбрейх, «как в „Празднествах" из „Ноктюрнов", заключение прелюдии — не без меланхолии. Радость улетучивается, место веселья на рассвете пустынно»^^.

Пьеса новаторская по языку — атематичная, атональная, ее форма абсолютно свободна. При ключе один бемоль, но тональный центр отсутствует. Заканчивается на квинте des-as. Вся она построена на волнообразных фигурациях в очень быстром темпе, биении секунд, тремоло секунд, пляшущих гроздьев больших секунд и аккордов staccato, ударов «колокола» в басу, призывных звуков фанфар (тоfortissimo, то pianissimo, отражающих пространственное приближение и удаление празднества).

Начало прелюдии (битональная фигурация на белых и черных клавишах в левой и правой руках) напоминает Туманы. На фигурации накладывается трагический пеллеасовский тритон d-as, который повторяется и высвечивается в фактуре на протяжении многих тактов (в первой секции и далее)^'". Случаен ли здесь этот тритон, который так важен в Пеллеасе и который так часто приковывает внимание в других прелюдиях?

Биение секунд (вторая секция), среди которых секунда c-d занимает центральное место, ведет нас, во-первых, к секундам «закрывающихся ворот замка» оперы (IV-4), во-вторых, ко всем секундам именно на высоте c-d в Пеллеасе {секунды мрака). C-dur'ная фанфара {c-g, третья секция), окруженная вихревыми фигурациями, как бы изображающими вспышки света, также многозначительна (фанфара 1-й сцены Пеллеаса). Далее — удары в глубоком басу звука as, словно удары колокола, сменяются ударами звука d (вновь образуется тритон d-as), вторгающегося в те же фигурации. На фоне «на-

^^ Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 593. Всего в прелюдии 10 секций.

200

мотивы Дебюсси поведал об ударах, обрушивающихся на человеческие судьбы.

В заключение приведем слова В. Янкелевича:

«Фейерверк, которым заканчивается 24 Прелюдии, есть в какомто смысле двадцать четвертый час дня тщетностей. Этот день завершается в сиянии, под дождем звезд, под букетом искр... Феериямгновения... Мнимое торжество, обманчивая видимость. Как в четвертом акте ('оперы — Л.К), „все звезды падают!". Букет тщетностей, собранный в мгновении, где гаснут разноцветные огни. День суеты сует заканчивается в полночь на самой тщетной тщетности, на самом эфемерном апофеозе. Так проходит слава мира, умирает старая любовь, гаснут краткие всполохи-вспышки национального праздника...

Мрак ночи покрывает пространство..., тишина внезапно вторгается в гром фейерверка. Когда последняя вспышка последнего выстрела проплыла в теплой ночи июля, нам остается только воспоминание о блеске — более ничего: от гаснущего великолепия остается только легкая дымка и еще отдаленные звуки „Марсельезы", которые затихают на горизонте и затем остается лишь черное небо, которым все и завершается.

Когда речь идет о празднествах вод, празднествах воздуха, празднествах огня (у Дебюсси), праздник всегда падает вниз, в тишину, в ночь. Праздник мгновения есть не что иное, как тщетность... Все это лишь сон!»^^^.

Знаки оперы Пемеас и Мелизанда:

—трагический тритон Пеллеаса d-as",

—секунда мрака c-d\

—секунды закрывающихся ворот замка;

—C-dur'wM фанфара таинственного прошлого Мелизанды;

—сопоставление трезвучий C-dur и Fis-dur, имеющее целый шлейф ассоциаций.

24 Прелюдии — своеобразная дебюссистская «космология». Как знаки зодиака принадлежат сферам воздуха, воды, земли и огня, так и прелюдии Дебюсси принадлежат сферам воды {Паруса, Ундина, Затонувший собор), воздуха {Ароматы и звуки в вечернем воздухереют. Ветер на равнине. Что увидел западный ветер), земли {Холмы Анакапри, Шаги на снегу), огня {Фейерверк). Но главное, этот цикл в предельно лаконичном виде, с необычайной степенью концентрации смысла отразил всю концепцию творчества композитора.

JanliilMtch V. Ор. cit. Р. 280.

202

готовился специальный альбом. В нем помимо Дебюсси участвовали Эдуард Элгар, Эдвард Жерман, Андре Мессаже, Клод Моне, Анри Бергсон.

Колыбельная была оркестрована самим автором, и 24 октября 1915 года состоялось ее первое исполнение в оркестровой версии. Хотя композитор и опасался «банальностей» траурного марша, в ней все же есть признаки этого жанра. Шествие открывается суровыми унисонами в низком регистре (grave et soutenu — серьезно и сдержанно), в мрачной тональности es-molF^. Скорбно звучит основная тема, построенная на глухих аккордовых параллелизмах под неуклонное биение «литавр», отбивающих кварты es-b в ритме шага^'®. Ее прерывает светлая фанфара в F-dur на политональном гармоническом фоне: es-moll/d-moll.

В середине простой трехчастной формы в далеком строе C-dur появляется простая, но горделивая мелодия (авторская ремарка flerement - гордо!)^^''. Может быть, это и несколько наивный способ показать стойкость и непобедимость народного духа.

В репризе возвращается скорбная поступь в es-moll, вновь сопровождаемая светлой фанфарой в F-dur. Хотя она звучит призрачно {lointain, рр), но все же как обещание грядущей победы.

Двенадцать этюдов Douze Etudes

Памяти Фредерика Шопена (1915)

Цикл Этюдов бьы создан Дебюсси летом 1915 года на берегу Ла-Манша, в Пурвиле, где он проводил лето с семьей. Это были тяжелые годы первой мировой войны. Тем не менее, уже в 1916 году этюды бьши опубликованы Дюраном и в этом же году исполнены Вальтером Руммелем. Долгое время судьба их, как и всех поздних сочинений, складывалась несчастливо. За ними удерживалась репутация сочинений конструктивистских (названия сбивали с толку), сухих, лишенных вдохновения.

Редкая у Дебюсси тональность, которая до этого появилась в цикле Шесть античных эпиграфов в пьесе Для Египтянки.

Этот квартовый мотив шага, пронизываюший траурные марши в симфониях Малера, стал по существу его визитной карточкой.

По утверждению Хальбрейха — народная песня ВгаЬапзоппе.

204

в последние десятилетия появились оценки прямо противоположные. Этюды, наконец, заняли достойное место, как вершина фортепианного творчества композитора. Все виднейшие в мире исполнители Дебюсси признаются в своей любви к Этюдам. Понадобилось едва ли не 100 лет, чтобы оправдались слова композитора, сказанные им в письме к издателю Жаку Дюрану 19 августа 1915 года: «В будущее Этюдов я вложил много любви и веры. Надеюсь, они вам понравятся и по музыке, и по ее назначению»^^^.

А 27 сентября также в письме к Дюрану он сообщил об окончании всего цикла со словами: «Признаюсь, что я доволен этим сочинением, которое, говорю это без ложной скромности, займет особое место в моем творчестве»^^^. Действительно, они заняли особое место в творчестве Дебюсси, ибо в них сконцентрирован гений новатора.

Дебюсси приступил к их сочинению, вдохновившись Этюдами Шопена, которые он по просьбе Ж. Дюрана редактировал для нового издания. Шопену он и посвятил свой цикл. Помимо словесного есть еще и чисто музыкальное посвящение: многочисленные аллюзии на этюды Шопена, например, Для те/?г<мй — на терцовый этюд

(gis-moll, ор. 25, № 4); в этюде Для хроматизмов — на хроматический этюд {а-тоИ, ор. 10, № 2), Для секст — на секстовый этюд {Des-dur, ор. 25, № 8).

Этюды Шопена — высочайших художественных достоинств, но они написаны строго в рамках жанра, на разные типы техники. Техническая задача каждого этюда, «заявленная» в фактуре, вьщерживается от начала до конца. Этюды же Дебюсси имеют названия, казалось бы, конструктивного толка: Для пяти пальцев. Для терций. Для кварт. Для секст. Для октав. Для арпеджио^^° и т. д. Словно каждый из них создан на определенный тип техники. Но это обман. Шутка! Скорее, Шопен мог бы каждый из своих этюдов подобным образом назвать Терцовый, Октавный, Секстовый (их в обиходе пианисты так и называют). Но многие этюды Дебюсси не отвечают это» V жанру. Больше чем когда-либо Дебюсси названиями вводит в заблуждение слушателей (их — прежде всего), музыкальных критиков, возможно, и исполнителей. По богатству содержания, мно-

Дебюсси К. Избранные письма. С. 239. Там же. С. 243.

"" В русскоязычных изданиях перевод иной: Терции, Кварты, Сексты, что не соответствует названиям, данным Дебюсси: Pour les tierces. Pour les quartes. Pour les sixtes и т.д.

205

гообразию образов (часто зашифрованных, неуловимых, тайных, смутных, многозначительных) Этюды не только не уступают Прелюдиям, но вносят много нового, неожиданного, волнующего, прекрасного в наше представление об образном мире музыки композитора. Они являются как бы продолжением цикла Прелюдий, и каждый из них мог бы иметь в конце некое метафорическое название, как каждая прелюдия.

Для исполнителей они заключают в себе очень большие трудности технического плана: требуют совершенного мастерства, владения тембро-красочными возможностями рояля, тончайшей педализацией и нюансировкой. Но главная трудность заключается в раскрытии их подлинного смысла. В этом исполнителю может помочь знание и понимание всего творчества Дебюсси, в частности, его фортепианной музыки, предшествующей Этюдам, знание оперы Пеллеас и Мелизанда, оркестровых пьес. Ибо истинный смысл Этюдов раскрывается в контексте всего творчества композитора.

Язык Дебюсси значительно усложнился в сравнении с предшествующим циклом Прелюдий. Усложнилась гармония (многие этюды атональны), фактура, ритмическая организация. Этюды требуют от исполнителя невероятной тонкости и гибкости в агогике, в туше, требуют особой ритмической свободы (что уже идет вразрез с жанром этюда), понимания смыслового значения каждого штриха, короткого мотива, аккорда, тональной, инструментальной краски. Многие этюды или отдельные мотивы в них «инструментованы», словно поручены различным инструментам оркестра. В Этюдах сконцентрированы новации композитора в области фортепианной техники. «Будущая эволюция языка фортепианной музыки немыслима без этих произведений» — оценка Хальбрейха^^'. Дебюсси предвосхитил в фортепианной технике то, без чего немыслимо творчество Мессиана, Булеза, Штокхаузена и многих других композиторов

XXвека.

Вписьме к Дюрану 1 сентября 1915 года Дебюсси написал: «Будьте уверены, что мои пальцы, как и ваши, останавливаются перед некоторыми пассажами, и мне необходимо перевести дыхание, как после восхождения в гору... Право же, эта музыка парит на вершинах исполнительского мастерства! Там есть, гдеустанавливатьрекорды»^^^^.

Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 595. Цит. по кн.: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Р. 597.

206

П е р в а я т е т р а д ь

Этюд № 1. Для «пяти пальцев». По господину Черни Pour les "cinque doigts". D'apres Monsieur Czemy

Sagement (Благоразумно), C-dur, 4/4

Ироничная ремарка настраивает на соответствующий лад. Формула Для пяти пальцев, напоминающая этюды Черни ор. 229, выдержана недолго. Но маска Черни время от времени проглядывает, автор словно хочет вернуть этюд в рамки упражнения, но его бурная фантазия не дает ему это сделать. Она уводит его далеко от намеченной вначале формулы: «...раз выбранный принцип, — писал Дебюсси по поводу первых этюдов, — быстро исчерпывает и самые искусные из комбинаций»^^^.

Этот этюд сродни первой пьесе из Детского уголка Доктор "gradus ad parnassum". На это намекает и его название. И в том, и другом случае Дебюсси делает ироничный поклон в сторону двух мастеров этюдов.

ТональностьДля пяти пальцев — C-dur, как и первой пьесы Детского уголка. В то же время в этюде есть аллюзии и на первый этюд Шопена ор. 10. Он также в C-dur. Но в отличие от Шопена, который вьщерживает заданную для данного этюда ритмико-фактурную формулу от начала до конца, Дебюсси изобретательно варьирует фактуру, что продиктовано, вероятно, внутренней программой, далекой от инструктивных задач: автор уподобляет этюд веселой юмористической сценке.

С этой точки зрения характерно начало: в этюдную формулу на пяти пальцах в C-dur уже во втором такте вторгается чуждый звук as. Он настойчиво «вдалбливается» несколько раз. После чего начинается веселая игра мотивами, ритмическими фигурами, темпами, динамикой, тональными красками. Все это сопровождается подробными авторскими ремарками. Так, уже в седьмом такте ремарка —

Anime. Mouvement de Gigue {Взволнованно, в движении жиги)', 4/4 сменяются размером 6/16. Через четыре такта — попытка вернуться к заданному движению и заданной фигуре. Но не тут-то было. Разворачивается веселое, легкое, искрящееся скерцо в очень свободном движении. Ремарки rubato, mouvement, mollto rubato, rit, Mouvement, cddez. Tempo meno mosso и т. д. нацеливают на импровизационную (совсем не этюдную) игру, где все время что-то происходит: полетные пассажи чередуются с токкатным perpetuum mobile,

^^^ Дебюсси К. Избранные письма. С. 239.

207

стремительные пассажи шестнадцатых в двух руках — с аккордовой техникой, legato сменяется staccato. Иногда возникают некие мелодические островки на фоне струящихся фигураций. Их нужно успеть выразительно проинтонировать. Forte, subitopianissimo, s f f ,fortissimo —

эти смены динамики также «играют» на скрытый игровой «сюжет» пьесы. Чтобы все это исполнить, нужно забыть о том, что это Этюд для пяти пальцев. Для него и десяти мало, настолько композитор ставит перед исполнителем сложные художественные задачи.

Этюд № 2, Для терций Pour les tierces

Moderato, та поп troppo, Des-dur, 4/4

Этот этюд содержит аллюзии на терцовый этюд gis-moll Шопена, даже с тонким намеком на количество знаков: тот с пятью диезами, этюд Дебюсси — с пятью бемолями: b-moll. Но основная тональность открывается лишь в заключительных тактах con fuoco.

Этюд заставляет вспомнить прелюдии Чередующиеся терции. Паруса (также «терцовые»). Обе прелюдии — со скрытым смыслом. Он есть и в этюде. И есть на что опереться в его расшифровке.

Заданная ритмико-фактурная формула вьщерживается на протяжении всего этюда, она лишь два раза прерывается вторжением аккордовых возгласов appassionato. Разворачивается этюд в очень свободном движении, пронизан лирическим, взволнованным тоном. Волнение достигает в конце трагической кульминации, что в музыке Дебюсси встречается редко.

Непрерывное, волнообразное, а также тремолирующее движение терций щестнадцатыми упорно напоминает фактуру некоторых сцен Пеллеаса. Так, в этой фактуре композитор словно зашифровал некоторые моменты оперы. Но именно зашифровал: тихое «бормотание» терций, словно тихий плеск воды, морской волны или ручья, или оно отражает спящие воды бассейна в солнечный полдень, когда лучи скользят по воде, в которую Мелизанда роняет кольцо. Ведь в этой сцене действительно царит волнообразная фигура шестнадцатыми длительностями. Взволнованная интерлюдия после этой сцены основана на этом же движении, в котором появляются параллелизмы кварт и квинт^^'*. В 4-й картине III действия (сцена Голо и Иньоля) тремолирующие шестнадцатые сопровождают слова Голо «Целовались ли онм?»^^^ Наконец, в интерлюдии между первой

"" См.: Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. С. 77.

^^^ Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. С. 178-179.

208

и второй картиной ГУ акта (тревожный момент, когда влюбленные договариваются о ночном свидании, ставшим последним для них) — это уже фигуры терций, которые п р о ц и т и р о в а н ы в Этюде.

ПРИМЕР 54. Этюд Для терций in Tempo I

ПРИМЕР 54а. Пеллеас (IV -1)

П.

Р.

ПРИМЕР 54b. Этюд Для терций

^ f f f f f ^ f t f ' f f f

^ ГТ Г Г Г Г Г Г ^ ^ ^

.-ТТ

ПРИМЕР 54с. Пе.ыеас (IV -1)

Моаёгё

Умеренно

209