Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010
.pdfразличных вариантах, в том числе и в ракоходном движении. Пришедший из 2-й картины HI акта (из экспрессионистской сцены В подземелье), он невидимой ниточкой связывает события. В звуках этого мотива, как можно предположить, кроется сразу три анаграммы: фатума, Голо и Дебюсси. Всю сцену пронизывают свернутые в вертикаль и тремолирующие секунды, в том числе секунды f-g (Fatum, Golaud), пеллеасовская кварта е-а (в частности, на словах
«Безумен мой брат, Пеллеас»У^. Неоднократно появляется тритон d- as. Особенно страшно звучит он в кульминации сцены на словах Голо, обращенных к сыну: «1Трочь\». Сцена заканчивается бурной оркестровой постлюдией, изображающей бегство отца и сына от окна комнаты Мелизанды. Обрывается она заключительным звуком еfortissimo, которому предшествует многократно повторенная и акцентированная секунда g-a, словно в звуках-буквах воплощена борьба Пеллеаса и Голо.
Мотивы и символы:
—тритон d-as;
—е fortissimo;
—пеллеасовская кварта е-а;
—des-f-g — анаграмма Дебюсси, фатума, Голо;
—секунды/-g;
—секунды g-a.
Четвертый акт
Первая картина. Комната в замке.
Краткий диалог: Пеллеас назначает свидание Мелизанде ночью в парке у бассейна слепых, на месте их знаменательной встречи.
Эта сцена своими звуковыми элементами перекликается с 1-й сценой П акта. Здесь смыкаются два мотива — мотив Голо (в двудольной секундовой пульсации) и терцовый мотив источника (в прямом и обращенном виде). Почти непрерывно пульсирующий фон придает му;}ыке характер трепещущий и взволнованный. Мотив источника, столь светлый во II акте, здесь меняет свою краску, становится тревожным. На его фоне в высоком регистре деревянных духовых инструментов дважды звучит стонущий секундовый мотив на тонахf-e — фатально-трагических тонах оперы. Кульминацией этой краткой сцены являются слова отца Пеллеаса, которые Пеллеас передает Мелизанде: «Это ты, Пеллеас? Я раньше никогда не замечал, что у тебя, такого юного, лицо того, кому недолго
См.: Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. С. 165, 167, 187.
70
жить». Эти слова воплощены в речитации на звуке е. Сорок семь раз в вокальной партии повторен этот звук! Кроме того, и в оркестре он также многократно повторяется низкими струнными. Деревянные духовые излагают при эггом мотив Пеллеаса на его кварте е- а. Мотив зова в виде форшлага двух параллельных терций звучит здесь пять раз, сопровождая загадочные слова Пеллеаса: «Смотри же хорошо на меня... Скоро я буду так далеко, что увидеть меня ты не сможешь».
В этой сцене заключена впечатляющая картина звуков-сим- волов:
—фатальные тоны f-e;
—речитация на звуке е;
—кварта е-а;
—мотив зова.
Четветый акт
Вторая картина.
Эта картина распадается на два раздела. В первом центральное место занимает монолог Аркеля. В его словах — глубокая нежность, сочувствие к Мелизанде, во взгляде которой он видел, как таилось предчувствие большого несчастья. Второй раздел начинается с прихода Голо. Атмосфера постепенно меняется: от угрожающей (Голо ищет свою шпагу и проверяет ее лезвие на гпазаху Мелизанды) до страшной своей неприкрытой грубостью, когда Голо в приступе жестокой ревности бросает Мелизанду наземь со словами: «Па колени!». Затем хватает за волосы и таскает ее по полу, приговаривая: «направо-налево, вперед-назад». Жест отражает символику креста. Голораспинает ее, как на кресте.
В словесном тексте — прямые аллюзии на финал П1 акта оперы Отелло Верди-Шекспира.
Начинается сцена с печального и тревожного мотива Мелизанды на фоне тремолирующих секунд мотива Голо. Ситуационный МОТ1 в из 2-й сцены I акта (сцена с Женевьевой) напоминает о письме Голо. С приходом Голо атмосфера накаляется. Его мотив как страшная угроза многократно повторяется от разных звуков в контрастном чередовании с тршстпъш мотивом Мелизанды. Вещая фраза Аркеля «Был бы я богом, я бы щадил сердца людей», завершая сцену, сопровождается повторением секунды c-d. В гармонии в этот момент дважды акцентирован тритон d-as. В интерлюдии мотив Голо достигает своего самого трагического звучания.
71
Звуковые символы:
—мотив Мелизанды на фоне тремолирующих секунд Голо;
—репетиция звука е;
—секунда c-d;
—тритон d-as.
Четвертый акт Третья картина. У источника в парке.
Краткая, чисто символическая сцена. Ее смысл «прочитывается» легко: Иньоль пытается поднять большой камень, под который закатился его золотой шарик. Это один «игровой» мотив сцены. Второй — «плачущие барашки», которые идут не в свой хлев и чего-то боятся, значит, они идут на убой. Сцена заканчивается странными словами Иньоля: «Я должен кому-то что-то рассказать».
Здесь важную роль играет пульсация на одном тоне е, пульсация на секунде c-d. Секундовые колебания в триольном ритме с акцентированием все той же секунды пронизывают сцену. Эти пульсирующие тоны в символической сцене подтверждают значение
тоновой символики оперы.
Четвертый акт
Четвертая картина.
Последняя встреча влюбленных в полночном парке, у бассейна слепых, в том месте, где они встретились в полдень, услышав первый зов любви. И только теперь наступил момент признания в любви. Влюбленных выслеживает и настигает Толо, убивает Пеллеаса, ранит спасаюшуюся бегством Мелизанду.
Лирическая и трагическая кульминация Пеллеаса. Именно с этой картины композитор начинал сочинение оперы. Самая развернутая по масштабам (не считая пятого акта в одной картине), она распадается на ряд разделов. И в каждом из них присутствуют какие-либо звуковые символы, ситуационные мотивы из ключевых сцен трех предыдущих актов.
Первый раздел. Полночь. Монолог Пеллеаса в ожидании Мелизанды полон трепетной любви и тревоги. Начинается он на фоне мрачных секунд c-d. Слова «...уйти бы мне сейчас» сопровождаются вопросительным, восходящим, бесполутоновым, четырехзвучным мотивом h-cis-e-fis, который словно подготавливает тональность центрального момента в этой сцене — монолог Пеллеаса в Fis-dur.
Второй раздел. Приход Мелизанды. Реминисценция л<отывй зова напоминает о первом свидании в парке. Вслед за ним на словах
72
Пеллеаса «...знаешь, для чего я просил тебя прийти сегодня ночью»
появляется трагический мотив Пеллеаса на тритоне d-as и на той же гармонии, что и в сцене Мелизанды и Голо (II-2). Так наполняется новым смыслом этот вариант мотива.
Далее — уникальный момент! Ни в одном оперном произведении до Дебюсси невозможно отыскать что-либо подобное: композитору потребовалось всего лишь три звука в вокальной партии (при полном молчании оркестра) для признания в любви Пеллеаса (е-е- d) и два — для ответа Мелизанды (с-с). Тихо-тихо, почти шепотом произносит слова любви Пеллеас. Еше тише, в низком регистре отвечает Мелизанда «...голосом, который словно шел из глубины Вселенной». Этому моменту В. Янкелевич посвятил замечательные строчки в своей книге Дебюсси и тайна мгновения:
«Вмолчании оркестра, во мраке ночи, как послание из другого мира, голос тихо прошептал эти два слова — такие старые и такие юные, эти слова — простые и таинственные, которые человек не может слышать без волнения: „Ялюблю тебя... Я тоже люблю тебя". Почему они произнесли их так тихо? — эти сверхъестественные и незабываемые, и всегда новые в своей обыденности слова. И когда оркестр предложил голосам свою поддержку, он спустился в регистр столь низкий и столь отдаленный от пения, что пение оказалось словно подвешенным между небом и землей»^^.
Третий — центральный раздел четвертой картины — любовный монолог Пеллеаса в Fis-dur на фоне певучей темы в оркестре. Она становится лейттемой данной сцены. Монолог имеет трехчастную форму, средний раздел которой идет на фоне тремолирующего сопровождения оркестра. В фигурационной фактуре улавливаются и секунды Голо, и мотив источника, и мотив леса, в нее вплетаются то кварты Пеллеаса, то мотив Мелизанды. Здесь все смешалось, все соединилось в едином узле.
Четвертый раздел начинается в момент, когда влюбленные слышат стук закрываемых на ночь дверей замка. Грохот тяжелых дверей изображают грозные, «стучащие», свернутые в вертикаль секунды Голо. Они «пришли» из интерлюдии перед 2-й картиной II акта (завязка драмы — потеря кольца). Там они фатально звучали на фоне педали/(16-тактов). Опорный звук окончания данной сцены также / {фатум\), что в который раз дает нам все основания утверждать,
что Д е б ю с с и |
п е р в ы й к о м п о з и т о р XX в е к а , п о с т - |
^4ankeMvitch |
V. Ор. cit. Р. 27. |
5zak218 |
73 |
р о и в ш и й м у з ы к а л ь н у ю т к а н ь о п е р ы , о п и р а я с ь на
тоновую символику.
Путь к возврашению закрыт. Голо, который до сих пор скрывался в тени деревьев, теперь настигает влюбленных, смертельно ранит Пеллеаса и наносит рану Мелизанде. В конце сцены многократно звучит мотив Мелизанды как мотив неотвратимой судьбы,
который завершал 1-ю картину III акта'®. Также как и там, он опирается на тоны d-as.
Эта сцена (вместе с последней, то есть с пятым актом) собирает все мотивы-символы, подводя итог драматическому развитию:
—мотив Мелизанды в виде мотива судьбы;
—секунда c-d;
—реминисценция мотива зова;
—тритон d-as;
—мотив Пеллеаса на кварте е-а;
—мотив леса (Голо);
—мотив источника (Мелизанды);
—секунды закрывающихся ворот замка (секунды Голо);
—Fis-dur'-тш монолог Пеллеаса.
Пятый акт. Комната в замке
У постели умирающей Мелизанды — доктор, Аркель и Голо. Мелизанда в полузабытьи. Долгая болезнь вырвала ее из действительности. Она к Голо — убийце ее любимого — обращается с нежной жалостью, словно ничего не помнит о трагедии. Ее слова туманны: «Мне кажется, я знаю кое-что... Я сама не пойму, что говорю... я не знаю, что говорю, я не знаю, что я знаю... Я не говорю более того, что хочу...». Важный словесный символ сцены в словах Мелизанды: «Это правда, что зима пришла?Листья все опали». Голос Мелизанды отстраненно печален. Контрастом врывается голос Голо, требующий у умирающей Мелизанды "признания", любила ли она Пеллеаса. «Да, любила», — отвечает Мелизанда. Но этого ответа Голо не понять. Он хочет услышать что-то еще... Мелизанда умирает молча, без патетических речей, даже без единого слова. Никто, кроме служанок, не заметил этого.
Этот акт содержит только одну, но самую развернутую по масштабам картину — печальный эпилог оперы. Весь V акт — шедевр оперной музыки. Его настроение — тихая, затаенная печаль и бесконечная нежность прощания.
Ср. первый такт с. 144 и восьмой такт с. 272 клавира.
74
Открывает финал новый ъдфмаш мотива Мелизанды. Он звучит ровными четвертями и в обостренной интервалике: зерно мотива — малая секунда и малая терция (вместо большой секунды и малой терции). Кроме того, он начинается с трех роковьк звуков: e-f-as, заканчивается тоном d. Тритон d-as (хотя его звуки и на расстоянии) высвечивается в этом мотиве достаточно определенно. Ритм ровных четвертей в медленном движении придает теме характер печального шага — шага навстречу смерти. Дополнение к этому мотиву, который становится ведущим для всего финала оперы, — мягкие параллелизмы терций. Терцовыми мотивами, производными от мотива Мелизанды, пронизан весь V акт (см. пример 5).
Здесь собраны многие другие мотивы и звуковые символы оперы, словно вся жизнь героев проходит перед глазами слушателя: неоднократно звучат мотивы Голо, Мелизанды, Пеллеаса в обликах, напоминающих ту или иную ситуацию драмы. Как реминисценция вошжкают мотив-заставка оперы, мотив зова (II-1), тема
Fis-dur'иото монолога Пеллеаса (ГУ-4); акцентируются отдельные тоны: секунды c-d, e-f; напоминается мотив полдня (двенадцатикратная репетиция звука е). Большую роль играют тремолирующие мотивы. Есть и новые мотивы, краткие, но выразительные. Один из них относится к новорожденной дочери Мелизанды — это нежная, трогательная мелодия гобоя в терцово-секундовых интервалах. Его можно рассматривать как ъдфшшмотива Мелизанды, тем более, что тембр гобоя — лейттембр Мелизанды. Важные по смыслу слова Аркеля, раскрывающие суть образа героини — « Человеческая душа так молчалива» — сопровождает редкая по красоте аккордовая мелодрш.
Важную роль выполняет восходящий мотив зова, появляющийся на словах Мелизанды «Правда, что зима настала?Стало холодно и листья все опали». Аркель: «Хочешь, чтобы закрыли окно?». Мелизанда: «Пет!... Пока солнце в море не сядет»''''. Он звучит настойчиво, многократно, переходя от инструмента к инструменту духовой фуппы оркестра. Позднее этот мотив ляжет в основу одной из самых гениальных прелюдий Дебюсси Шаги на снегу.
Настроение томительной печали прерывается взволнованной музыкой в момент, когда Голо пытается узнать п р а в д у {la veritd!)-. любила ли Мелизанда Пеллеаса. (В оркестре возни-
" Первый раз он появляется в Пеллеасе в интерлюдии после сцены В подземелье, затем множество раз повторяется в следующей сцене (III-3, Терраса у выхода из подземелья), где он поручен попеременно гобоям, валторнам, трубам.
5' |
75 |
каст новый возбужденный триольный мотив в ритме скачки в подвижном темпе). Ответ Мелизанды «Да, любила, где он?» сопровождает мотив Пеллеаса на тритоне d-as точно в той гармонизации, фактуре и на той высоте, как он прозвучал уже дважды в ключевых моментах драмы (II-2, IV-4). «Допрос» повергает Мелизанду в состояние прострации. Она умолкает. Еще одна попытка Голо ни к чему не приводит.
В момент смерти Мелизанды наступает полная тищина, которую нарушает лишь звук отдаленного колокола (у низких струнных мотив зова в динамике pianissimo). Он звучит на тех же звуках с-е — b-d, как и в первый раз (П-1).
Смерть Мелизанды заметили только служанки, упавшие в этот миг на колени. Аркель скорбно подтверждает: «Она ушла, не сказав ни слова». В оркестре из низкого регистра струнных в высокий поднимается ряд больших терций в диапазоне чистой квинты. В этих терциях смерти Мелизанды есть явные аллюзии на восходящий ряд терций и тритонов в мерном ритме во вступлении к П1 акту оперы Тристан и Изольда Вагнера — своеобразный поклон Дебюсси немецкому композитору.
ПРИМЕР 20. «Терции смерти» Мелизанды |
(V) |
|
|
A. |
|
|
|
He у-слычиалсо-всем... |
Так быс-тро,такбыс-тро... |
Ини-че-го не ска-за-ла... |
|
Je n'ae rien en-ten-du... |
Si |
vi - te, si vi - te... |
El-le s'en va sans rien di - re... |
ПРИМЕР 21. Вагнер. Тристан и Изольда. (Ill)
76
После монолога деда Аркеля следует оркестровая постлюдня в Cis-dur. музыка просветленного прощания, неземной нежности и печали. Постлюдия построена на ниспадающих фигурациях. У скрипок и альтов — нисходящие синкопированные секунды (словно капли слез). В фигурациях арфы высвечивается тот же мотив. Шелест тремолирующих нисходящих терций у вторых скрипок, поддержанных засурдиненной трубой, и тремоло первых скрипок divisi дополняют фактуру.
Мотивы и звуковые символы картины:
—мотив-заставка оперы;
—мотив Мелизанды в новых вариантах;
—тритон d-as\
—реминисценция мотива зова-,
—секунда c-d-,
—секунда e-f,
—двенадцатикратная репетиция звука е;
—мотив Fis-dur'-пото ариозо Пеллеаса;
—мотив источника (Мелизанды).
** *
Опера Дебюсси Пеллеас и Мелизанда оказалась единственной в своем роде (все искания Дебюсси в области этого жанра после постановки Пеллеаса направились в иное русло), однако с этого момента произошел решительный перелом в эволюции европейского музыкального театра.
Для самого Дебюсси эта опера стала неким центром, стержнем его музыкальной вселенной. Если бы он не написал Пеллеаса, все его творчество, вероятно, было бы другим. Пеллеас и Мелизанда для него была драмой, в которой заключены некие вечные истины. В н е й о н , к а к в м и ф е , в и д е л в е л и к о е о б о б щ е н и е с у д ь б ы Ч е л о в е ч е с к о й .
Написав свою оперу в возрасте 30—32 лет, Дебюсси, о чем можно судить по письмам, до конца дней своих часто выражался словами драмы Метерлинка, ощущая себя то Пеллеасом, то Мелизандой, то Д(.Д0М Аркелем. В музыке он делал то же самое. З в у к о в ы е с и м в о л ы о п е р ы с т а л и д л я н е г о т е м и же « с л о в а - м и » , к о т о р ы м и он о п е р и р о в а л в ч и с т о и н с т р у - м е н т а л ь н ы х с о ч и н е н и я х , ч т о б ы в о п л о т и т ь в н и х
драму бытия.
Глава третья
Фортепианная музыка
...хрупкое искусство, которое поет о неуловимом и уносит вас в страну подсознания и сновидений.
М. Л о н г
С именем Дебюсси связан подлинный расцвет французской фортепианной музыки. Ее можно причислить к вершинам европейского искусства всех времен. Для самого же Дебюсси — важнейшая ветвь творчества, в которой особенно ярко проявил себя гений новатора.
«Своим многообразием и широтой фортепианное творчество полнейшим образом отражает все аспекты искусстваДебюсси, все темы, все идеи, которые его занимали на протяжении всей жизни [...] Именно в фортепианной музыке Дебюсси далее всего ушел в своих новациях, а также в отражении всей глубины своей индивидуальности», — ценное и емкое наблюдение Г. Хальбрейха'1
Дебюсси обращался к фортепиано и в ранний период творчества, и в центральный. Но вершины в этой области он достиг в поздний период, после постановки оперы Пеллеас и Мелизанда.
К фортепиано Дебюсси питал особую нежность. Сам он был прекрасным пианистом. Современники отмечали его удивительное бархатистое туше, особое прикосновение к клавиатуре, глубину интерпретации, словно он проникал в самую душу фортепиано. Дебюсси можно смело поставить в один ряд с такими великими композиторами-пианистами, как Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Скрябин, Рахманинов.
Каковы истоки фортепианной музыки Дебюсси?
Ближе всего ему был, пожалуй, Шопен. О своей связи с польским композитором Дебюсси высказался так: «Я весь вышел из Четвертой баллады Шопена». Ранние произведения написаны в типично шопеновских жанрах: Вальс, Ноктюрн, Баллада. Зрелые и поздние сочинения — также в характерных для Шопена жанрах: 24 Прелюдии, 12 Этюдов. Цикл этюдов посвящен Шопену.
" Lockspeiser Е., Halbreich Н. Claude Debussy. P. 248.
78
Второй композитор, который был дорог Дебюсси — Рамо. О нем он всегда много говорил и писал, даже создал пьесу Посвящение Рамо. Целый ряд сочинений для фортепиано Дебюсси — в жанре старинных танцевальных сюит эпохи Рамо и Куперена. В них композитор намеренно воссоздавал звуковой образ клавишных инструментов XVII-XVIII веков.
Среди прародителей музыки Дебюсси должен быть назван и И.С. Бах, глубоко почитаемый им композитор, «божественными арабесками» которого он всегда восхищался, использовал барочные формы, близкие баховским.
Фонический облик инструмента Дебюсси сильно отличается от романтического фортепиано. Но главное заключается в том, что в фортепианной музыке со всей полнотой отражен новый модус художественного видения Дебюсси, далекий от романтизма. Это
музыка |
тишины |
и созерцания |
мира в глубокой |
ти- |
шине. |
Здесь нет и намека на романтическую исповедальность, в |
|||
которой человеческая душа предстает обнаженной. |
|
|||
«Благодаря тому, что он избегал appassionato, самоуглубления, [...] был готов согласиться на деперсонализацию, он набредал на след тех тайных соответствий, объединяющих нас с миром, что не давали покоя Бодлеру, и открывал новые материки музыки»'''^.
Мир музыки Дебюсси — Пр up о да, а также и зримые картины. Достаточно назвать пьесы Ветер на равнине. Туманы, Вереск, Холмы Анакапри, Лунный свет , Сады под дождем. Но природа не в описательном смысле. Приведем еще раз важное для понимания самой сущности музыки Дебюсси его высказывание:
«Музыка не сводится к точному изображению природы, она спо-
собна открывать тайные соответствия |
между природой и |
человеческим воображением»^^. |
|
Композитор передал ее вечный ритм, бесконечную вибрацию, ее дыхание, ее беспредельность. Через мир природы Дебюсси рассказывал о вечных тайнах человеческого бытия. Природа у Дебюсси говорящая, повествующая о человеке.
Вторая глобальная тема Дебюсси — Танец, о чем свидетельствуют названия его сочинений: Цыганский танец, Штирийская тарантелла. Священный танец. Светский танец. Менуэт, Паспье, Сарабанда, Вальс, Дельфийские танцовщицы. Феи — прелестные танцовщицы. Танец Пёка, Кукольный кэк-уок и др. Но танцевальные
"Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 206. Цит. по: Яроциньский С. Цит. изд. С. 144.
79