Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010

этому можно причислить Маски к «испанским» пьесам Дебюсси, где гитара выступает знаком испанской музыки.

Форма пьесы — типична для Дебюсси: она построена по принципу старинной ритурнельной формы, свободно трактованной и организованной в три раздела.

Схема № 6. Маски

Ритурнель {а) основан на остинатном повторении в танцевальном ритме пустых квинт. Неуклонно повторяемая тема, каждый раз окрашивается разными тональностями {а-тоИ — C-dur — F-dur — G-dur), звучит с разной интенсивностью (от pianissimo до fortissimo) и даже в разном характере: поначалу сухо, но легко, со сдержанной страстностью, как это характерно для испанских танцев, подчас с юмором, временами со зловещим оттенком и даже трагично.

Интермедии мелькают и проносятся, как разнообразные маски на фантастическом или даже фантасмагорическом карнавале. За этими масками прячутся таинственные персонажи. Одна из них — с трепетной душой, словно за нею скрывается Мелизанда (мотив е). Не случайно мотив вьзделен динамикой ррр и состоит из звуков мотива Мелизанды"'^

ПРИМЕР 30. Маски

РРР

Ilaissez vibrer pendant ces 4 mesures

""Даже его своеобразный ритм — поперек тактовой черты — похож на ритм мотива Мелизанды в том варианте, как он звучит в оркестровом вступлении к третьему акту.

ПО

ПРИМЕР 30а. Пе.ыеас (П1 - 1)

Другие персонажи — грозные, жестокие словно среди них появляется тень ревнивого Голо (мотивы fvig). Вдалбливание секунд

исекундаккордов fortissimo недвусмысленно намекает на него.

Споявлением этих двух мотивов (мотивов/и g) атмосфера сгущается. Предыкт к репризе начинается в низком регистре, глухо, мрачно. Он построен на разработке основной темы в контрапункте

свосходящей целотоновой гаммой, которая идет крупными длительностями как бы поперек тактовой черты (6/8). Она с большим напряжением поднимается в высокий регистр {crescendo) и достигает кульминации на доминанте des-moll. Это трагическая кульми- н а ц и я И столь же трагична реприза, которая начинается с ритурнеля в а-тоИ {fortissimo). В ней слышен крик отчаяния.

Странно просветленная кода — одна из самых загадочных страниц творчества Дебюсси. Она построена на материале среднего раздела и начинается в тональности Fis-dur с долгими репетициями звука тоники fis. Призрачные колокольчики удаляются и замирают в пространстве {sourd et en s'eloignant — приглушенно, удаляясьУ''\

Последние арпеджированные аккорды — словно расходящиеся круги на воде (над брошенным туда кольцом), в глубине которой скрыта тайна — тайна человеческой жизни. Слова Мелизанды во втором действии после падения кольца в воду «только большой круг на воде» сопровождают параллелизмы трезвучий, отсвет которых слышится в параллелизмах пустых кварто-квинтовых аккордов в

Масках.

Маски — в т о р а я п о с л е Сарабанды ф о р т е п и а н - н а я п ь е с а Д е б ю с с и , п о т а е н н ы й с м ы с л к о т о р о й

""Колорит фрагмента — словно отголосок страшной сцены В подземелье замка (III-2).

""Здесь явные аллюзии на любовные «ариозо» Пеллеаса в Fis-dur (rV-4).

I l l

Остров радости (1904) Elsie joyeuse

Modere et tres souple (Умеренно и очень нежно), A-dur, 4/4 Известно, что пьеса была вдохновлена картиной Ватто Отплы-

тие на остров Цитеру. Пожалуй, нет у Дебюсси другого столь монументального сочинения для фортепиано, заряженного такой светлой энергией, искрящегося радостью, отражающего большой эмоциональный подъем.

«Это воплощение дивной и тончайшей поэзии. Пианистическое письмо отличается исключительнойроскошью, квазиоркестровым звучанием [...]. После колдовских ночных „Масок"это солнечная эйфория перед лицом сверкающего моря, полная чувства гордости, утверждающая мужественность, радость влюбленных, сбросивших, наконец, свои маски»^°^.

Остров радости — первый морской пейзаж в фортепианной музыке композитора, по эмоциональному тонусу — предвестник оркестровой партитуры Море. В нем сплелись танцевальные ритмы и ритмы волн морских, широкие эмоциональные мелодии, трели и рулады птиц'"', мотив зова из Пеллеаса и загадочный терцовый мотив из Масок, триоли Фавна и мощные фанфары Празднеств из Ноктюрнов. И все это воплощено в богатой красочными нюансами звуковой палитре, обновляющей сонорный облик фортепиано.

«...Это так трудно сыграть!— писал Дебюсси своему издателю Дюрану. — Моя пьеса, как мне кажется, соединила все способы игры на фортепиано, так как она воплощение и силы, и грации. [...] Если я осмелюсь так сказать»^^^.

Остров радости — первое произведение, над которым Дебюсси работал с М. Лонг. В своей книге она приводит слова мэтра:

«Это нарядная картина, радостный вихрь буйнойроскоши, „празднество Ритма", в котором на широких потоках модуляций, под вуалями, наброшенными его воображением, пианист должен сохранять точную технику»^^\

Форма Островарадости очень свободная: три раздела, но каждый из них — многомотивный. Ее можно рассматривать и в 6 секциях'Ч

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 568. Предвестники птиц Мессиана.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 569.

Лонг М.. Цит. изд. с. 33.

Во французском музыковедении формы Дебюсси рассматривают чаще всего в секциях, не исполызуя терминологию классических форм.

112

Особенностью подобных форм у Дебюсси является взаимодействие мотивов трех разделов: в среднем разделе наряду с новыми мотивами развивается и один мотив первой части, а в репризном разделе появляется важная тема среднего раздела.

Схема № 7. Остров радости

Несколько тактов вступления {quasi una cadenza, мотив а), замысловатый узор фигураций на звуках каскада увеличенных трезвучий подобны импровизации. Трели и одноголосные «кларнетные» (или «флейтовые») фигурации — словно веселое пение птиц на заре. Они прозвучат еще дважды: в репризе первой части и в коде, завершая всю композицию.

Дебюсси, работая над этой пьесой с М. Лонг, указал, что начальная каденция должна звучать «как зов». И действительно, в первых тактах — пеллеасовский мотив зова (он вьщелен динамикой forte в окружении piano). Таким образом, сам композитор подсказал красивое название этому мотиву, который в Пеллеасе олицетворял первый зов любви. И, наверное, с таким смыслом он перешел в

Остров радости.

Основная тема {Ь) — сочетание ритма хабанеры (левая рука) и танцевальной формулы тарантеллы (правая), переходящей в ритмическую фигуру жиги. Оригинален этот симбиоз испанских, итальянских и английских ритмов.

Третий мотив (с) в первой части вьщелен ремаркой ип реи еп dehors (как бы издалека, слегка выделяя)^^^. Этой ремаркой композитор фиксирует внимание на восходящем терцовом мотиве, который

Еп dehors — трудно переводимая на русский язык ремарка. Ее можно интерпретировать как издалека, извне. Обычно же переводят на русский язык —

выделяя.

113

в несколько ином виде присутствовал в Масках. Звучание мотива загадочное. Именно с него начинается реприза. Он появится и в коде как контрапункт к гимнической теме средней части и выделен автором еще более сильной ремаркой: Tres en dehors (очень издалека, выделяя) и акцентами на каждой ноте. Что хотел выразить автор, вьщеляя этот мотив? Напомнить терциями о судьбе Мелизанды?

Таким образом, в Островерадости Дебюсси, используя едва уловимые ассоциации, тонко намекает на вечные перепетии судьбы человеческой.

В средней части (Un реи cede. Molto rubato — Немного медленнее. Очень свободно) появляется одна из самьгх прекрасных мелодий Дебюсси (е) — аккордовая тема с волнообразным сопровождением. При первом появлении она звучит piano, словно композитор сдерживает рвущиеся наружу эмоции. И только в ликующей коде эта мелодия, наконец, звучит в полный голос. 36 тактов fortissimo, а в заключительном восторженном аккордовом тремоло — fortefortissimo. Редчайщий случай в музыке Дебюсси столь длительно вьщержанной динамики высокого уровня и редкий случай заверщения пьесы кульминацией.

Образы

П е р в а я с е р и я (1905)

Images s e r i e

Первую серию Образов композитор создал в 1905 году, сразу после окончания партитуры Моря, и опубликовал в том же году. Закончив триптих, композитор был доволен и написал своему издателю Дюрану 11 сентября 1905 года:

«Без ложной скромности могу сказать, что эти три пьесы удались и что они займут свое место в литературе для фортепиано [...] слева от Шумана или справа от Шопена ... as you like Действительно, это щедевр зрелого творчества Дебюсси. Впервые триптих прозвучал в исполнении верного Р. Виньеса 6 февраля 1906 года в Зале Агрокультуры и 3 марта — в Национальном обществе музыки. И

оба раза с неизменным успехом.

Первую серию составляют три пьесы: Отражения в воде. Посвящение Рамо и Движение. Это еще одна сюита в неоклассическом

"" Debussy С. Correspondance 1884-1918. Р. 204.

114

наклонении, подобно сюите Д/гя фортепиано. Хотя первая пьеса — типичная импрессионистическая с символическим подтекстом, вторая Посвящение Рамо — в жанре сарабанды. Движение — типичная токката. Старинная барочная токката и есть движение.

Фортепианный стиль по сравнению с ранними сюитами Дебюсси существенно обновился. Но многие константы творчества сохранились. Так, одной из них является состав сюиты из трех пьес. Вторая константа — опора на пейзаж и танец, третья — воплощение идеи движения. Она объединяет все предьщущие сюиты Дебюсси. Все финалы в них под разными названиями — Паспье, Токката, Сады под дождем — это движение. И только в Образах для третьей пьесы композитор нашел абстрактное название, которое попало точно в цель.

Отражения в воде Reflets dans Геаи

Andantino molto. Tempo rubato, Des-dur, 4/8

Удивительно, как у Дебюсси одно произведение вытекает из другого, как они все так или иначе концептуально связаны между собой неким единым взглядом на мир. Но каждое произведение при этом отражает единственный и неповторимый аспект в этом миросозерцании и его художественном отражении, содержит всегда чтото новое.

Первая пьеса цикла Отражения в воде написана сразу после Моря. Два произведения — воплощение водной стихии, водного пространства. Главная тональность двух произведений общая: Des-dur. И вместе с тем они такие разные!

Название таинственно. Отражения — чего? И в чем? В какой воде? Морской или в воде ручья, озера, пруда, речки? Может быть, это отражение в морской глубине, когда гладь и тишь на море, когда заходящее солнце окрашивает водное пространство в чарующие, изменчивые краски, когда глубина манит и в ней отражается... только что? А может быть, имеются в виду отражения и в море, и в ручье,

ив бассейне, и т.д.? Это остается тайной. И в этом весь Дебюсси.

Впротивоположность Дмо/гогу ветра и моря, полному драматической силы, динамики, тревожных зовов, трагических акцентов и экстатических кульминаций, здесь — полная дебюссистская статика и созерцание. Созерцание водного пространства. Созерцание в звенящей тишине, навевающей мысли. Тишина и покой — это главные поэтические образы пьесы. Элемент восточной созерцательно-

115

сти напоминает о Пагодах. Отдаленная параллель есть и с прелюдией Затонувший собор. Там та же статика и водная глубина.

Очень разнообразные приемы фортепианной техники направлены на создание нового звукового пространства. С о н о р и к а все больше и больше вытесняет рельефный тематизм. Основная тема — в трех «этажах»: очень низкая педаль на тонической квинте Des-dur (8 тактов), мелодический голос в середине (трехзвучный мотив на терции и секунде — интервалах Мелизанды), аккорды-капли — верхний голос. Аккорды-капли — один из вечно изменчивых символов музыки Дебюсси. Появившиеся впервые в опере Пеллеас и Мелизанда аккорды-капли часто возникают и в других произведениях. Но никогда не бывает их точного повторения.

Форма пьесы близка очень свободной двойной трехчастной с тремя проведениями начальной темы, каждый раз варьированной и имеющей в качестве продолжения разные мотивы, что и отражает данная схема. Хотя Дебюсси часто использует эту форму, но каждый раз она предстает в новом варианте.

Схема № 8. Отражения в воде

Способы варьирования у Дебюсси всегда разнообразны: во втором рефрене аккорды превращаются в фигурации, как узор, окутывающий мелизандовский мотив; в последнем проведении темы а этот мотив обнажается, а аккордовая тема в верхнем слое фактуры звучит в увеличении, замирая"^

Первый эпизод {В) начинается с сонорного хода, построенного на фигурационном развертывании фактуры (с). Тема эпизода {d) также подвергается непрерывному варьированию, при котором ра-

Интересно, что Дебюсси часто использует способы варьирования темы как в барочной музыке: темы в увеличении, уменьшении, двойном увеличении или двойном уменьшении, в инверсии; он использует вертикально-подвижной контрапункт и даже горизонтально-подвижной. Все это применял Дебюсси задолго до создания двенадцатитоновой техники.

116

дикально меняется ее характер. Ее первое проведение незаметно вытекает из «сонорного» хода как его продолжение. Мелодия возникает в среднем регистре Dowcet expressifв тшмш^с piano-pianissimo

в окружении потока фигураций и не выходит за пределы призрачного звучания.

Во втором эпизоде {В^ эта же тема {d) явно вносит элемент беспокойства и тревоги. Она появляется на гребне динамической волны, в радикальной трансформации. Во-первых, из среднего регистра она перешла в высокий, обменявшись местами с верхним пластом фактуры по принципу вертикально-подвижного контрапункта (это как бы поклон в сторону Рамо). Во-вторых, дана в октавном удвоении. На ней построено стремительное нагнетание, достигающее мощной кульминации, отмеченной динамикой j f . Из призрачной тема постепенно превратилась в ликующую, гимническую. Именно в этот момент вспоминается Диалог ветра и моря, его апофеоз в репризе. Тем более, что эта тема {d), ее начальные звуки явно совпадают с одной из лейттем Моря. Третий вариант этой темы — лирический, тихий (/jp/j). А четвертый вариант, в котором легче всего услышать связь с лейттемой Моря, появляется перед самой кодой, с ремаркой ип реи еп dehors, как контрапункт к основной теме.

ПРИМЕР 31. Отражение в воде (Образы. 1-я серия)

Tromp.

РРespressifet soutenu-

Вкоде (dans ипе sonorite harmonieuse et lointain — в гармоничном и отдаленном звучании,ррр), словно отдаленные колокола звучит трехзвучный мелизандовский мотив. Эффект пространственного удаления звонов достигается особым распределением звуков в очень низком и очень высоком регистрах фортепиано. В коде второй пьесы цикла Посвящение Рамо композитор применил подобный же эффект.

117

Посвящение Рамо Hommage а Rameau

Lent etgtave (Медленно и серьезно)

(dans le rythme Sarabande, mats sans rigueur — в ритме сарабанды, но свободно), gis-moll, 3/2

Одну из самых прекрасных пьес для фортепиано Дебюсси посвятил Рамо. Издатель Дюран, с которым Дебюсси связывали долгие деловые и дружеские отношения, предпринял полное издание сочинений Рамо, в редактировании которых Дебюсси принимал участие. Примерно в это же время Школа Канторум организовала цикл концертов, посвяш;енных Рамо. На одном из них 22 июня 1903 года побывал Дебюсси. Это был балет Рамо под названием Гирлянда. Дебюсси был восхищен. Именно с этого момента он, как отмечают современники, увлекся музыкой Рамо, стараясь всем внушить мысль о ее совершенстве и чисто французской элегантности. Значительно позднее, через 9 лет (в 1912 году) Дебюсси написал лаконичную и блистательную статью о французском клавесинисте, которую завершил словами: «Рамо, хотим мы этого или не хотим, есть одна из самых фундаментальных основ музыки. Можно без страха и сомнений шагать по прекрасному, им предначертанному пути [...]. Вот почему его нужно любить с нежностью и уважением, которое храним мы к нашим предкам [...], умевшим говорить правду»^^''. Идею «посвящения» композитору той же эпохи позднее подхватил Равель, создав сюиту

Могила Куперена.

Посвящение Рамо — вторая сарабанда Дебюсси. Как и подобает быть сарабанде, она выдержана в характере погребального танца-шествия, основана на благородных и возвышенных темах в трехдольном размере на 3/2, как писали сарабанду в далекие времена. Однако ее ритм более свободный, асимметричный: размер 3/2 время от времени нарушается вторжением 4/2, 1/2, 2/2. Архаизмы подчеркнуты модальной гармонией, натуральным минором.

В сложной трехчастной форме (где первая часть — микророндо, средняя часть — трехчастная), основной мотив все время предстает в разной фактуре, в новой гармонической или тональной краске.

Debussy С. Monsieur Croche et autres Merits. P. 212.

118

Схема № 9. Посвящение Рамо

Архаическое одноголосие начального мотива дает возможность варьировать этот мотив при каждом новом проведении: второй раз он гармонизован и звучит в доминантовой тональности. Третье проведение — на глубокой педали gis, как далекий звон колокола. Дебюсси здесь (и всегда) изобретательно меняет структуру тем при их повторении, и это является одним из характерных стилевых штрихов его музыки. В репризе новая гармонизация мотива острыми диссонансами придает ему горестный оттенок.

Средний раздел {Commencez ип реи аи dessous du mouvement — начинайте свободно, вне основного ритма) вступает затаенно (piu pianissimo) аккордовой мелодией. Это изысканные параллелизмы хроматических созвучий на низкой педали gis. Центральный раздел средней части — излюбленный Дебюсси образ колокольного звона, то приближающегося, то удаляющегося. Уплотнение фактуры и мощное нагнетание приводит к репризе среднего эпизода — кульминационному изложению первой темы среднего раздела. Из тихой, загадочной, томительно-нежной она превращается в торжественную, величавую аккордовую мелодию (впервые появляется динамика fortissimo), после чего в сокращенной репризе основная тема звучит как-то особенно печально, словно с острым чувством тоски по прошедшему. В коде вновь, как и в предьщущей пьесе сюиты, композитор тонко воспроизвел эффект замирающего вдали колокольного звона.

Движение Mouvement

Anime (Оживленно)

(avec ипе legeretefantasque maisprecise—легко, причудливо, но ритмически точно), C-dur, 2/А

Цикл завершает пьеса в духе токкаты. Это своеобразное регреtuum mobile, воплощение радости безостановочного движения. Все в ней основано на гипнотическом воздействии остинатного ритма и фонизма репетиций пустых квинт и пустых кварто-квинтовых созвучий. Их сонорный эффект напоминает Маски, а смысл данной пьесы совсем иной, а именно — воплощение самой идеи дви-

119