- •Глава третья
- •§ 1. Слово и художественное произведение
- •1. Три элемента слова – три элемента структуры художественного произведения.
- •2. Аналогия между словом и произведением – фундаментальная основа теоретической поэтики Потебни.
- •§ 2. Общие философско-эстетические основания теории художественного произведения а.Потебни
- •1. Проблема формы и содержания
- •2. Литература и действительность. Понятие «идеальности» искусства.
- •3. Объективное и субъективное, рациональное и эмоциональное в искусстве слова
- •4. Преодоление эстетического дуализма
- •§ 3. Художественное произведение как структура
- •1. Структурная модель художественного произведения
- •2. Что составляет внешнюю форму
- •3. Что есть внутренняя форма художественного произведения?
- •4. Разница между внешней и внутренней формой при подвижности («прозрачности») границ между ними. Понятие «применения» образа у Потебни (в структурном аспекте).
- •5. Содержание (или идея) художественного произведения
- •6. Соотношение содержания (идеи) художественного
- •7. Общее понятие изоморфизма структуры
- •8. «Формула» художественного произведения с точки зрения структуры.
- •§ 4. Художественное произведение как акт творчества (первичный гносеологический аспект научной модели а.Потебни).
- •1. Два этапа создания художественного образа.
- •2. Первичное создание художественного образа. Сущность и механизм психологии творческого процесса.
- •2.1. Каков механизм создания художественного образа?
- •2. 2. Формула творческого процесса, акта создания художественного произведения.
- •3. Соотношение содержания и образа (внутренней формы)
- •1) Неопределенность содержания( х).
- •2) Неравенство содержания и образа (х и а)
- •4. Сознательное и бессознательное в искусстве слова.
- •6. Сфера существования художественного образа
- •§ 5. Художественное произведение как объект восприятия и понимания (вторичный гносеологический аспект научной модели а.Потебни)
- •1. Что доступно читателю при восприятии художественного произведения?
- •2. Психологический механизм восприятия. Аналогичность акта творчества и акта понимания художественного произведения. «Формула» восприятия.
- •1) А (опыт автора) не равен а1 (опыту читателя)
- •2) А1 не равен а
- •3) Х не равен х1
- •3. Субъективные моменты психологии восприятия.
- •3.1. Апперцепция.
- •3.2. Субъективные аспекты апперцепции
- •4. Объективные моменты творчества и восприятия.
- •5. Методологическое значение теории творчества и восприятия а. Потебни.
- •§ 6. Проблемы анализа и интерпретации художественного произведения
- •1. Авторская интерпретация.
- •2. Задачи критики.
- •3. Задачи и основной объект научного анализа художественного произведения.
- •§ 7. Специфика и структура произведения словесного искусства и его основные элементы.
- •1. Что такое подлинное искусство?
- •Основной критерий художественности.
- •2. Проблема условности искусства.
- •2.1. Виды и формы иносказательности
- •2.2 Иносказательность «метафорическая»
- •2.3.Иносказательность синекдохическая (художественная типичность).
- •2.4. Относительность данной типологии.
- •2.5. Проблема «условного» и «жизнеподобного» в искусстве
- •3. Специфика словесного образа
- •4. Элементы образной системы (внутренней и внешней формы) произведения и их специфика в искусстве слова.
- •4.1.Мир и его «представление» в литературе.
- •4.2. Пространство, время, действие в реальном мире
- •4.3. Время в литературе.
- •4.4. Пространство в литературе
- •4.5. Действие в искусстве слова. Действие и пространство.
- •4.6. Действие и время. Категория причинности, ее генезис в искусстве слова в трактовке Потебни.
- •4.7. Повествование как интегрирующий элемент словесной образной системы
- •4.8. «Точка зрения» в повествовании и композиции литературного произведения.
- •4.9. Проблемы специфики словесного выражения психологических процессов и состояний
- •4.10. Сознание и самосознание в литературе
- •4.11. Родовые и жанровые формы в искусстве слова
- •Основные исходные предпосылки.
- •Литературные роды.
- •Литературный жанр, его свойства и признаки.
- •5. Еще о художественности. Общие свойства образной системы словесного художественного произведения.
2.4. Относительность данной типологии.
Когда Потебня выделяет эти типы иносказательности, он имеет в виду достаточно большую степень абстрагирования, отвлечения от конкретных случаев, – речь идет о об отчетливо крайних случаях. Относительность этого деления Потебня подчеркивает неоднократно и говорит о всегда существующей и постоянно реализующейся на практике возможности взаимопроникновения и взаимоперехода иносказательности одного типа в другой: «Сохраняя эту типичность [т.е. синекдохичность – С.С.] при дальнейшем возбужденном им движении мысли, образ может стать для нас иносказательным в тесном смысле (метафоричность)» [344]. Здесь многое зависит не только от силы и гибкости самого образа, но и от условий его восприятия: «Есть много поэтических произведений, которые могут быть понимаемы так или иначе, смотря по свойствам понимающего, степени понимания, мгновенному настроению» [344].
Кроме того, раз созданный образ может входить в состав других произведений того же писателя или других авторов (Потебня отмечает, например, широкое использование Щедриным «известных уже типов (Молчалин, Чацкий, Ноздрев, Расплюев)»[344]). Использование готовых или чужих образов вовсе не является признаком эпигонства и в искусстве явление законное и широко распространенное.
Отмечая, что «свойство настоящего поэта, то есть не великого непременно, а искреннего, – это по возможности писать с натуры» [552], Потебня пишет, что «настоящие поэты» в то же время «весьма часто берут готовые формы для своих произведений. Но, разумеется, так как содержание их мысли представляет много особенностей, то они неизбежно влагают в эти готовые формы новое содержание и тем изменяют эти формы. Известно, что Пушкин имел огромное влияние на всех последующих поэтов, но не всем одинаково видно, как тесна была эта связь в формах» [550], – и далее показывает это на примере сопоставления стихотворения Лермонтова «Три пальмы» с «Подражаниями Корану» Пушкина [см. стр. 550 –552]. Так что «открытая» «постструктуралистами» и «постмодернистами» «интертекстуальность», с которой они носятся, как говорится, словно с «писаной торбой», вовсе никакое не открытие, и уже для Потебни в Х1Х веке в этом типе «иносказательной» образности не было ничего нового и необычного.
2.5. Проблема «условного» и «жизнеподобного» в искусстве
Говоря о разновидностях условности (иносказательности), необходимо коснуться этой проблемы. Очень часто в теоретических работах проводится различие между искусством «условным» и «жизнеподобным», и это приводит к смешению понятий и к возникновению иллюзии, будто существует искусство «условное» и «не условное». Подобное разграничение в принципе не может быть принято без специальных оговорок, т.к. ни терминологически, ни по существу противопоставление «жизнеподобного» «условному» критики не выдерживает, ибо в искусстве все «условно», а «жизнеподобное» является только разновидностью условного. Деление художественных приемов на просто «приемы» и приемы «условные» точно так же очень зыбко.
Такая неудачная, хотя и традиционная, общепринятая терминология (условное – жизнеподобное) только мешает. Наверное, более оправданы для обозначения этих разновидностей такие применяемые некоторыми исследователями термины, как «первичная условность», к которой относят основные, – так сказать, «базовые» условности языка искусства1, и «вторичная условность», к которой относят разного рода специальные деформирующие «реальность» приемы вроде гротеска.