§ 7. Специфика и структура произведения словесного искусства и его основные элементы.

1. Что такое подлинное искусство?

Основной критерий художественности.

Изучать закономерности художественного творчества, считал Потебня, предпочтительнее на материале настоящего искусства. «Всякое слово, хотя бы глупое и пустое, есть акт мысли, завершение ее усилия, – говорил он, – но акты мыслей – не одинаковой ценности… Так и в сложной поэтической деятельности важность произведения… будет заметна тем заметнее, чем сильнее и успешнее потуги мысли. Поэтому наблюдать это явление следует в жизни настоящих художников, ибо, – продолжал он свою мысль цитатой из Гете, – «существуют также лжехудожники – дилетанты и спекулянты: первые занимаются искусством ради развлечения, вторые – ради выгоды» [313]. В своих курсах теории словесности Потебня использовал в качестве конкретного материала для анализа только примеры из произведений настоящих художников: Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Толстого, Тютчева, Фета, Гете и др. Но его выбор не был чисто эмпирическим и опирался на теоретически обоснованные критерии отличения настоящего искусства от лжеискусства или от художества, так сказать, «второго сорта», к которому он относил творчество дидактическое, натуралистическое и эпигонское (а также и формалистическое).

Вопрос о художественности распадается на два вопроса: 1) об отличиях художественного от нехудожественного (в терминах Потебни – поэтического от «прозаического»); 2) об отличиях более художественного от менее художественного, более совершенного от менее совершенного, т.е. собственно о критерии художественности, позволяющем решать проблему меры и степени художественного совершенства.

Ответ Потебни на первый вопрос мы уже разбирали во второй главе, где речь шла о различиях «поэзии» и «прозы», мышления поэтического и «прозаического». Принципиально этот ответ сводится к тому, что поэтично только то слово, высказывание или произведение, в котором можно выделить три основных элемента: внешнюю форму, внутреннюю форму и содержание; непоэтично же то слово, высказывание или произведение, которое двучленно, в котором есть лишь содержание и выражение и отсутствует образ (внутренняя форма). Следовательно, художественное создание всегда трехчленно; двучленность же есть признак нехудожественности, «прозаичности» слова или произведения.

А вот второй вопрос касается уже собственно критерия художественности, т.е. того объективного качества произведения, который позволяет оценивать меру и степень его художественного совершенства. Каков же главный критерий художественности?

Для Потебни он заключен в той «общей формуле поэзии», которую он вывел из сопоставления искусства с наукой, «поэзии» с «прозой» и в которой в качестве общего закона искусства и в то же время в качестве главного признака для отличения более художественного от менее художественного сформулирован принцип неравенства между образом и значением: х > а (или, что то же, а < х).

Содержание ответов Потебни и на первый, и на второй вопросы принципиально важно, потому что в них указаны объективные признаки художественности. Они дают прочные научные основания для определения того, что есть поэтическое, что есть художественное. В них содержится, концентрируется то главное и специфическое, что отличает определения Потебни от традиционных дефиниций художественного и поэтического в предшествующей эстетике.

Потебню не удовлетворяли определения поэзии, художественности, которые сами по себе представляли поэтические образы, сравнения типа «поэзия – сон девы, благоухание розы, мечта юноши» либо формулировались в терминах, «которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы» [308]. К этому последнему типу дефиниций он относил такие, как «поэзия есть искусство выражения идеи в образах» (потому что все три ключевых слова здесь надо в свою очередь объяснять) или как «единство формы и содержания», «соответствие формы идее» и т.п., очень распространенные, но, с точки зрения Потебни, ничего не объясняющие по существу: «Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что безусловно невозможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно» [309].

Он снова и снова подвергал сомнению эти, казалось бы, столь привычные и столь общепризнанные определения: «Таким образом, утверждение, что сочетание и полное соответствие образа и идеи находится в самом художественном произведении, есть миф» [331], – и противополагал этому «мифу» свое положение о том, что основные «свойства поэтического произведения» выявляют себя именно в «несоответствиях», главное из которых – «относительная неподвижность образа (а) и изменчивость его значения х_1, х₂, х₃ и проч.» [331].

Тезис о «единстве идеи и образа» Потебня признавал лишь в смысле взаимосвязанности этих элементов, невозможности их «отдельного» существования, но не в смысле «равенства», полного «соответствия» и застывшей неподвижности, неизменности отношений между ними.

В привычной для эстетики формуле «единства» (идеи и образа, формы и содержания) Потебня признавал лишь один реальный смысл, одно объективное значение: неотделимость идеи от образа, формы от содержания, и потому избегал употреблять имеющий более широкий круг значений термин «единство», используя вместо него термин «нераздельность» (идеи и образа, формы и содержания). С его точки зрения, лишь этот термин (или уж если «единство», то лишь в значении, синонимичном «нераздельности»), правомерно употреблять в строго научном смысле, т.к. он не противоречит важнейшему для теории искусства положению о возможности изменения объема и глубины содержания произведения в ходе его «другой жизни» после создания, «прирастания» его смыслов в «большом времени». Вот его прямое суждение на этот счет: «Возможность того обобщения и углубления идеи, которое можно назвать самостоятельной жизнью произведения, не только не есть отрицание нераздельности идеи и образа, но, напротив, обусловливается ею» [182].

Следовательно, нераздельность этих элементов есть объективный закон искусства. Иначе элементы художественного произведения (х, а, А) существовали бы автономно (о прочности их связей и их взаимовлиянии друг на друга мы уже говорили выше, при обсуждении вопроса о структуре произведения). А что касается остальных оттенков значения формулы «единства идеи и образа», то анализ поэтического произведения и с точки зрения структурной, и с точки зрения гносеологической приводил Потебню к одному и тому же выводу: ни «равенства», ни «полного соответствия», ни неизменного, неподвижного «единства» «идеи и образа», «формы и содержания» в произведении нет: эти элементы и не равны, и не однородны, и отношения между ними динамичны. И если произведение действительно художественно, то в нем а (образ, внутренняя форма, закрепленная формой внешней – А, словесным выражением) всегда меньше х (содержания, идеи).

Если бы было наоборот, т.е. х < а, то это означало бы «излишество» формы, ее вычурность, нагромождение формальных элементов, вплоть до крайнего случая, когда х (значение) было бы сведено к нулю, и «художество» превратилось бы в «чистую форму», которую впоследствии объявили идеалом искусства формалисты-опоязовцы, имея в виду футуристическую «заумь».

Если бы, в другом случае, идея «единства формы и содержания», их «соответствия» акцентировала внимание не на связи («нераздельности») этих элементов (при их неравенстве), а на утверждении их абсолютного «равенства», «полного соответствия» и т.п., т.е. если формула неравенства: х > а превратилась бы в формулу равенства: х = а, то это лишило бы художественный образ его обобщающей, типизирующей функции и «отменило» такие его свойства, как многозначность, символичность, идеальность в том смысле, как об этом было сказано выше, т.е. уменьшило бы меру художественности. Более того, по Потебне, «установление равенства между а и х» вообще «уничтожило бы поэтичность, то есть или превратило бы образ в прозаическое обозначение частного случая, лишенного отношения к чему-либо другому, или превратило бы образ в научный факт, а значение в закон» [367].

Чем более силен и гибок образ, тем больше неравенство х и а. И наоборот, чем меньше неравенство, неоднородность, несоответствие объемов х и а, тем ниже уровень художественности, тем больше угроза ее разрушения. На этом пути есть две опасности, связанные с превращением неравенства образа и значения в нечто близкое к их равенству, тождеству: либо натурализм, либо иллюстративность по отношению к заданной, готовой идее. Последняя, в свою очередь, находит свое выражение, с одной стороны, в так называемом дидактическом творчестве, а с другой стороны – в творчестве эпигонском и – как это ни покажется парадоксально – в творчестве формалистически-авангардистском, где мы имеем дело (чаще всего) с выполнением формального задания – головного, заранее рационально сформулированного самим автором или «доктриной», «манифестом» какого-либо «течения».

Прямого, полного, точного изображения чего-либо в искусстве вообще быть не может. «Безусловное подражание не есть цель искусства» [334]. Поэтому Потебня не признавал теорию искусства как «подражания природе»: «Зачем подражание, когда есть сама природа?» [338]. Буквальное натуралистическое описание вообще противоречит сущности искусства как такового, да оно и в принципе недостижимо, потому что «художественное произведение подражает лишь взаимным отношениям и зависимости частей в предметах». Причем «оно изменяет эти отношения, выдвигая вперед признак, служащий представителем или заместителем многих других» [335].

Содержание (х) неопределимо точно даже для самого художника, и не только в начале творческого процесса, но и в его конце, ибо, как говорил Потебня, «для самого поэта оно уясняется лишь настолько, насколько выражается в образе, то есть лишь отчасти» [312]. Если же оно известно заранее, то, значит, художник отправляется от готовой идеи, и это изначально обрекает его произведение на иллюстративность, ведет к художественной ущербности. Таков удел дидактической поэзии, если она удовлетворяется достижением единства формы и содержания в смысле их точного соответствия, «равенства» (х = а): «Дидактические произведения при всей нередко свойственной им глубине первоначального замысла осуждены на раннее забвение именно вследствие иногда трудно уловимых недостатков синтеза, недостатков зародыша бесконечно (новой) определимости раз сформированного материала» [182]; т.е. образ (а) в них, так, сказать, «одноразовый», рассчитанный на выражение одной, данной, конкретной определенной идеи, он лишен гибкости и потому произведение оказывается неспособным к «углублению идеи» в процессе «дальнейшей самостоятельной жизни произведения» [182].

Но это не означает, что «дидактический» поначалу замысел в процессе творческого преображения не может перерасти свои рамки и достичь такой силы и гибкости образного выражения, которые в итоге делают произведение явлением подлинного искусства. «Если кто-либо решил заранее доказать или внушить нечто и таким образом сознательно стремится к определенной цели и доказывает примером, из которого вытекает только то, что имело быть доказано, то он – прозаик, ученый, моралист, проповедник, пророк, но не художник. Если он, выбрав пример, находит удовольствие в его изображении и, увлеченный, сообщает своему примеру жизненность, конкретность, то неизбежно пример будет говорить больше того или вовсе не то, что предположено. Таким образом, под влиянием натуры художника дидактическая цель явится чем-то второстепенным. Поэтическое дидактическое произведение удалится от прозы и приблизится к чисто поэтическим произведениям. Чтобы быть дидактиком и в то же время поэтом, нужно обладать любовью к истине, не допускающею искажения примера в угоду тому, что им должно быть доказано» [353]. В противном случае тенденциозность уничтожает художественность или, по крайней мере, снижает ее уровень. Именно поэтому Потебня соглашался с мыслью Тургенева о том, что «ни один из славянофилов, несмотря на их несомненные дарования (и образование – добавлял Потебня), не создал никогда ничего живого; ни один из них не сумел снять с себя – хотя на мгновение – своих окрашенных очков… Нет!.. без свободы в обширнейшем смысле – в отношении к самому себе, к своим предвзятым идеям и системам… немыслим истинный художник; без этого воздуха дышать нельзя» [320]¹.

В подлинном искусстве заранее неопределимо не только х (содержание, идея), но и а (образ). Если же художник заранее знает, каким должен быть образ как совокупность формальных элементов, то это по сравнению с чисто дидактическим произведением будет другой по смыслу, но сравнимый по результату пример равенства образа и значения (х = а) или неравенства типа х < а, противоположного «общей формуле поэзии», и это в любом случае будет поэзия «деланная», формалистическая (т.е. по характеристике Гете, с которой соглашался Потебня, – «дилетантская», создающаяся «ради развлечения себя») или же эпигонская, рассчитанная на воспроизведение заранее известного формального образца («подражание образцу»)¹.

С какой бы стороны ни нарушалась «общая формула искусства» (х > а) в пользу заранее предусмотренного «равенства» «идеи и образа» (х = а), это в любом случае снижает уровень художественности. Отсюда можно сделать вывод, что, по логике Потебни, чисто дидактическая поэзия (точное «доказательство» при помощи образа заранее заданной идеи или цели), натуралистическое искусство (точное описание факта), искусство эпигонское (точное следование образцу) – все это если и искусство, то искусство «второго сорта», в отличие от подлинного художества. К этому, я думаю, можно было бы добавить и формалистско-авангардистское искусство (не путать с модернизмом), поскольку одним из основных, если не самым главным его признаком является исполнение заранее сформулированной задачи создания определенного «приема»; в авангардистском искусстве рациональная, головная, придуманная «система», «теория», «доктрина», «манифест» чаще всего предшествуют собственно творчеству и подчиняют себе подлинную художническую свободу; в сущности, это тот же дидактизм, только вывернутый наизнанку и ориентированный не на содержательную, а на чисто формальную цель или задачу².

В отличие от всех этих разновидностей творчества подлинное искусство, отвечающее «общей формуле поэзии» (х > а), предполагает силу и гибкость образа (а), который при своей относительной «неподвижности» является безгранично емким и многозначным, предопределяет «изменчивость» содержания (х), придает ему способность менять объем и глубину, «прирастать» смыслами в процессе «самостоятельной жизни произведения» [182] во времени, увеличивать число возможных «применений» образа. В любом случае Потебня предпочитал поэзию «органическую», «рожденную» поэзии «деланной», и не просто предпочитал, как, скажем, Аполлон Григорьев, но научно доказывал ее превосходство, ее бóльшую художественность (поэтичность).

Органичность образа – это прежде всего наличие в нем «стиля», но не «манеры» (в смысле ориентации на образец или самодовлеющей «игры» формой). Требование «органичности формы», как специально подчеркивал Потебня, «относится не только к внутренним свойствам образов, но и к их внешней форме» [374]. Такая органичность, естественность, «прозрачность» достижима лишь при условии полной «искренности, отсутствия самонаблюдения и самонаправления в момент поэтического творчества, полного погружения в создание» [361]. Самоконтроль в процессе творчества (неважно, направленный ли на соблюдение предустановленной дидактической цели, или на решение заранее заданной формальной задачи) означает отсутствие «свободы в отношении к самому себе, к своим предвзятым идеям и системам» [320] и неизбежно понижает уровень художественности.

«Общая формула искусства» (х > а) заключает в себе важнейший признак художественности – диалектическое сочетание «обобщенности» и «конкретности» в образе. «Поэзия есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа» [333]. Многозначность образа и возрастающая в процессе «самостоятельной жизни произведения» емкость и глубина содержания – результат концентрации в образе многого в единичном, общего в конкретном. Этот момент Потебня считал «важным чрезвычайно, потому что именно здесь, то есть в единичности, конкретности образа заключается разница между поэзией… и общей формой научной мысли – прозой», так как «образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому» [484], т.е. к изменяющемуся, колеблющемуся по объему и глубине содержанию. Потебня не уставал повторять мысль о том, что искусство есть обобщение, но выраженное в конкретной образной форме. «Без образа нет искусства, в частности поэзии. Без многосложности, конкретности нет образа» [353]. «Обобщение имеет для нас цену только в том случае, если под ним мы имеем конкретные восприятия, из которых оно получено… Говоря о поэтических произведениях, следует стремиться не только к тому, чтобы давать возможно большее количество обобщений, сколько к тому, чтобы они были по возможности не пусты, а полны конкретных восприятий» [513]. Таким образом, обобщение в искусстве должно быть и получено из конкретных восприятий, и выражено тоже через конкретные восприятия.

Формула х > а содержит в себе такую важнейшую характеристику художественности, как определенность образа и его ясность. Возможность понимания образа при всей вероятной сложности и многозначности его содержания для Потебни также является признаком подлинного искусства. «Определенность образа» при «бесконечности очертаний» [185] содержания Потебня называл важнейшим свойством «поэзии» в отличие от «прозы». «Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, то есть настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое в них не заключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание» [373]. Такую «текучесть», однако, не следует путать с неопределенностью, неясностью самого образа (когда она есть следствие его недоработанности, незрелости или непроясненности выражаемой мысли для самого автора) или с его вычурностью, нарочитой запутанностью. Чем «общее, неопределеннее образ.., тем нужнее становится вмешательство самого автора» для его разъяснения, и Потебня сравнивает это с тем, как в «прозаическом» языке «мы, чтобы выразить лучше нашу мысль, нагромождаем слова, которые значат приблизительно одно и то же» [491]. Это может быть полезным в дидактических целях, например, при преподавании [ведь repetitia est mater studiorum], или в научных – для уточнения, разъяснения, «разжевывания» объясняемого положения, но в искусстве это излишне и вредно: здесь «хорошо то слово, которое заменить другим словом невозможно, которое вполне на месте» [497].

«Общая формула искусства» Потебни (х > а) действительно концентрирует в себе самые важные признаки художественности, поэтичности произведений искусства в отличие от созданий науки и других разновидностей «прозы». Мы вернемся более подробно к этим и некоторым другим существенным характеристикам художественности в заключительной части этого параграфа, после анализа взглядов Потебни на основные составляющие художественный мир литературного произведения элементы образной системы.