Вопросы и задания:

В чём состоит спор Чехова с традиционным изображением «маленького человека»?

Прочитайте в Приложении главу из учебника И. Н. Сухих о раннем Чехове.

8 Новаторство драматургии Чехова(1 ч.).

Русский театр до Чехова. Поэтика чеховских драм. Особенности жанра, новый характер конфликта, быт и бытие в его пьесах, лаконизм деталей, соотношение текста и подтекста. Чехов и МХТ.

Драматургия Чехова и современный театр.

Драматургические жанры в раннем творчестве Чехова. Пьеса без названия. Водевили. Сцены.

«Чайка» – пьеса об искусстве, о любви. Особенность пьесы – изображение на сцене повседневной жизни, слабо развитое действие, глубокий смысл малозначительных, на первый взгляд, эпизодов и реплик как характерные черты чеховских пьес вообще. Сценическая судьба «Чайки».

«Дядя Ваня».

Комедия «Вишнёвый сад». Своеобразие жанрового определения Чехова. «Дворянское гнездо» в изображении Чехова. Образы Раневской, Лопахина, Гаева, Трофимова. Художественное своеобразие пьесы, её лиризм и символика.

Значение Чехова. Чехов и искусство его времени. И. Левитан, П. И. Чайковский. Чехов и мировая литература, театр. Чехов на экране.

Вопросы и задания:

В чём поэтическое новаторство пьесы «Чайка»? Проблематика пьесы и судьбы талантливых героев.

Как показано столкновение духовности с воинствующим мещанством в пьесе «Три сестры». Символы в пьесе.

В чём состоит проблема жанра пьесы «Вишнёвый сад»? Как в содержании пьесы проявляется расхождение между авторским определением жанра и реально происходящими событиями?

Определите основные черты поэтики чеховской драматургии.

Ознакомьтесь со статьями М. Андреева «Комедия в драме Чехова» (Вопросы литературы.2008. № 3) и С. Сендеровича С. «Вишнёвый сад – последняя шутка Чехова (Вопросы литературы. 2007. № 1), И. Н. Сухих «Жизнь и судьба чеховского подтекста» (См. Приложение) и подготовьтесь к собеседованию по ним.

Литература о творчестве а. П. Чехова

1 Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.. 1988.

2 Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.

3 Кулешов В. Реализм Чехова и натурализм и символизм в русской литературе его времени // Кулешов В. Этюды о русских писателях. М., 1982.

4 Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975.

5 Паперный З. Вопреки всем правилам... Пьесы и водевили А. Чехова. М., 1982.

6 Полоцкая Э. А. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.

7 Семанова М.Л. Чехов-художник. М., 1976.

9 Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987.

11 Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989.

12 Чеховиана : Сборники статей.

13 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1976.

14 Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

План работы:

Лекция 1 Основные этапы жизни и творчества Ф.М. Достоевского

1 Срс ауд. Роман ф. М. Достоевского «Бедные люди», его идейный смысл, основные персонажи, художественные особенности романа (1 ч.)

2 СРС ауд. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». История создания, жанр романа. Основные идеи. Злободневность и полемичность романа (1 ч.).

Практическое занятие № 1

Спасла ли мир красота? (роман Ф. М. Достоевского «Идиот») – 2 часа

3 СРС ауд. Роман Достоевского «Идиот» в современном прочтении (1 ч.). Мышкин и Христос. Причины поражения Мышкина. Система образов романа. Виды любви в романе. Идейный смысл романа.

Практическое занятие № 2 Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» как «объяснение начистоту» с молодым поколением – 2 часа.

Лекция 2 Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» как итоговый роман

4 СРС ауд. Работа над текстом романа Достоевского «Братья Карамазовы» (1 ч.)

5 СРС ауд. Роман «Господа Головлёвы». Идейный смысл и проблематика романа. Художественное своеобразие романа-хроники. Сказки Салтыкова-Щедрина (1 ч.)

Лекция 3 Основные этапы жизни и творчества Л. Н. Толстого

Практическое занятие № 3 «Война и мир» как роман «большого дыхания» - 2 часа.

Практическое занятие № 4 «Роман вопросов» «Анна Каренина» - 1 час

Практическое занятие № 5 «Роман ответов» «Воскресение» - 1 час.

6 СРС ауд. Мастерство и самобытность Лескова-писателя (1 ч.)

Лекция 4 Основные этапы жизни и творчестве А.П. Чехова.

7 СРС ауд. Раннее творчество Чехова (1 ч.)

Практическое занятие № 6 Поэтика чеховского рассказа

(на примере рассказа «Ионыч») – 1 час.

8 СРС ауд. Новаторство драматургии Чехова(1 ч.).

Практическое занятие (по выбору)1 час

«Наше положение<…> безнадёжно» (по пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня»).

Лекция 5 Литературно-общественная ситуация 70-80-ых гг. 19 века

Роман «Идиот». Образ князя Мышкина – «положительно прекрасного человека». Мышкин и Христос. Причины поражения Мышкина. Система образов романа. Виды любви в романе. Идейный смысл романа.

Вопросы:

Определите неомиф в романе Достоевского «Идиот».

Задание:

Прочитайте следующие статьи о романе «Идиот»(См. Приложение):

1..Попова И. «Ты не бог, ты осёл, но ты несёшь бога». Архитектоника краха князя Мышкина // Вопросы литературы. 2009. № 5.

2.Степанян К. Дон Кихот и князь Мышкин в поисках реальности // Вопросы литературы. 2009. № 5.

3.Мильдон В. Раскольников и Мышкин (К художественной идеологии Достоевского) // Вопросы литературы. 2005. №3.

4..Касаткина Т. «Идиот» и «чудак»:синонимия или антонимия? // Вопросы литературы. 2001. № 2.

5..Ребель Г. Кто «виноват во всём этом»? Мир героев, структура и жанр романа «Идиот» // Вопросы литературы. 2007. № 1.

6..Сердюченко В. Футурология Достоевского и Чернышевского: Князь Мышкин и Рахметов как ипостаси Христа; Образ земного Рая у Достоевского и Чернышевского («Сон смешного человека» и Четвёртый сон Веры Павловны в «Что делать?») // Вопросы литературы. 2001. № 3.

Воспользуйтесь Приложением. Подготовьтесь к собеседованию по указанным статьям.

Ребель Галина

Кто "виноват во всем этом"?

Мир героев, структура и жанр романа "Идиот"

(Вопросы литературы. 2007 №1)

Обстоятельства и герои, окружающие князя Мышкина, традиционно описываются негативно, в разоблачительно-неприязненных тонах и зловещих красках. «Мы входим в мир денег, миллионеров, капиталистов, дельцов, ростовщиков и жадных авантюристов»¹ , - читаем у К. Мочульского. «…Мир золотого тельца <…> царство наживы, сладострастия и преступления»²  видит в романе «Идиот» Л. Гроссман. Отпавшим от Бога, повинным «закону греха и смерти» представляется этот мир Вяч. Иванову³ .

Несмотря на авторитетность и общепринятость этих оценок, время от времени небесполезно поверять алгебру гармонией и заново сверять литературоведческие концепции с художественным первоисточником. У Г. Померанца, в его размышлениях о структуре романов Достоевского, есть мысль, что «первая часть - это ловушка, в которую попадает читатель»⁴ . Более, чем к другим произведениям, это относится к роману «Идиот».

В вышеприведенных и во многих аналогичных приговорах-аттестациях перед нами характеристика мира первой, и только первой, части романа, причем в самом поверхностном, схематичном ее варианте. Не говоря уже о том, что, когда исследователи гневно третируют «корыстных приспешников и фальшивых кредиторов»⁵ , до общества которых снизошел предстающий в ореоле евангельских аллюзий герой, они странным образом игнорируют тот факт, что прототип Мышкина тоже раздражал и возмущал фарисеев готовностью разделить трапезу «с мытарями и грешниками». «Не здоровые имеют нужду во враче, но больные», - отвечал Иисус своим критикам (Лук. 5, 31) и сулил: «Мытари и блудницы вперед вас идут в Царство Божие» (Матф. 21, 31). И Мышкин «избирает», как выражается о нем Лизавета Прокофьевна, не рафинированных праведников, а тех, кто, как эта героиня, верует и надеется, что его специально для них «Бог привел в Петербург из Швейцарии». И «мытари и блудницы», или, по-Мочульскому, «воры» и «авантюристы», несмотря на всю свою изобличаемую критиками порочность, сразу разворачиваются к «идиоту». «Точно Бог послал!» - этой на поверхности лишенной какого бы то ни было подтекста, проходной фразой генерала Епанчина, тем не менее, выражено отношение к князю Мышкину в диапазоне от прагматического до сакрального всех его новых знакомцев. Невменяемых, не слышащих, слепых, равнодушных даже в первой, самой жесткой по расстановке сил части романа нет.

«Ловушка» же есть несомненно. На поверхности сюжета - во многом стандартный и предсказуемый состав участников действия: поруганная невинность Настасья Филипповна, которая, при всем своем аскетичном образе жизни в Петербурге, с надрывом разыгрывает роль камелии, - факт примечательный, но часто остающийся без внимания; жестокий совратитель Тоцкий, «помещик и раскапиталист», насмерть перепуганный эксцентричностью «воспитанницы» и жаждущий избавиться-откупиться от нее любой ценой; преуспевающий делец с многозначительными бриллиантовыми подношениями - генерал Епанчин, за спиной которого вырисовывается весьма оригинальное (и, заметим в скобках, нарушающее схему, готовящее почву для выхода из нее) семейство; «король иудейский» в мечтах и честолюбивый бедняк в реальности Ганя Иволгин, готовый жениться на деньгах «распутницы», чтобы с пользой для себя обеспечить реализацию игривых планов генерала. Картину социально и характерологически дополняют страстный купчина Рогожин, швыряющий бешеные деньги к ногам «княгини» и - за его спиной - разного рода прихлебатели, массовка, обеспечивающая сюжету об униженной и оскорбленной красавице типологическую укорененность, жизнеподобный фон и фантасмагорическую подсветку. Вот в этот стандартный, многократно в разных вариантах обыгранный персонажный расклад, в это, при всем своем накале, вполне традиционное кипение эгоистических страстей и социальных инстинктов вторгается - тут мы для пущей схематической выразительности воспользуемся определением Померанца - «как бы ангел, но ангел, ничего не знающий, кроме Бога, и на земле поминутно спотыкающийся, больной…» (Померанц, 98).

Однако если сквозь эту схему всмотреться в романную реальность, вчитаться в детали и оценить нюансы, то схема не только обнаруживает свое неизменное свойство быть лишь поверхностным, выхолощенным, условным отражением не поддающегося схематизации живого явления, но и начинает трещать по швам. Причем нестыковка реальной романной картины и приведенного выше расклада и характера сил обнаруживается уже в первой, самой адекватной схеме части.

Князь Мышкин появляется перед нами в качестве безымянной составляющей странноватого тандема пассажиров мчащегося к Петербургу поезда, объединенных по сходству внешних примет, - «оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор»; сближает героев и располагает их к общению и возраст: обоим на вид лет двадцать шесть - двадцать семь; однако тут же в деталях предъявляется облик каждого из них и обнаружившийся демонстративный контраст сжимается до определений «белокурый» и «черномазый», которые на первых страницах романа замещают неизвестные пока имена, а все это в совокупности готовит грядущее братство-вражду и, между прочим, предусматривает равноправие героев в сюжете романа.

Чуть позже появляется еще один молодой человек, «тоже лет двадцати восьми», - очень характерно это тоже, сопоставляющее и сопрягающее Ганю Иволгина с Мышкиным, а через него и с Рогожиным, так как все они вышли из начального единого персонажа: в черновиках Ганя «исполняет функции будущего князя Мышкина, а князь Мышкин еще не отделился от Рогожина» (Мочульский, 387). По более позднему замыслу Достоевского, эти трое должны были олицетворять три любви: «1) Страстно-непосредственная любовь - Рогожин. 2) Любовь из тщеславия - Ганя. 3) Любовь христианская - Князь»⁶ . Такой расклад опять-таки предполагает хотя бы относительное равенство героев в сюжете романа, однако Ганя, выступающий как «князь иудейский» (9, 262), то есть очевидный антипод «Кн<язя> Христа» (там же, 253), в окончательном варианте всю свою двусмысленную нравственно, но первостепенную сюжетно роль отыгрывает в первой части, далее уходя на задний план и превращаясь в неинтересную автору ординарность, в вычлененную из массовки (но и только) фигуру. Рогожин, в отличие от него, марку держит до конца и «страстно-непосредственную любовь» демонстрирует по полной программе, но равновеликим князю героем не выступает ни в первой, ни в последующих частях романа, лишь в отдельных эпизодах он выходит из-за кулис, из тени, где пребывает большую часть романного времени, хотя сцены Мышкина с Рогожиным несомненно относятся к числу ключевых, они обнажают безысходный трагизм миссии князя и, в то же время, дают ей реализоваться, раскрыться до конца.

«…целое у меня выходит в виде героя» - этой фразе из письма А. Майкову от 31 декабря (12 января) 1867 года соответствует и система персонажей, выстроенная вокруг единого центра, и композиция сюжета, закрученного «под Мышкина» и беспощадно задвигающего на задний план (Ганя), уводящего в тень (Настасья Филипповна, Рогожин) или вообще отметающего «за ненадобностью» (Тоцкий, Ипполит) других героев, когда они исчерпали свою романную задачу. Как только Мышкин вычленяется, высвобождается из начальной связки «белокурый» - «черномазый», он, сколько бы ни растворялся в чужих проблемах, сколько бы ни молчал в ходе бушующих вокруг него полемики и страстей, остается не просто самоценным и уникальным субъектом слова и действия, но и неизменной точкой притяжения и отталкивания, центром многочисленных концентрических кругов и пересечений, образуемых судьбами других героев, той инстанцией (так и напрашивается - высшей), к которой взывает, апеллирует, вопиет все и вся происходящее вокруг.

И хотя определение «Князь Христос» осталось в черновиках, образ героя активно подсвечен евангельскими аллюзиями, а также - как бы того ни не хотелось некоторым критикам - отсылками к книге Э. Ренана «Жизнь Иисуса», которую Достоевский перечитывал в процессе работы. И даже установка Достоевского - «изобразить положительно прекрасного человека» (28, кн. 2, 251) - практически совпадает с установкой Ренана: «Мне надо было сделать своего героя прекрасным и очаровательным (так как бесспорно он был таковым)…»⁷ .

Князь Мышкин въезжает в новый для него мир «сейчас из Швейцарии», которая отнюдь не сводима к «женевским идеям», то есть к «добродетели без Христа», как ее трактует Версилов в «Подростке», или к источнику разного рода бесов, к «месту бодрой демократии», в перспективе своей сулящей лишь «баню с пауками», как определяет это Т. Касаткина⁸ . Швейцария князя Мышкина в логике его судьбы - это несомненный аналог «милой Галилеи», где «среди зеленеющих гор и светлых источников, среди хороводов детей и женщин» (Ренан, 108) рождалась вера и начиналась миссия Иисуса.

«Швейцарский пациент» Мышкин одновременно - швейцарский выходец, пришелец из иного мира, сошедший с гор, вышедший из недр первозданной природной красоты, хранящий в себе память об этом приподнятом над обыденностью, изолированном от суеты, «пороков и железных дорог», исключительном, в определенном смысле лабораторном месте.

Забегая вперед, скажем, что, так же как для Иисуса, при всей его привязанности к Галилее, именно Иерусалим был местом высочайших упований, кульминационным моментом миссии и - Голгофой, для Мышкина городом его свершений стал Петербург, здесь (тоже в «утробе» города и его живописных окрестностях - «гефсиманиях») переживает он взлет своей популярности, завоевывает любовь, имеет несомненный успех и, одновременно, претерпевает поношения и клевету; здесь, тоже в окружении любящих его людей, он чувствует безграничное одиночество, здесь в конце концов «зависает» между бытием и небытием в умственном распятии.

Но въезжает он в мир своего служения победно, неотразимо обаятельно и тоже символично - на осле, который когда-то разбудил его от сна-беспамятства и примирил со Швейцарией; рассказ о котором мгновенно обрушивает преграду недоверия и недоумения, возникшую было при его появлении в гостиной Епанчиных; за которого он трогательно, смешно и очень личностно заступается («А я все-таки стою за осла: осел добрый и полезный человек»); который тотчас обрастает ближними шутливо-уничижительными смыслами и дальними евангельскими и литературными («Золотой осел» Апулея) ассоциациями и, наконец, разговор о котором вызывает примиряющий, простодушный, доверительный, искренний смех девиц и шуточно-сердитое недоумение генеральши. «И князь смеялся не переставая», и его уже любили, и с ним хотели говорить, и на него уже возлагали надежды, и ему уже доверяли тайны. А он высказывался щедро, самозабвенно и страстно, «очень скоро и доверчиво одушевлялся», «с жаром настаивал», по-детски мгновенно переключался с одного на другое, по-взрослому увлекался воспоминаниями - и говорил притчами, и так же охотно и увлеченно беседовал с дамами, как до этого с их камердинером, равно уважительно обращаясь со всеми: с лакеем - как с генералом, чуть позже с «распутной» - как с невинной. «Князь - демократ», - не без иронии замечает Аглая, но князь не демократ в политическом смысле слова, он -  ч е л о в е к,  трепетно устремленный навстречу  ч е л о в е ч е с к о м у  во всяком, кто хочет его слушать, кто в нем нуждается. При этом он действовал не слепо, «с простоты», а абсолютно сознательно: «Теперь я к людям иду <...> Я положил исполнить свое дело честно и твердо». Метафорическим образом заявленного «дела» является рассказ о Мари - парафраз евангельской истории Марии Магдалины и протосюжет трагедии Настасьи Филипповны, который станет «титульной», хотя на протяжении довольно существенной части текста подводной, глубинной, коллизией романа.

Существует устойчивое убеждение, что князь Мышкин первой части романа не равен себе самому в трех последующих частях. Однако противопоставление начального Мышкина Мышкину последующему представляется во многом искусственным, концептуально нарочитым и не соответствующим действительности. Князь с самого начала помимо чистосердечия, простодушия, миролюбия, доброжелательности и усмотренной и настоятельно акцентируемой генералом Иваном Федоровичем «жалкости» наделен и вполне земными, практически полезными, позволяющими ориентироваться в мире людей качествами. Он не только «свою мысль имеет», но и надеется, как не без язвительности замечает Аглая, «умнее всех прожить», причем говорит об этом с такой искренней готовностью посмеяться над своей самонадеянностью, с такой редкой способностью к дистанцированной самооценке, что это никак не вяжется с навязываемой-приписываемой ему критиками ролью блаженного, юродивого или больного, спотыкающегося ангела. В его «притчах» обнаруживается пристальный интерес к реальности в самых разных ее проявлениях, от метафизических высот до скользящих мелочей быта. Примечательная деталь мелькает в одной из них: чтобы дать денег Мари, он продал перекупщику-старьевщику бриллиантовую булавку, при этом понимал: «Он мне дал восемь франков, а она стоила верных сорок». Ангелам и юродивым нет дела до таких вещей.

Отнюдь не беспомощной «овцой», при всей многозначительности прямой отсылки к агнцу и демонстративном следовании заповеди о «другой щеке», выглядит Мышкин и во время скандала в доме Иволгиных. У него достало сноровки и сил на лету перехватить Ганину руку, когда тот «изо всей силы» (!) замахнулся на сестру, и достало характера ответить на полученную пощечину - но не ударом, который бы его с Ганей уравнял и ничего не выразил, а самым болезненным для Гани способом. Слова князя «О, как вы будете стыдиться своего поступка!» тотчас срабатывают, подтверждаются Варей: «Ганя сконфужен и очень задумчив. Да и есть о чем. Каков урок!..»; и сам несостоявшийся злодей тут же прибегает с извинениями, поразив князя выражением «сильной боли» в лице, - так что ответный «удар» оказался в высшей степени действенным. Примечательно и то, что Мышкину, по его признанию, «очень понравилась» Варя, которая, как выразился Коля, «в рожу-то Ганьке плюнула», после чего князь за нее и вступился. О его умении и готовности не только нравственно, но и физически противостоять злу, свидетельствует фраза из истории о Мари: «Один раз я даже бросился с ними (детьми. - Г.Р.) драться». И еще раз он схватит за руки обидчика женщин - офицера в Павловском вокзале, который готов был ударить Настасью Филипповну. Не церемонится он и с ней самой, отнюдь не пребывая в плену своего восхищения и при всех укоряя ее в доме Иволгиных: «А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись? Да может ли это быть!»

Таким же активным действием, решительным вмешательством в традиционно-безрадостный, несправедливый, безблагодатный ход событий является его сватовство к Настасье Филипповне, которое стало возможным благодаря открывшемуся наконец праву на наследство. В ряду перечисленных выше поступков и в соотнесении с рассказанной им притчей о Мари это сватовство выглядит совершенно закономерным и естественным жестом: для того ведь он и идет к людям, чтобы «стереть случайные черты» с их лиц, чтобы помочь проявиться сущностному, глубинному. И Настасья Филипповна подтверждает его проницательность и правоту: «Я ведь и в самом деле не такая, он угадал». Что же касается факта получения наследства, которое, по мнению ряда исследователей, «испортило» героя, то, во-первых, это и была одна из причин (прагматическая причина) его приезда в Петербург, а во-вторых, как ни парадоксально это может показаться, но неожиданно свалившееся на бездомного «идиота» состояние является элементом евангельской структуры образа и пути. Богатство дано Мышкину в качестве скатерти-самобранки - с тем чтобы «не сеял, не жал» и не «заботился о прочем» (Лук. 12, 24–26), чтобы был свободен от тревог о хлебе насущном и всецело предался своему служению.

Мышкин второй части отличается от Мышкина первой части не благосостоянием («в одной одежде была полная перемена», - говорит повествователь), а накопленным за шесть месяцев сюжетной лакуны опытом, в том числе опытом страдания, который в намеках и отрывочных рассказах открывается впоследствии. И Петербург, в который он возвращается после несостоятельной попытки спасения русской Мари, становится его «пустыней», где его искушают демоны и настигает первый в романе эпилептический припадок. Д. Мережков- ский определяет «болезнь Идиота» как «узкую, опасную стезю над пропастью, переход от низшего, грубого, животного - к новому, высшему, может быть, “сверхчеловеческому” здоровью»⁹ .

Стезей над пропастью, меж безднами перекрещивающихся страстей, меж любовью к двум женщинам стала сознательная жизнь Мышкина, его судьба в миру. Романный путь героя кажется извилистым и неровным, надолго уклоняющимся в сторону от главной цели, изобилующим перепадами напряжения и лихорадочной сменой температуры действия. Все исследователи отмечают резкое снижение сюжетной энергии в середине романа, которая нередко оценивается как пространная ретардация. Характерно в этом смысле замечание Г. Фридлендера: «В заключительной, четвертой части действие снова обретает стремительность, не прерываясь уже ничем посторонним»¹⁰ . Как постороннюю, «бредущую без цели», не имеющую отношения к делу,«фальшивую» осмысляет середину «Идиота» С. Янг¹¹ .

С точки зрения И. Альми, конструктивное решение романа «Идиот», многим кажущееся непоследовательным и странным, имеет глубокую содержательную мотивировку: «Процесс обостряющегося человеческого обособления находит для себя во второй половине романа новый, специфический структурный эквивалент - множественность “параллельных фабул”»¹² . Безусловно принимая лежащий в основе этого рассуждения посыл, позволим себе не согласиться с предлагаемым объяснением.

«Множественность “параллельных фабул”», «автономия побочных линий» (Альми, 441) есть свидетельство единения, собирания героев вокруг Мышкина, всеобщего тяготения к нему, а не отчуждения и необратимого разлада. Срединная часть романа - это то необходимое содержательное расширение, без которого миссия князя и значимость его прихода были бы неполны и даже непонятны.

В первой части князь Мышкин предъявляет себя, обращает на себя внимание, заставляет себя слушать, совершает поступки, долженствующие если не исправить, то частично поправить мир. Дальше - мир предъявляет на него свои права, выставляет счет, рвет на части, взыскует, ревнует, соперничает перед ним и за него. Мышкин пытается умиротворить, воссоединить, примирить, хочет быть - и является! - стержнем, равновесом, упорядочивающим и облагораживающим началом и при этом впервые в жизни живет полной, насыщенной, многособытийной, моментами по-настоящему счастливой жизнью. Именно срединная часть предъявляет «воплощенность» (Мочульский говорит о «недовоплощенности», связанной с бесполостью) Мышкина, его готовность и способность быть желанным участником жизненного процесса. Именно «посторонние» линии и эпизоды середины романа обнаруживают всю силу обаяния, притягательности и воздействия на окружающих главного героя. Даже компания лебедевского племянника Докторенки, явившаяся к князю с гнусной мошеннической целью, в конце концов укрощается и приручается им. Эти «постнигилисты» (Лебедев говорит, что они дальше нигилистов пошли) ласковыми щенками ложатся к его ногам. По словам Ипполита, резюмировавшего начатую скандалом и завершенную его собственными сентиментальными излияниями и встречным сочувствием Лизаветы Прокофьевны сцену, «мы все до комизма предобрые люди». Благодаря князю, в его присутствии так оно во многом и есть. Невольный самозванец Бурдовский не только отказался от своих мнимых прав, но и извинился перед Мышкиным; потерявший было, по собственному признанию, «всякий признак нравственности» отставной поручик Келлер остался в доме Лебедева около князя, «единственно чтоб укомплектовать свое образование»; оба они готовы быть не только шаферами на свадьбе, но и рыцарями - защитниками Мышкина и Настасьи Филипповны от потенциальных оскорбителей, а Ипполит, по верному свидетельству Коли, князю руку дважды целовал, на него как на Человека посмотреть явился и исповедь свою не только для него, но и во многом о нем сочинил и прочитал.

Вряд ли можно согласиться с тем, что «монография о Мышкине сопровождается соподчиненными ей этюдами об отверженных разных групп и типов» (Гроссман, 434), - для Мышкина нет отверженных, как нет их в романе в целом: у каждого героя соответствующая его личностным качествам социальная ниша, свой статус, который никто не покушается понизить, скорее наоборот; что же касается самих «этюдов», то они выступают органическими составляющими «благой вести» о князе, о его разносторонних связях и влияниях и, одновременно, оказываются своего рода дивертисментами, демонстрирующими вольную игру жизненных сил. Очень выразительна в этом плане ночная сцена в доме Лебедева, которую застает влюбленный, счастливый и смущенный князь.

«Веселая компания хохотала, голосила; кажется, даже спорила до крику; подозревалось с первого взгляда самое радостное препровождение времени» - идет горячая, многоголосая полемика о сущностных вещах, и в то же время это во многом шутовской, шутейный спор, в котором нет мучительной серьезности искания последних смыслов личной и всечеловеческой судьбы, нет необратимого разрыва, а есть карнавал - не только как прием обнажения и столкновения вырвавшихся из-под спуда, свободных и разноликих сил, но и как веселое, праздничное действо, от которого все его активные и пассивные участники получают огромное удовольствие.

Князя встречают с восторгом, как всегда неповторимо витиевато выраженным уже сильно разогретым, но при этом вполне искренним Лебедевым: «Приближьтесь, князь, и решите! Все вас ждали, все только и ждали вашего счастливого ума…» По-другому и о другом, но очень похоже высказывается Ипполит: «Я вас особенно ждал и ужасно рад, что вы пришли такой счастливый». Теми же чувствами переполнены, те же слова в разных вариациях произносят несостоявшийся сын Павлищева, раскаивающийся Фердыщенко и совсем уж неожиданный в этой компании гость - князь Евгений Павлович Радомский, который, по собственному признанию, «ужасно доволен», что «пристал» к князю. Отпавший от нигилистов и плененный английским парламентаризмом Келлер пребывает в «решительном упоении и нетерпении» по случаю предстоящих дебатов и резюмирует общий настрой: «Я удивительно люблю все эти споры и раздражения, князь, ученые, разумеется».

Организатор и режиссер этого интеллектуального пиршества, Лебедев, всецело господствует, парит в сфере высоких идей, демонстрирует неординарное ораторское искусство и испытывает «непомерное наслаждение» от возможности его предъявить, от подготовленных им провокаций и парадоксов, от внимания и готовности собравшихся отбить брошенный мяч, но при этом тщательно и артистично контролирует настроение аудитории: «чуть не доведший некоторых слушателей до настоящего негодования», он «неожиданным заключением своей речи насчет закусочки примирил с собой тотчас всех противников. Сам он называл такое заключение “ловким адвокатским оборотом дела”». Сцена завершается так же, как начиналась, - «веселым смехом». При всей глубинной серьезности и чрезвычайной важности в идейной системе Достоевского обсуждаемых проблем, перед нами - самодовлеющее интеллектуальное ристалище, искусство спора ради самого искусства, это свободная игра ума и бескорыстное наслаждение игрой, это одно из самых ярких, мощных и захватывающих проявлений жизни у Достоевского, жизни по Достоевскому.

Князь почти все время молчит - но именно он главный зритель, неявный провокатор (одним своим присутствием он выступает как аргумент) и главный слушатель, главный адресат. Как он же является главным адресатом и неявным героем следующей сразу за спором исповеди Ипполита - по существу, своеобразного евангелия князя Мышкина.

Вдали погромыхивает, гроза приближается, темные демоны Рогожин и Настасья Филипповна кружат вокруг, время от времени выходят из тени, напоминая о себе и заявляя свои права, но пока, в сердцевине романа, много смеха, веселья и чистой, примиряющей радости. Перед нами не только и до определенного момента не столько «трагедия потенцированная, внутренне осложненная и умноженная» (Иванов, 289), сколько сама жизнь в разнообразных, эксцентрически окрашенных ее проявлениях - уродливых, страшных, нелепых, неловких и - лиричных, теплых, веселых, смешных. «Как сумасшедшие» хохочут Мышкин и Келлер над рискованными откровениями отставного поручика, который внутренне был «полон слез» о своих прегрешениях, но рассказывал о них не без гордости, а главное - с юмором. Трогательны, исполнены теплого юмора и лиризма сцены князя с Аглаей, которая по-детски неловко и простодушно обнаруживает свое чувство, - счастливым дачным романом выглядят их отношения в срединных эпизодах. Неотразимо обаятельны и по-хорошему комичны вторжения-переполохи и выволочки, устраиваемые Лизаветой Прокофьевной всем этим мальчишкам. Даже топор, зловещий символ насилия в «Преступлении и наказании» и вселенской бессмыслицы в «Братьях Карамазовых», здесь, как и нигилисты, оказывается прирученным и выступает всего лишь деталью смешной и трогательной истории с ежом, посланным Аглаей князю в качестве знака «дружества, забвения обид и примирения», как совершенно верно угадал бедный (потому что в глазах Лизаветы Прокофьевны в очередной раз испортил все дело своим простодушием) Иван Федорович.

Драматическим равновесом счастливых и победных для князя сцен являются эпизоды с генералом Иволгиным, но и это не дискредитация, а необходимый и неизбежный контраст, придающий устойчивость и убедительность романной конструкции. В фейерверке генеральского вранья князь нащупывает лазейки, зацепки, черточки, которые, с одной стороны, позволяют ему не выдать себя, не рассмеяться, не обидеть, а с другой - демонстрируют его психологическую искушенность и искусность. Он мастерски лавирует между Сциллой и Харибдой сочувствия и искренности, хватаясь за малейшую возможность выудить из фантастического потока реальную щепку и с ее помощью удержаться на плаву. Даже сам вдохновенный лгун изумляется: «…Князь! Вы до того добры, до того простодушны, что мне становится даже вас жаль иногда. Я с умилением смотрю на вас; о, благослови вас Бог!» Но Мышкин вовсе не до того простодушен, не заблуждается он и относительно этого искреннего порыва генерала, он предчувствует, что «старик мог опомниться, не в меру устыдиться, заподозрить князя в безмерном сострадании к нему, оскорбиться», и именно так и происходит. Вряд ли права Лизавета Прокофьевна, когда с досадой и нежностью восклицает: «Эх ты, простофиля, простофиля! Все-то тебя обманывают…» Все гораздо сложнее. «Я хорошо знаю, что он меня иногда обманывает», - говорит князь про Ганю и добавляет: «…и он знает, что я это знаю». Апеллируя к глубинному ядру человеческой личности, Мышкин в какой-то мере уподобляется своему автору и, отчасти, его предыдущему персонифицированному аналогу - следователю Порфирию Петровичу; он становится относительно своих собеседников вопрошающе-доверительной инстанцией, тем самым ты, апелляция к которому так желанна и продуктивна для я; если развивать аллюзионную линию, он олицетворяет собою то самое Ты еси, существование которого делает ценностно значимым существование я. Но, как и в главной романной коллизии, в трагикомическом эпизоде с Иволгиным князь достигает лишь временного успеха. Осознание генералом проявленного к нему сострадания - одна из составляющих его полного личностного крушения, а затем и смерти.

Знаменателен и другой поворот этой линии - дело о краже денег. Совместное предварительное расследование юродствующего интригана Лебедева и простодушного человеколюбца Мышкина возлагает подозрение на Фердыщенка, ибо - «кто же другой-с?». Фердыщенко сам исповедался про воровство на пети-жё, к тому же он пьяница и, что еще более существенно, из нигилистов, которые не сомневаются в том, что «право имеют», да и фамилию свою сам назойливо преподносит как невозможную - все предпосылки сходятся, но оба «следователя» (один - потому что держит в руках нити интриги, другой - потому что за людей боится и при этом очень хорошо их чувствует) понимают: ложный след. Лежащее на поверхности, социально, идеологически мотивированное и психологически комфортное для всех причастных к этому делу обвинение оказывается мыльным пузырем. Ворует кошелек не тот, кто по логике вещей может и должен украсть, ибо может и должен убить, как трактует нигилистов с подачи своего автора Лебедев, - ворует кошелек почтенный человек, отец семейства, генерал. Так же и вся романная трагедия идет не от упревшего, по определению того же Лебедева, мира, который, разумеется, весьма далек от совершенства, а от его взбунтовавшейся «жертвы» и, отчасти, от бескорыстных усилий по ее спасению. Достоевский по-своему не меньший парадоксалист, чем его герои.

Бичуя корыстолюбивое и равнодушное окружение Мышкина, исследователи нередко не замечают, что заглатывают фальшивую наживку, вроде лебедевских аргументов в пользу преступности Фердыщенка: «Ведь неимение другого на кого помыслить и, так сказать, совершенная невозможность подозревать кого-либо, кроме господина Фердыщенка, ведь это, так сказать, еще улика против господина Фердыщенка, уже третья улика! Ибо опять-таки, кто же другой?» Такая же казуистика лежит в основе обвинений по адресу «страшного мира стяжателей и распутников», который «погубил двух прекрасных людей, попавших в его заклятый круг» (Гроссман, 424), - «ибо опять-таки, кто же другой?». Стремление свести характеры и события романа «Идиот» к одному знаменателю, обобщить, подытожить, однозначно их квалифицировать спотыкается о специфику этого произведения, которая даже вызвала к жизни определение Г. Морсона: «книга сплошных непоследовательностей»¹³ .

Толкователи романа, склонные к социально значимым безапелляционным аттестациям, видят в генерале Епанчине представителя корыстолюбивого и безнравственного барства и не замечают в нем хотя и немудрящего, но доброго и теплого человека, замечательного мужа и отца. Он и тыл, и тень, и козел отпущения, и надежная опора, придающая безудержную смелость эксцентрической Лизавете Прокофьевне; он нередко простоват, неловок, ненаходчив и смешон, но смешон и неловок трогательно, тепло и очень гармонично рядом со своей непредсказуемой, как-то очень по-женски нелогично умной и бесконечно доброй женой. «Горячие содрогания обоих родительских сердец о счастии любимой дочери», их терпение и такт в отношениях с ней, их готовность отдать ее замуж за этого «скверного князишку», к которому оба они очень сердечно относятся, лишают всяких оснований утверждения о борьбе Аглаи с родными (Фридлендер, 252), которые не имеют к этой истории никакого отношения.

По той же прямолинейной логике семейство Иволгиных оценивается как «случайное», представляющее разлагающийся, чуть ли не агонизирующий мир, между тем как, при всех скандалах и недоразумениях, «все они в семействе еще слишком любили друг друга» и привязанность эту, несмотря ни на что, сохранили до конца.

Непродуктивность и неадекватность таких установок особенно очевидны в случае главного романного «шута» Лебедева, который в идеологически целенаправленных литературоведческих построениях запечатлевается то одним, то другим своим боком, в результате чего возникают кривозеркальные, к тому же взаимоисключающие отражения.

Для одних исследователей он «пьяница и проходимец», толкующий Апокалипсис и тем усугубляющий его страшный смысл (Мочульский, 394); «юродствующий мошенник» из числа промежуточных, суетящихся героев Достоевского (Померанц, 105); воплощение «века пороков и железных дорог» с его «активностью разъединения, борьбой всех со всеми, “антропофагией”» (Альми, 438). Для других - почтенный «отец большого семейства, человек верующий и образованный»¹⁴ , вообще единственный по-настоящему верующий человек в романе¹⁵ . Между тем, Достоевский, устами Мышкина, пораженного впечатлением от «домашнего» Лебедева, предостерегает от однозначности: «…Ну ожидал ли он такого Лебедева? Разве он знал такого Лебедева прежде? Лебедев и Дюбарри - господи!»

Лебедев и Дюбарри - это совмещение несовместимого и становится формулой характера героя. «Красноносый» (по контрасту с черномазым Рогожиным и белокурым Мышкиным) приживал, жаждущий того, чтобы новоявленный миллионер его «высек, и тем самым запечатлел»; один «из числа самых ободренных и убежденных» в рогожинской шайке; пресмыкающийся в ногах Настасьи Филипповны ради дозволения выхватить из огня деньги и врущий про больную жену без ног и тринадцать человек детей; соавтор гнусного нигилистического пасквиля на князя Мышкина, живущего в его доме и по-родственному им опекаемого (за шесть целковых всю подлую группировку фактов произвел); режиссер-постановщик шутовского спектакля по поиску пропавшего кошелька, в результате которого лгавший из умиления генерал Иволгин, не вынеся позора, умер; «профессор антихриста», шут, провокатор, интриган, сам про себя знающий, что «низок», а в глазах высокочтимой всеми Лизаветы Прокофьевны «не более как дурак», Лебедев в то же самое время - вдовец, искренне оплакивающий умершую жену, замечательный отец, трепещущий от страха за детей и любви к ним, обожающий и своего изобличаемого в преступных замыслах нигилиста-племянника; оригинальный мыслитель и талантливый оратор, аналитик и критик современного мироустройства, заступник перед Богом за графиню Дюбарри, проникновенно и страстно повторяющий мысль Мышкина о невыносимом ужасе последней «минуточки» перед казнью. Не только Мышкин, но и читатели, и критики не ожидали такого Лебедева, ибо он не поддается никаким однозначным определениям, ускользает из любой заготовленной для него ниши, слагает навязываемые ему знамена, а вернее, манипулирует ими, исходя из сложившихся обстоятельств и из склонности и любви к лицедейству. Лебедев - дрожжевая закваска, на которой поднимается романное тесто, но и он никак не злодей и не виновник катастрофы, разве только добровольный помощник неподвластных ему сил.

Срединную часть романа завершают «смотрины» на светском рауте у Епанчиных, после этого начинается стремительное движение к катастрофе. По мнению Альми, этот последний в романе конклав, в отличие от предыдущих, которые «не подрывают положения главного героя», в корне меняет ситуацию: «центром всеобщего “рассмотрения” и осмеяния» (Альми, 441) на сей раз оказывается сам князь.

На первый взгляд, это действительно так. В то время как впечатление Мышкина от собравшихся и собрания было «даже очаровательное» и «мало-помалу он становился ужасно счастлив», забывая свои давешние страхи и «утопая в наслаждении», повествователь не щадит усилий по дискредитации гостей Епанчиных, уличая их в лицемерии, амбициозности, фальши, равнодушии, едва ли не отвращении друг к другу и сокрушаясь о том, что князь по неопытности созерцал одну парадную сторону и не видел «оборотной», «не замечал никакой подкладки». Все это настраивает читателя на неизбежное драматическое столкновение простодушного, наивного, естественного человека с обществом лицемеров и спесивых глупцов. Однако ничего подобного не случается. А в том, что случается, нет ни малейшей вины собравшихся. Сам Мышкин, по ходу разворачивания ситуации, незаметно для самого себя комментирует происходящее. «Наши как доберутся до берега, как уверуют, что это берег, то уж так обрадуются ему, что немедленно доходят до последних столпов; отчего это?» - вопрошает он в самозабвении энтузиазма, одновременно демонстрируя то самое, о чем говорит. «Отчего это, отчего разом такое исступление?» - не столько спрашивает, сколько восклицает он почти в исступлении. И, в конце концов, забывшись и занесшись в эмпиреи подлинной, православной веры и национальной судьбы, смахивает с подставки, как того и опасалась накануне Аглая, любимую китайскую вазу Лизаветы Прокофьевны. «Не делает ли жестов?» - еще до появления Мышкина, гораздо раньше своей проницательной дочери спросила-угадала Лизавета Прокофьевна. Делает. Каждое движение его - жест. Иногда смешной, иногда трогательный, нередко неотразимо очаровательный и только однажды, именно в этой сцене, перед вазой, - агрессивный, непримиримый, жесткий идеологический жест. И тут же следует комическая разрядка.

Неожиданно-смешной финал проповеди - словно знак, что герой увлекся, занесся, «заврался». Разбитая ваза восстанавливает доброжелательную атмосферу, которую Мышкин чуть было не разрушил своей проповеднической истовостью. Отойдя от мистического испуга, вызванного сбывшимся Аглаиным пророчеством, он обнаруживает «со странным изумлением, что все уселись и даже смеются, точно ничего и не случилось», что смеются «дружески, весело» и с ним заговаривают «ласково», и даже слушать его дальше настроены: «Ничего, батюшка, продолжай, продолжай, только не задыхайся», - говорит ему старуха Белоконская, своеобразный аналог Марьи Дмитриевны в «Войне и мире», носительница общественного здравого смысла и дозволенной статусом и подкрепленной характером прямоты. С этой же прямотой она, после случившегося с Мышкиным страшного припадка, ставшего кульминацией его возбуждения-восторга и неожиданным мрачным финалом собрания, выскажет Лизавете Прокофьевне свой вполне резонный с житейской точки зрения вердикт: «Что ж, и хорош и дурен; а коли хочешь мое мнение знать, то больше дурен. Сама видишь, какой человек, больной человек!» Но ни в этой констатации очевидного факта, ни в сочувственно-деликатной реакции остальных гостей никакого «осмеяния», уничижения героя не происходит.

Во мнении же тех, кто его любил, князь не только не проиграл, но едва ли не выиграл, во всяком случае, вызвал к себе еще более трепетное отношение. Решившая было, что жених невозможен, Лизавета Прокофьевна, в ответ на демонстративно-обманное отречение Аглаи, сорвалась, проговорилась: «Я бы тех всех вчерашних прогнала, а его оставила, вот он какой человек!..» А Аглая, ложным маневром сбив с толку близких, которые в суматохе недоглядели и недооценили ее самоотверженный рывок ему навстречу в момент припадка, ее готовность «принять его в свои руки», очертя голову бросается в схватку с Настасьей Филипповной за этого невозможного жениха.

Мир не только не осмеял, не отверг Мышкина, но, напротив, принял его абсолютно всерьез, окружил его вниманием и любовью, можно сказать, заключил в объятия. При всей эксцентричности изображения, это вполне приемлемый, благосклонныймир, который в сравнении может показаться едва ли не идиллией, Каной Галилейской. Во всяком случае, вменить ему вину в случившейся трагедии никак не получится.

Впрочем, есть усилившаяся в последнее время тенденция во всем винить самогу главного героя.

Обвиняя Мышкина в том, что он «изначально вне Христа, внутренне от Него отторгнут самим фактом своего “воскрешения” для жизни земной» (Местергази, 314), в том, что «он возлагает на себя задачи, непосильные человеку», претендуя на роль Жениха и Спасителя¹⁶ , в то время как это заведомо кощунственная и губительная для посягнувшего претензия, некоторые исследователи сходятся в убеждении, что сам князь загубил себя и дорогих ему людей: «Не имея Божиего призвания брать на себя ответственность за Настасью Филипповну и все-таки взяв ее на себя, князь с необходимостью шел к погибели и вел за собой других героев романа» (Мановцев,283).

Надо сказать, что князя Мышкина нередко обвиняли в финальной катастрофе и стоявшие на совершенно иных идеологических позициях советские исследователи, только объясняли они это как раз тем, в чем цитированные выше авторы герою отказывают, - его приверженностью евангельскому идеалу, «не способному указать выход из реальных противоречий общественной жизни» (Фридлендер, 253).

Ниспровержение с пьедестала князя Мышкина неизбежно сопровождается выдвижением на роль «положительно прекрасного человека» и даже романного центра другого героя. Как правило, в этом случае нравственный и структурный приоритет отдается Настасье Филипповне. По мнению Гроссмана, именно в ней Достоевский раскрыл «“высший смысл” своего реализма, оставшийся невоплощенным в князе Мышкине», и именно она - «центр, к которому тянутся все нити сюжета и от которого исходят все импульсы действия» (Гроссман, 429). Однако ни частотность предъявления этой героини (многие эпизоды к ней вообще не имеют отношения), ни характер ее участия в ходе событий не дают основания для таких выводов. Настасья Филипповна, как, между прочим, и Рогожин, всегда дана только в связке с Мышкиным и без него словно не существует, в то время как Мышкин абсолютно самодостаточен и сюжетно прекрасно обходится без них обоих. К тому же, в немалой степени справедливы слова Н. Бердяева о том, что «антропология Достоевского есть исключительно мужская антропология», а «Настасья Филипповна и Грушенька лишь стихии, в которые погружены судьбы мужчин, они не имеют собственной судьбы. Судьба Мышкина и Рогожина интересует Достоевского, а Настасья Филипповна есть то, в чем осуществляется эта судьба»¹⁷ . Ни структурно, ни идеологически Настасья Филипповна не затмевает Мышкина, но этот факт не снимает вопрос о ее месте в романе и о содержании ее личности и судьбы.

Как и Гроссман, Фридлендер высоко оценивает бунтующую силу героини, полагая, что в тех сценах, «в которых Настасья Филипповна бросает прямой вызов идеалам христианской нравственности, Достоевский поэтизирует и возвеличивает ее образ» (Фридлендер, 237). Под противоположным знаком превозносит ее Касаткина: «В значении имени Настасьи Филипповны открывается ее Богородичный прообраз, ибо Христос воплощается, становится единосущным человечеству через Богородицу. И, по-видимому, именно в ней и через нее - “Воскресение полюбившего плоть Агнца” -  романный мир должен воссоединиться с Богом…» (Касатки-на, 72).

В этих разнонаправленных, но равно идеализирующих и выпрямляющих героиню суждениях опять-таки, как и в других случаях, не учитывается вся палитра красок, которыми написан характер. Следует заметить, что в данном случае перед нами в первую очередь и главным образом именно характер - то есть внешние проявления, поступки, жесты, слова, в то время как личностное ядро не дано непосредственно, мы никогда не остаемся с Настасьей Филипповной один на один, никогда не застаем ее вне «сцены», то есть публичного, рассчитанного на зрителей (или читателей - в случае с письмами, адресованными Аглае) поведения, к тому же чаще всего нарочито эпатажного, вызывающего, показного. Публичность - та среда, атмосфера, тот фон, который более всего соответствует натуре Настасьи Филипповны, неизменно жаждущей скандала и компенсирующей в скандале комплекс отверженности, который сама же она в себе и культивирует. В ответ на резонное замечание Нины Александровны Иволгиной и Лебедева о готовящейся свадьбе - «зачем так публично?» - Мышкин поясняет, что «таково непременное желание Настасьи Филипповны».

Уже при первой встрече князь нашел очень точное слово для аттестации ее поведения: «Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть!» Она ведь и падшей женщиной, «бесстыжей», как назвала ее Варя Иволгина, «распутной», «уличной», как сама себя называет, представляется. Никакая она «не Клеопатра, не Геката любви. Ее страстность и пафос не в сексуальной оргийности <…> Ни в малейшей мере она не искательница и не законодательница наслаждений»¹⁸ . Стыд и гнев - вот что составляет стержень этого характера. Жертва совершенного над ней насилия, она жаждет реванша, возмездия, ради которого готова «самое себя погубить, безвозвратно и безобразно, Сибирью и каторгой, лишь бы надругаться над человеком, к которому она питала такое бесчеловечное отвращение». «Ее демон - в неутомимой непокорности гордого духа» (Скафтымов, 39), между тем как, по справедливому размышлению Л. Зандера, вслед за Бердяевым утверждавшего вторичность женского начала в мире Достоевского, «чем иным является женственность, как не смирением и жертвой?»¹⁹ 

Она действительно не такая, какой представляется, но она не только лучше, как предполагал Мышкин, но и хуже, она жертва, ставшая палачом, но казнит не виновника своих страданий Тоцкого, своевременно и благополучно исчезнувшего с романных подмостков, а страстного Рогожина, удерживаемого ею, «как нож, который она может обратить против себя, когда захочет»²⁰ , и кроткого Мышкина, в котором видит  ч е л о в е- к а, которого жалеет: «Да неужто же мне его загубить было?», но не отпускает, не отдает сопернице - «Мой! Мой!» - и в конечном счете губит, как губит Рогожина и саму себя.

«Мучительное наслаждение обидою» является для Настасьи Филипповны знаком «своего рода исключительности, единственности» (Скафтымов, 43). Смыслом ее жизни, как она его поняла, становится разжигание обиды, самоистязание, самосожжение. Она упивается своей мнимой греховностью, предъявляя ее миру как собственное лицо, у нее другого уже ни для себя, ни для других нет - какая уж тут Богоматерь, она простую, естественную женскую роль - простить, выйти замуж, родить дитя - играть не в состоянии.

Лучше всех в романе ее поняла Аглая. Женским чутьем она угадала, какая опасность таится в навязчивом внимании Настасьи Филипповны, в ее кажущихся безобидными и благородными письмах. Возводя Аглаю в ранг совершенства, отводя ей миссию ангела, который «может любить без эгоизма», предостерегая ее от земных страстей - «тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной», - Настасья Филипповна сознательно и/или бессознательно «дезавуирует» соперницу, утишает свою ревность (какой смысл ревновать к невинному дитяти, а «совершенство нельзя ведь любить»), утешает гордость и распределяет роли таким образом, чтобы остаться в выигрыше: выбирая между «невинным ангелом» и «грешницей», между той, которая ему нужна, и которой нужен он, Мышкин, разумеется, обречен остаться с нуждающейся в нем грешницей, ибо добровольно возложил на себя обязанности спасителя, хотя и понимает: «В своей гордости она никогда не простит мне любви моей, - и мы оба погибнем! Это неестественно, но тут все неестественно…»

Аглая отчаянно защищает свою любовь. «Кто вас просил нас сватать и меня уговаривать идти за него <…> Зачем вы к нам напрашиваетесь?» - выкрикивает она во время рокового свидания, по сути повторяя князя, перифразируя его просьбу-совет Ипполиту: «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!» Но Настасья Филипповна, как и Ипполит, с которым у нее немало общего, в частности болезненное пристрастие к публичному самообнажению, не способна на великодушие и под видом заботы о невинных детях готовит катастрофу для них и для себя, ибо катастрофа - это и есть ее стихия, ее форма жизни и ее конечная цель. При всем своем желании верить в лежащее в человеческой основе добро, Мышкин предчувствует, что «эта женщина явится именно в самый последний момент и разорвет всю его судьбу, как гнилую нитку», в то время как юная Аглая со всем пылом наивного и чистого существа пытается увлечь его планом разумного и нравственного жизнестроительства, созидания земной идиллии по его же собственному швейцарскому рецепту: «Я <…> хочу совершенно изменить мое социальное положение. Я положила заняться воспитанием, и я на вас рассчитывала, потому что вы говорили, что любите детей. Можем мы вместе заняться воспитанием, хоть не сейчас, так в будущем? Мы вместе будем пользу приносить; я не хочу быть генеральскою дочкою…»

Нужно воспринимать роман исключительно сквозь призму жесткой аксиологии, чтобы третировать эту смешную и трогательную «генеральскую дочку» как «ложный свет» (Касаткина, 85), чтобы не почувствовать психологическую филигранность и нравственное обаяние, целомудрие и трепетность «любовных» сцен Мышкина и Аглаи, чтобы проигнорировать насыщающую их нежность, теплоту, юмор и лиризм, чтобы не услышать, как у князя во время свидания на зеленой скамейке «ужасно дрожало и стукало сердце», и не увидеть ответное смятение, резкие эмоциональные перепады, юную строптивость, дикость, робость, стыдливость, неловкость и - нежность, любовь к князю Аглаи Епанчиной. Эти сцены - сюжетные блаженные острова отдохновения от трагедии, а героиня их по сути своей совершенно «тургеневская девушка» - разумеется, в эксцентрическом достоевском исполнении, но при этом легко узнаваемая: цельная, своенравная, умная, «с запросами», максималистка, способная «прыгнуть в окошко», жаждущая самоотвержения, готовая к подвигу любви. И на взятие последнего бастиона, на роковое свидание с соперницей, Аглая устремляется совершенно бесстрашно, ибо уверена в своем выборе, в своей правоте. Но, как и в тургеневском «Накануне», в романе «Идиот» человеческий выбор, план, желание, расчет и даже правота - ничто перед лицом надчеловеческих, внечеловеческих сил²¹ .

Ближе всех героев к пониманию этой неизбежности поражения подходит Ипполит. «Я хотел быть деятелем, я имел право… О, как я много хотел!», но - «…Природа очень насмешлива», «Да, природа насмешлива <…> зачем она создает самые лучшие существа, чтобы потом насмеяться над ними?» Именно трагическая обреченность на безвременную гибель лежит в основе судеб самых сильных, деятельных, ярких героев Тургенева: Инсарова, Елены Стаховой, Базарова. Правда, Ипполит говорит о герое «другого ранга» - Христе, но ведь и себя самого, способного, по его собственному убеждению, на подвиг, на возвещение истины, он подразумевает тоже и перед лицом надвигающейся смерти с ужасом вглядывается в «огромного, неумолимого и немого зверя» - природу, эту «вечную Изиду», как называл ее Тургенев, под «холодным, безучастным» взглядом которой человек ощущает свое бессилие и ничтожность.

Аглае, которой опосредованно адресована исповедь Ипполита, еще не дано почувствовать это смертное дыхание, она вся в земных, «посюсторонних» заботах и надеждах, но вымечтанную ею идиллию сметает посланница вечной Изиды - стихия, трагедия, олицетворением которой и является Настасья Филипповна.

Считая ошибочной аттестацию Ивановым романа Достоевского как романа-трагедии, Л. Пумпянский задается вопросом, «дошло ли эстетически непоколебимым трагическое искусство за столь долгое странствие от Афин до Петербурга» и отвечает на него отрицательно, ибо, по его мнению, начиная с культуры позднего или гамлетического Ренессанса, акт   знаменования, символизации перестает переживаться как «высшее государственное и религиозное благо», государственное божество превращается в частное, «расширенной предметности соответствует недоверчивая, переспрашивающая героичность», кровь, оставаясь центром вымысла, «получает не трагический, а политический смысл», а герой лишается однозначности, ибо «становится конкурентом своего поэта», «художником своих же судеб и, не удержавшись в фиктивном круге замысла о себе, хочет реально, т.е. политически, создать для себя угодные ему судьбы»²² . Померанц тоже считает, что «в романе Достоевского нет античного рока. Это апокалипсис, который грозит человечеству гибелью, если не покается. А покается, то будет спасено, - как Ниневия после пророчества Ионы. Трагизм может быть преодолен» (Померанц, 290).

Однако в случае Настасьи Филипповны, которая отчасти тоже является активным субъектом, режиссером-постановщиком собственной судьбы, мы обнаруживаем классическую «ритуальную (эстетическую) отвагу жертвы»²³ , феномен «страшной преступницы», Федры навыворот, ведомой не чувственностью и мстительностью по отношению к отвергнувшему ее юноше, а бесчувственностью, мстительностью по отношению к вожделеющим ее мужчинам и благоговейным страхом перед тем, кто любит ее, не вожделея. Как двойник и как знак ее причастности древней трагедии выступает обреченный, как и она, гибели Ипполит. Оба они не только субъекты своей судьбы, но и невольники своей участи, над которой довлеет рок. Ужас князя перед Настасьей Филипповной подобен ощущениям Ипполита перед надвигающейся смертью - это ужас перед непостижимым и неотвратимым. В судьбе этих двух героев реализуется логика древней трагедии жертвоприношения - «сакральная гибель исторического героя у алтаря природы»²⁴ : Ипполит самой природой и обречен, он по ее произволу, по случайному, слепому жребию, «выкидыш», чужой на празднике жизни; Настасья Филипповна «выбрасывает» себя из естественной нормы сама («здесь все неестественно», говорит о ней Мышкин), в упоении позором и отчаянием она насилует свою женскую природу и измывается над мужской природой Рогожина, превращая его из страстного, земного мужика в таящегося во тьме «демона-убийцу». Эту разгулявшуюся языческую стихию, эту надвигающуюся на Настасью Филипповну и самою ею провоцируемую катастрофу и пытается предотвратить князь Мышкин, надеясь заботами, уходом, жалостью,  с о с т р а д а н и е м  вырвать ее из цепей того, что он называет безумием и что в глубинном, символическом плане есть проявление ее причастности темным, разрушительным силам, гибельной стихии, беспощадному року. Мышкин - человек Нового времени, носитель иной, христианской, системы ценностей в самом наивном, простом и гуманном ее варианте, неслучайно Аглая повторяет: «…Я ни одного человека не встречала в жизни подобного ему по благородному простодушию и безграничной доверчивости»; «Мне потому его стало жаль, что он такой простодушный человек и по простоте своей поверил, что может быть счастлив… с женщиной… такого характера». По простоте своей и она поверила, что может спасти его от такой женщины, защитить разумными и убедительными доводами, заключить его и себя в раму буколической картины, но - от судеб защиты нет, и посреди романа, как рана, зияет другая картина, которой «как будто именно и выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе» природы, и «тургеневскую» барышню побеждает другая, роковая, женщина, а в итоге торжествует древняя трагедия, которая увлекает в свою пучину не только изначально намеченные жертвы, но и того, чье явление породило иллюзию ее преодоления, кто вмешался в ее поступь, попытался разорвать языческую цикличность, преодолеть изначальную заданность, изменить роковой ход событий.

Осмысляя трагический финал романа, Г. Ермилова пишет: «Языческая стихия русского мира втянула в себя князя, уравняла героев финала в акте жертвенного заклания», - видя олицетворением этой русской языческой стихии Рогожина, в «скопческом доме» которого, как в аду, и были погребены все трое²⁵ . Однако инициатор и двигатель трагедии не Рогожин, а наднациональная «язычница» Настасья Филипповна, которая использует специфический рогожинский мрак как средство, как орудие убийства и самоубийства. «Я бы его убила со страху… Но он меня убьет прежде…» - пишет она Аглае и одновременно посвящает в содержание письма Рогожина, который и без того понимает: «Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, страшнее воды».

Неудержимая и беспощадная в своих желаниях, отвергающая протянутую ей руку помощи и не способная отпустить, освободить от себя того, кто пытается помочь, не умеющая прощать ни собственную обиду, ни чужое счастье, Настасья Филипповна из всего Евангелия «слишком наклонна» только к Апокалипсису, что предвещает и задает гибельное освобождение от царства меры, своевольное устремление навстречу всаднику на бледном коне, «коему имя Смерть», в ад, маячащий за ним. Кто знает, может быть, и она умерла счастливой, как Мари, - ведь получила именно то, к чему стремилась. Пена белых кружев, которую видит у ног погибшей Мышкин, как и кажущийся выточенным из мрамора кончик ноги несомненно отсылают к Афродите - и к мифу о ее рождении, и к скульптурным ее изображениям, но детали эти напоминают не только о красоте, но и о присущих богине своенравии, своеволии, жестокости и служат дополнительным штрихом к портрету Настасьи Филипповны.

«Евангелист» Ипполит приписывает Мышкину слова «красота спасет мир», но сам Мышкин говорит о спасительности иначе: «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» Ничто не спасено. Красота Настасьи Филипповны оказалась губительна и для нее самой, и для Рогожина, в котором она зажгла тяжелую страсть, и для Мышкина, которому она пронзила жалостью сердце. Но ее вина не снимает вопрос о виновности самого князя.

Он сам не раз ставит его перед собой.

«Что же, разве я виноват во всем этом?» - спрашивает он себя в смятенных блужданиях по Петербургу между двумя первыми страшными визитами в рогожинский дом.

«Я еще не знаю, в чем именно, но я виноват», - говорит он под давлением упреков Евгения Павловича в конце романа.

Выше цитировались предъявляемые герою обвинения в том, что взял на себя непосильную задачу, присвоил неподъемную для человека миссию, - об этом в свое время писал Зандер: «Несмотря на все феноменальное личное смирение князя Мышкина, в нем есть какая-то метафизическая гордыня, которая выражается именно в том, что он воплощает в себе образ Христа. Это есть гордыня задания, гордыня идеала, принятие на себя образа Жениха и Спасителя, принадлежащих Другому». При этом Зандер, в отличие от своих более непримиримых единомышленников, не уничтожает, не умаляет героя и признает не только его «феноменальное личное смирение», но и «духовную красоту его образа (который безусловно есть образ Христа…)» (Зандер, 129, 127–128).

Тут следует заметить, что безусловно правомерный подход к творчеству писателя с конфессиональных позиций не «покрывает» (Р. Барт) и не исчерпывает смысла его творений - разумеется, в художестве отражается ценностная система автора, но, в силу своей природы, художество не сводится к аксиологическим установкам, лежащим в его основе, иначе это было бы дидактическое упражнение на тему, а не художество. К тому же, «христианство Ф.М.  Достоевского адогматично»²⁶ , и Достоевский-художник, в отличие от Достоевского-публициста, «совсем не монист, он до конца признает множественность ликов, плюральность и сложность бытия»²⁷ . Любопытно и показательно отразилась «неканоничность» Достоевского в рассуждениях К. Леонтьева, с точки зрения которого, писатель «дозрел, вероятно, сердцем до элементарных, так сказать, верований Православия, но писать и проповедовать правильно еще не мог; ему еще нужно бы учиться (просто у духовенства), а он спешил учить!»²⁸ . Для ортодокса очевидна незрелость христианской мысли Достоевского - с собственно литературоведческих же, научных, позиций не менее очевидно другое: чтобы понять художника, резоннее идти не от его религиозных, мировоззренческих ориентиров и пристрастий (хотя знать их, разумеется, нужно) и не от собственных идеологических установок, а от самого произведения, от его художественных смыслов, то есть не от общего к частному, а от частностей к обобщениям. Тогда и образ Христа, восходящий к каноническим и неканоническим источникам, проглянет в образе князя Мышкина с большей очевидностью и убедительностью.

 

Герой Достоевского легко узнаваем в той оценке личности и характера Иисуса, которую дал в своей книге Э. Ренан: «Как часто бывает с натурами возвышенными, сердечная нежность обратилась у него в безграничную мягкость, в неопределенную поэтичность, во всеобщую обаятельность» (Ренан, 110). И к Иисусу, и к Мышкину это прежде всего притягивает людей тонкой и хрупкой душевной организации, людей простодушных и душевных, вот почему «нарождающаяся религия была во многих отношениях движением женщин и детей» (Ренан, 173), вот почему женщины и дети (в случае Аглаи и Лизаветы Прокофьевны это одно и то же; подростковое, инфантильное очевидно присуще не только Коле Иволгину, но и Ипполиту, и всей компании нигилистов, особенно Бурдовскому) - главный объект воздействия князя Мышкина.

Объясняя «чрезвычайно нежное чувство» Иисуса к женщинам, в частности, его отношение к блудницам, Ренан в какой-то мере объясняет и поведение Мышкина: «Его близкие и свободные отношения, чисто нравственного характера, к женщинам двусмысленного поведения, объясняются <…> той страстной преданностью его славе Отца, которая внушала ему своеобразное влечение ко всем прекрасным созданиям, которые могут служить ей» (Ренан, 110).

Жениховство Мышкина подчас трактуется не только как самозванство, но и как нелепость, уклонение от главного: «Мышкин пришел вовсе не для того, чтобы жениться <…> и внутренне это жениховство только отвлекает его в сторону от самого себя» (Померанц, 98). Между тем, это очень важная, символически насыщенная миссия князя, которая имеет глубокий аллюзионный смысл, но в которой практически нет смысла буквального. «Ведь вот вы все-таки женитесь? <…> Женитесь вы или нет?» - добивается Евгений Павлович. «Это, это все равно, что я женюсь, это ничего <…> Я так только просто женюсь; она хочет; да и что в том, что я женюсь: я… Ну, да это все равно!» - в этом сбивчивом лепете нет ответа на вопросы Евгения Павловича, а есть непонятная, недоступная Радомскому готовность Мышкина принести себя в жертву женщине, лица которой он не может выносить, и стремление, как к свету и спасению, к другой женщине. И проблема тут не только в незаконном присвоении миссии Жениха и Спасителя. В не меньшей степени причина катастрофы в том, что в своем желании жениться на Настасье Филипповне из жалости, на Аглае по сердечному влечению Мышкин забывает свою болезнь, игнорирует законы природы, выносит их за скобки своей и чужой судьбы. «…Ни ему, ни его слушателям, - пишет об Иисусе Ренан, - никогда не приходила и мысль о законах природы, устанавливающих пределы возможного» (Ренан, 201). Как предупреждение-пророчество о «пределах возможного» рваной раной зияет в романе картина «Мертвый Христос», от которой, по выражению Мышкина, «у иного еще вера может пропасть». У иного, но не у него. Он верен себе, своему служению от начала до конца. «…Достоевский, - пишет Бердяев, - принял христианство прежде всего как религию любви» (Бердяев, 93). Это и есть религия Мышкина и способ его существования в мире. Он действительно, хотя и по-разному, любит обеих женщин, при этом, как совершенно справедливо замечает Скафтымов, «двойная любовь князя становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем» (Скафтымов, 74).

Страсти, разгоревшиеся вокруг князя, тоже имеют не только прямой, но и символический смысл, тоже отсылают к «первоисточнику». «Горе миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам» (Матф. 18, 7). Камнем преткновения был для учеников Иисуса вопрос, «кто больше в Царстве Небесном» (Матф. 18, 1), кто будет сидеть по правую и по левую руку от Него (Матф. 20, 21). Ассоциация усиливается тем, что одна из ревнующих князя женщин, а именно Настасья Филипповна, через Мари, притча о которой предваряет и определенным образом кодирует ее личность и судьбу, несомненно восходит к Марии Магдалине, которая, между прочим, согласно исследованию А. Азимова, скорее всего была «исцеленной сумасшедшей, а не раскаявшейся проституткой»²⁹ , что дополнительно подтверждает сходство с ней «беснующейся», но отнюдь не распутной героини Достоевского.

В контексте размышлений об отношениях Мышкина с Аглаей и Настасьей Филипповной примечательно и следующее замечание Ренана об Иисусе: «…он был, несомненно, сильнее любим, чем любил сам» (Ренан, 110). Слова эти резонируют с «открытием» Евгения Павловича: «Знаете ли что, бедный мой князь: вернее всего, что вы ни ту, ни другую никогда не любили!» «И как это любить двух? Двумя разными любвями какими-нибудь? Это интересно… бедный идиот!» «И что с ним будет теперь?» - недоумевает, и смеется, и искренне сожалеет Радомский уже наедине с собой. При всей его резонерской осведомленности и авторитетности, в тонкую область чувствований князя Мышкина, его отношений с людьми вообще и женщинами в частности светскому скептику и либералу (несмотря на все его выпады в сторону либерализма) дороги нет. «Тут есть что-то такое, чего я не могу вам объяснить, Евгений Павлович, и слов не имею…», - говорит «бедный идиот». Евгений Павлович действительно не понимает, но в ответ на упование Мышкина - «Аглая Ивановна поймет!» - случайно угадывает особую природу переживаний своего собеседника: «Нет, князь, не поймет! Аглая Ивановна любила как женщина, как человек, а не как… отвлеченный дух». «Отвлеченный дух», использованный здесь как метафора, одновременно выступает и как знак аллюзионного содержания образа Мышкина, причастности его горним сферам. «Земные» формальности его мало волнуют, он хочет быть женихом всех устремленных к нему, он пытается изменить закон, перенастроить механизмы человеческих отношений на бескорыстно-идеальный лад. В сущности, Достоевский проверяет на Мышкине собственное выплаканное у гроба жены мечтание о «райской жизни», в которой «не женятся и не посягают, а живут, как ангелы Божии» (20, 173). Между ангелом и простым смертным и располагается его герой. Достоевский мастерски балансирует на грани, не срываясь ни в одну, ни в другую крайность - не заземляя Мышкина окончательно, но и не превращая его в эфемерное, бесплотное существо. Князь всегда и во всем человек, но с тем же постоянством в нем отсвечивает нечто не от мира сего, что может быть истолковано как «недовоплощенность», связанная с «бесполостью» (Мочульский, 406), но, скорее, эта та самая избыточность человечности, которую Бахтин считал неизменным атрибутом романного героя, в данном случае векторально направленная в сторону Христа, ассоциативно нарочито перекликающаяся с миссией и судьбой Иисуса.

Правда, Мышкину нередко ставят в вину «полное отсутствие связи с трансцендентным» (Зандер, 128), но - зачем специальная, обозначенная внешними признаками апелляция к трансцендентному тому, кто несет его в себе? И в этом тоже обнаруживается несомненная связь с прототипом - героем Ренана, который «никогда не спорил о Боге, ибо он чувствовал его непосредственно в самом себе». «Бог, познаваемый непосредственно, как Отец, - вот все богословие Иисуса» (Ренан, 96, 111). Такова же и вера князя Мышкина. «Всю сущность христианства», «все понятие о Боге» он услышал и уразумел в словах простой крестьянки «о радости Бога на человека, как отца на свое родное дитя». Христианство Мышкина не ритуальное, внешнее, показное, дисциплинирующее и обуздывающее непокорную человеческую природу - ему не нужны специальные приемы и специальное служение, ему не нужно отрубать себе палец, чтобы совладать с соблазном, он органично и естественно живет по христианской заповеди возлюби ближнего своего, как самого себя, он воплощает собой христианское мироощущение и мироотношение, как их понимал Достоевский.

Уличают Мышкина и еще в одном отступлении от канона - для него «здешнее самоценно и единственно», в то время как для подлинного христианина «только после всего и начинается существование, ведь земное - прелюдия к нему»³⁰ . Но даже если верно, что«все здешнее должно погибнуть» и «лихорадочная забота о земном благе грядущих поколений» бессмысленна, - даже это, именно это, не только не снимает необходимости, но требует от христианина заботиться о «ближайших делах», о «ближних людях» (Леонтьев, 273, 274). Это и делает Мышкин. А упреки в том, что он весь здесь, «в горизонтали, в рамках тварного»³¹ , замечательно парирует своим рассуждением о потустороннем Ипполит: «Вернее всего, что все это есть, но что мы ничего не понимаем в будущей жизни и законах ее. Но если это так трудно и невозможно понять, то неужели я буду отвечать за то, что не в силах был осмыслить непостижимое?»

Разумеется, Мышкин не Христос, и в романе «Идиот» показано не второе пришествие Христа, а явление христоподобного человека из числа тех, кто собою свидетельствует о христианстве, ведь именно типологическая причастность Христу положительно прекрасных, жертвенных, устремленных к идеалу и несущих в себе идеальные черты людей, закрепленная в языке типологизирующими формулами «нести свой крест», «крестный путь», «взойти на Голгофу», укрепляет веру в Богочеловека и внушает инаковерующим и неверующим уважение к Человеку.

Мышкин сделан по образу и подобию Иисуса, который «проходил Галилею как бы в непрерывном празднике» (Ренан, 173), но и в предчувствии, что праздник этот неминуемо закончится, «отнимется у них жених», вот тогда и настанет время скорбеть и сокрушаться, а пока - зачем Мышкину вглядываться в свое будущее, в страшную неизбежность, запечатленную на картине Гольбейна? «День наш - век наш», по словам того же Леонтьева (Леонтьев, 273).

В самом романе Мышкина тоже критикуют за мысль, что и «в тюрьме можно огромную жизнь найти». «С вашим квиетизмом можно и сто лет жизни счастьем наполнить», - иронизирует Аглая. Но этот редкий дар чувствовать себя счастливым она же признает за основание других поучать. Мышкин действительно умеет быть счастливым. Мы видим его хохочущим, блаженствующим, рассчастливившимся, пребывающим «на высшей степени счастья». Мы слышим его страстную проповедь о том, что невозможно «проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его», «говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его».

Но проповедь заканчивается страшным припадком. Свидание соперниц - сокрушительным поражением проповедника. Аглая для него навсегда потеряна, Настасья Филипповна ускользает из-под венца и бросается под рогожинский нож, Рогожин впадает в помешательство, и князю остается, пока он в разуме, лишь одно - не судить и сострадать убийце. «Сострадание - все христианство» (9, 270) - так понимал, так веровал Достоевский. Так чувствует и действует его герой.

Однажды, правда, он все-таки сорвался в жесткость, нетерпимость, в религиозное неистовство и поношение инакомыслящих. Но и этот срыв на вечере Епанчиных - отсылка к прототипу в специфическом достоевском исполнении. Задыхающийся, воспламененный, с огненным взглядом, устремленным сквозь собеседников к одному ему видимой истине, Мышкин в эти минуты из сердечного, чуткого человека, кроткого «агнца», жениха «чертога брачного» (Матф. 9, 15), радушно открытого для всех нуждающихся, превращается в древнего пророка, яростно призывающего кару на головы врагов веры, в «позднего» Иисуса, который принес не мир, но меч (Матф. 10, 34), не мир, но разделение (Лук. 12, 51), который пришел зажечь огонь на земле и жаждал, чтоб он уже возгорелся (Лук. 12, 49). При этом провозглашаемые им идеи совершенно очевидно противоречат духу и букве христианства, благая весть которого должна быть провозглашена по всему миру для всех народов (Матф. 24, 14), что отнюдь не предполагает богоизбранности русских и особого русского Христа, противостоящего «искаженному», «противоположному» Христу католической церкви. Очевидно, что этот грех языческой подмены принадлежит самому создателю Мышкина, но в романе он «утоплен» в художественном контексте, дан как всего лишь не самый удачный «жест» героя, из числа «противоположных» жестов, - а, по словам самого Мышкина, «искренность ведь стоит жеста», и именно искренностью, добротой, обаянием, простодушием искупается неловкость и жесткость «пропаганды» русского Христа, противоречащей сути христианского учения. Как противоречат гуманной его составляющей суждения критиков, которые сокрушаются о воскрешении идиота к нормальной жизни. Ипполит, которого часто цитируют как выразителя сокровенных авторских идей, словно предвидя такого рода комментарии, иронизирует на их счет, правда, иронию направляет не по адресу, полагая, что сам князь «непременно дойдет в своих христианских доказательствах до счастливой мысли, что, в сущности, оно даже и лучше, что вы умираете. (Такие, как он, христиане всегда доходят до этой идеи: это их любимый конек.)» На деле, однако, Мышкин изо всех сил старается «устранить страдание и кошмар умирания»³²  - и это ставится ему в вину теми, кто действительно дошли до «счастливой» мысли, что лучше было бы ему не излечиваться, что появление его в Петербурге - это провокационная акция «портного» от медицины, профессора Шнейдера и, «если не забывать, что психиатрия связана напрямую с иудейством, подобно “профессиональной” огласовке фамилии, то станет понятным весь негативный тонус, пронизывающий “швейцарские” мотивы в романе»³³ .

«Я даже не думал, что у нас так холодно. Отвык». Так мог бы откликнуться князь на некоторые высказывания о себе.

Показать не ходульного, не схематичного, не фальшивого и декларативного, а живого - нет, не Бога Живого, - а «положительно прекрасного человека» - действительно задача чрезвычайной сложности, и Достоевский подступался к ней с трепетом, прекрасно понимая всю меру ответственности. Возможно, предвидел он и процитированные выше обвинения, это ведь не профессор Шнейдер - это он, Достоевский, «скроил» из своих фантазий, мечтаний и сокровенных упований «гомункулуса»-идиота (см.: Местергази, 306). И если Мышкину по Промыслу Божьему не мог быть дарован разум, то весь роман превращается в сплошную провокацию, похлеще частной психиатрической деятельности доктора Шнейдера, в нарушение Божьего Промысла, в претензию на создание альтернативного евангелия - в общем, «доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет», что романы писать грешно. В конце концов, если развивать логику гонителей Мышкина, то можно договориться до того, что и сам Иисус - иудейская провокация, агент влияния, внедренный на чужую почву, и такое мнение тоже, между прочим, существует. Не считая возможным ссылаться на его одиозных носителей, процитируем высказывание одного из героев романа А. Иванова «Сердце пармы», вогула-язычника Асыки: «Бог русов - не наш бог <…> Наши боги рождены нашей судьбой, нашей землей. А их бог рожден даже не их землей, а самой-самой дальней, где-то на краю мира, где садится солнце и почва        от его жара бесплодна, суха и горяча, как жаровня. Что делать этому богу у нас, среди снегов, пармы, холодных ветров?»

«Я даже не думал, что у нас так холодно. Отвык», - в этой случайной (?) текстуальной перекличке есть, на наш взгляд, очень глубокий смысл, есть развитие одной из главных тем русской литературы - искание идеала, апелляция к высшей инстанции и вопрошание о ней. Что же касается возможной провокативности романа Достоевского, то она, в хорошем смысле слова, несомненна: создание художественного мира уже провокация, дерзость - вольная или невольная попытка тягаться с Творцом.

Но все-таки - виноват ли Мышкин?

На другой день после бурной сцены со «злобными мальчишками» Лизавета Прокофьевна, обращаясь к князю, со свойственной ей скоропалительностью резюмирует:

«- <…> Ты кругом виноват.

Князь молчал.

- Виноват или нет?

- Столько же, сколько и вы. Впрочем, ни я, ни вы, мы оба ни в чем не виноваты умышленно».

Умышленно действительно никто не виноват.

И, одновременно, все виноваты. О вине Настасьи Филипповны сказано выше. Рогожин виноват в том, что позволил превратить себя в орудие убийства и - убил. Аглая виновата в нетерпении, горячке, в максимализме, который - тому пример судьбы тургеневских героинь - никогда не способствует счастью. Мышкину, помимо приведенных выше претензий, можно выставить еще одну, гораздо более обоснованную: «Он любит Настасью Филипповну жалостью, состраданием, и сострадание его беспредельно. Есть что-то испепеляющее в этом сострадании. В сострадании своем он <…> переходит границы дозволенного <…> Он хочет Богу навязать свое беспредельное сострадание к Настасье Филипповне. Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности» (Бердяев, 87).

Но обязанности по отношению к собственной личности требуют самореализации, личность не желает служить только «для пополнения всеобщей гармонии», не принимает существование на таких «насмешливых условиях». С одной стороны, нельзя забывать обязанности по отношению к собственной личности, а с другой, как писал о героях Тургенева М. Гершензон, «вина - быть и хотеть быть личностью»³⁴ .

«Идиот», пожалуй, в определенном смысле самый тургеневский роман Достоевского. При всем принципиальном стилистическом и содержательном отличии от романов Тургенева, он, в конечном счете, обнажает те же трагические смыслы, демонстрируя, что чем ярче, уникальней, дерзновеннее в своем порыве к идеалу человек, тем неизбежнее и катастрофичней его преждевременная гибель.

«О, у меня время терпит, у меня время совершенно мое», - говорит князь Мышкин в начале романа. «А что касается до времени - отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня», - столь же самонадеянно провозглашал Базаров.

Причастному Богу Мышкину на мгновение приоткрывается тайна вечности. «Необычайное слово» времени уже не будет (Откр. 10, 6) «как-то становится понятно» ему за секунду до эпилептического припадка. (Интересно, что в других переводах формула времени больше не будет звучит иначе: «не будет больше задержки», «промедления уже не будет». Библейская «темнота смысла», непереводимая многозначность в немалой мере присуща и роману Достоевского.)

Атеисту Базарову образ вечности является в виде лопуха, который будет из него расти, - своеобразный аналог свидригайловской бани с пауками. Но в судьбе Мышкина сбывается прямой, буквальный смысл фразы «времени больше не будет» - время для него останавливается на мертвой точке, в то время как в связи с Базаровым звучат слова о жизни бесконечной.

Неожиданные и парадоксальные для обоих писателей итоги.

Есть между романами Тургенева и Достоевского и жанровый параллелизм, своего рода взаимодополняемость.

Роман Тургенева - лирико-идеологический роман-как-жизнь. Даже напряженная, жесткая полемика в «Отцах и детях»естественно вписана в достоверную жизненную раму. Иллюзия саморазвивающейся действительности, свободного, не обузданного авторской волей течения жизни не нарушается ничем.

Роман Достоевского - идеологический роман-эксперимент. Идеологические страсти кипят в нем с невиданной силой. Обстоятельства и герои не просто экзальтированны, а эксцентричны. В центре романного мира - исключительный (в «Идиоте» почти невозможный) герой или исключительный поступок. И все это сплавлено и вброшено в вихревое сюжетное движение³⁵ .

В отличие от Тургенева, создававшего художественный мир как образно-аналитическое отражение мира реального, Достоевский тяготел к нарочитым художественным смещениям и сгущениям, он «производил эксперименты над человеческой природой и хотел исследовать глубину ее, поставив человека в исключительные условия» (Бердяев, 85), его художественный мир имеет фантастический отблеск при отсутствии фантастического в буквальном смысле слова. «Неужели фантастичный мой “Идиот” не есть действительность, да еще самая обыденная!» - спрашивал-сокрушался писатель, невольно подтверждая то, что хотел опровергнуть (29, кн. 1, 19).

Тургеневский роман в лучших своих образцах демонстрирует гармоническое единство составляющих его элементов, стилистическую изысканность. Роман Достоевского взвинчен, непричесан, неровен, местами обрывист и темен, стилистически разнороден. Как писал Гроссман, Достоевский «смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона»³⁶ , и так оно в конечном счете и происходит.

Романы Тургенева, при всей своей ориентированности на героев нового типа, вступающих в противоречие со сложившимся жизненным укладом, являют собой стройные, стилистически и сюжетно-композиционно тщательно выверенные, лирически закругленные образцы жанра.

Романы Достоевского подчас воспринимаются как «романы о невозможности романа, т. е. книги, в которых анализируется распад всех “красивых”, законченных исторических форм, идеи которых бессознательно покоились в них самих»³⁷ .

Но с сохраняющим «красивые формы» романом Тургенева роман Достоевского связан своим происхождением, он появился словно по контрасту, как антитезис, как стилистический антипод и идеологический оппонент эстетическому феномену, на который Достоевский время от времени не без зависти оглядывался, в чем и признавался от лица героя в финале «Подростка»: «Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя». Но, полагает Достоевский, «красивого типа уже нет в наше время», соответственно, невозможна художественно законченная картина, и писателю, одержимому «тоской по текущему», остается «угадывать и… ошибаться». Из угадок и ошибок и рождается новый тип романа.

Роман-трагедия (В. Иванов, К. Мочульский), евангельский реализм (Ю. Иваск), полифонический роман (М. Бахтин), философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений (Л. Гроссман 1928), роман-поэма (Л. Гроссман, 1965) - по-разному определяли исследователи жанровую природу романов Достоевского в целом и романа «Идиот» в частности, и все эти, порой взаимоисключающие, определения в большей или меньшей степени отражают явление. Но жанровая уникальность романа Достоевского, его стилистическая многомерность, богатство смыслов, порождающее самые разные, в том числе взаимоисключающие, трактовки обусловлены прежде всего экспериментальным характером художественного мира, в котором и человек, и обстоятельства, и способ их изображения подчинены задаче проверки некоей возможности: теории, предположения, явления. Формула романа Достоевского - что будет, если… Кажущееся невозможным, немыслимым предъявляется как художественная реальность, которая обнажает глубинные токи первичной реальности и предсказывает то, что уже становится или может стать фактом действительности, - это и есть фантастический реализм. В «Преступлении и наказании» проверяется идея «крови по совести»,или, в другой огласовке, «цель оправдывает средства», и в финале герой, из-под которого выбита идейная почва, припадает к животворному евангельскому источнику как к единственной возможности спасения. В следующем произведении Раскольников должен был предстать в процессе эволюции, движения в сторону святости, но вместо него является уже «готовый» христоподобный князь Мышкин, и в романе «Идиот» испытывается на прочность то, к чему в финале своей истории пришел Раскольников, осуществляется экспериментальная проверка - что было бы, если бы появился христоподобный человек, «Князь Христос»? в нем ли истина и спасение?

Не в нем, говорят исследователи, ссылаясь на неосуществимость евангельских идеалов или на несоответствие им князя Мышкина.

В самом романе тоже есть вариант ответа: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» В определенном смысле «Идиот» есть аналог помещенной в него картины Гольбейна «Мертвый Христос» вкупе с приведенным восклицанием Мышкина и комментариями Ипполита: «…если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» От этого романа тоже у иного может вера пропасть. В нем несомненно есть провокативное начало, «контрабанда <…> опасных взрывчатых веществ»³⁸ , и в крахе сострадательной миссии Мышкина, в адресованном князю вопросе Евгения Павловича - «Да до чего же после того будет доходить сострадание?» - словно предугадан, предусмотрен вариант Ницше: «Что вреднее любого порока? - Сострадать слабым и калекам - христианство…»³⁹ 

Не этими ли предчувствиями-сомнениями вызвана сначала выраженная в письме, а затем отданная герою следующего после «Идиота» романа мысль Достоевского о том, что если бы математически доказали, что истина вне Христа, то «лучше остаться со Христом, нежели с истиной».

Не за это ли минутное сомнение в тождественности истины и Христа, в качестве возмездия за гибель «положительно прекрасного», - безжалостный разгром в «Бесах» нигилистов, мирно пасшихся у ног Мышкина в «Идиоте».

А затем - словно новый творческий виток: «Подросток» с попыткой понимания нигилистических и ротшильдовских увлечений молодежи и «Карамазовы», где появляется новый, более земной, христоподобный герой и - в легенде о Великом инквизиторе - дана картина второго пришествия Христа. Узнанный и признанный, встреченный с восторгом и благодарностью, он вновь предан толпой и отдан во власть палача, который не казнит, но предъявляет счет, обвиняет в том самом, что инкриминировалось идиоту, - в «швейцарском» понимании человека, в преувеличении его возможностей, в возложении на него непосильного груза ответственности. «…Человек слабее и ниже создан, чем ты о нем думал! Может ли, может ли он исполнить то, что и ты? Столь уважая его, ты поступил, как бы перестав ему сострадать, потому что слишком много от него потребовал, - и это кто же, тот, который возлюбил его более самого себя!»

«Ты меня совершенством давеча называл; хорошо совершенство, что из одной похвальбы, что миллион и княжество растоптала, в трущобу идет!» - демонстративно предъявляет Настасья Филипповна Мышкину свое право на бесчестье, свою невозможность соответствовать идеалу.

Прощальный поцелуй Христа - такой же знак «бесконечного сострадания» по отношению к вероотступнику и кощуннику, как прощальные ласковые и утешительные жесты князя, обращенные к убийце Рогожину.

Каждый жест Мышкина замыкается в притчу и размыкается в судьбу.

В прозвище идиот слышится дальний отзвук имени Иисус.

Да, он не спас. И без него произошло бы то, что произошло, но он, пришедший спасти, пытавшийся спасти, не смог это сделать. Он не умалил, а усилил страдание и боль. Но, кто знает, может быть, это и была цель, может быть, через усиление боли и вырабатывается человечность.

Достоевский, как и его герой, рассчитывал на земной рай. Осуждая его за это - ибо Христос «не обещал нигде торжества поголовного братства на земном шаре», - Леонтьев, на материале его же произведений, вывел замечательную формулу эстетического воплощения сути бытия: «Гармонический закон вознаграждения - и больше ничего. Поэтическое, живое согласование светлых цветов с темными - и больше ничего. В высшей степени цельная полутрагическая, полуясная опера, в которой грозные и печальные звуки чередуются с нежными и трогательными, - и больше ничего!» (Леонтьев, 271, 277). Это удивительный по своей точности, силе и выразительности образ не упомянутого Леонтьевым романа «Идиот».

Логика пути князя Мышкина выглядит логикой катастрофы, крушения миссии.

«…я верую, что вас именно для меня Бог привел в Петербург из Швейцарии», - говорит ему Лизавета Прокофьевна при первой встрече.

«…всякий теперь видит, что с тебя нечего спрашивать», - подводит она итог после проваленных смотрин.

Но двумя страницами раньше зафиксированы другие ее слова: «Я бы тех всех вчерашних прогнала, а его оставила, вот он какой человек!..»

И этим вот он какой человек все сказано. Он не победил мрак - он предъявил свет.

 г. Пермь

  ¹ Мочульский К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. С. 394. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ² Гроссман Л.П. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1965. С. 424. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ³ Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 301. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ⁴ Померанц Г. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: РОССПЭН, 2003. С. 98. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ⁵ Янг С. Картина Гольбейна «Христос в могиле» в структуре романа «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. М.: Наследие, 2001. С. 36.

 ⁶ Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 9. Л.: Наука, 1974. С. 220. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ⁷ Ренан Э. Жизнь Иисуса. Репринтное воспроизведение издания 1906 года. Киев: Украина, 1990. С. 27. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ⁸ Касаткина Т. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»… Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ⁹ Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. С. 251.

 ¹⁰ Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.-Л.: Наука, 1964. С. 264. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ¹¹ Янг С. Картина Гольбейна «Христос в могиле»… Указ. изд. С. 38, 39.

 ¹² Альми И.Л. О сюжетно-композиционном строе романа «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»… С. 440. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ¹³ Морсон Г.С. «Идиот», поступательная (процессуальная) литература и темпика // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»… С. 11.

 ¹⁴ Местергази Е. Вера и князь Мышкин. Опыт «наивного» чтения романа «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»… С. 308. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ¹⁵ См.: Мановцев А. Свет и соблазн // Там же. С. 274. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ¹⁶ Степанян К. Юродство и безумие, смерть и воскресение, бытие и небытие в романе «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»… С. 157.

 ¹⁷ Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. М.: Захаров, 2001. С. 82, 83. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ¹⁷ Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. М.: Захаров, 2001. С. 82, 83. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ²¹ См.: Ребель Г. Искушения русского романа: «Накануне» И.С. Тургенева в свете добролюбовской интерпретации // Вопросы литературы. 2006. № 2.

 ²² Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 507511.

 ²³ Там же. С. 509.

 ²⁴ Там же.

 ²⁵ Ермилова Г. Трагедия «русского Христа», или О «неожиданности окончания» «Идиота» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»… С. 449, 451.

 ²⁶ Щенников Г.К. Целостность Достоевского. Екатеринбург: Изд. Уральского университета, 2001. С. 129.

 ²⁷ Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высшая школа, 1993. С. 61.

 ²⁸ Леонтьев К. О всемирной любви (Речь Ф.М. Достоевского на Пушкинском празднике) // Ф.М. Достоевский и Православие. М.: Отчий дом, 1997. С. 295. Далее ссылки на это издание в тексте статьи.

 ²⁹ Азимов Айзек. Путеводитель по Библии. Новый Завет. М.: Центрполиграф, 2005. С. 224.

 ³⁰ Трофимов Е. Образ Мышкина в первой части романа «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»… С. 240.

 ³¹ Там же. С. 241.

 ³² Трофимов Е. Указ. изд. С. 243.

 ³³ Там же. С. 244.

 ³⁴ Гершензон М. О. Мечта и мысль И. С. Тургенева. М., 1919. С. 62.

 ³⁵ См.: Гроссман Л.П. Собр. соч. в 5 тт. Т. 2. (Вып. 2). М.: Современные проблемы, 1928. С. 322.

 ³⁶ Гроссман Л.П. Указ. изд. С. 323.

 ³⁷ Штейнберг А.З. Система свободы Ф.М. Достоевского. Paris: YMCA-Press, 1980. С. 51.

 ³⁸ Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. Указ. изд. С. 214.

 ³⁹ Ницше Ф. Антихристианин // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1990. С. 19.

Попова Ирина

Другая вера как социальное безумие частного человека

("Крик осла" в романе Ф. М. Достоевского "Идиот")

(Вопросы литературы. 2007. №1)

Недолгое пребывание князя Мышкина в России обернулось болезнью для него самого и несчастьями для тех, кто его полюбил и захотел разделить его веру. Подоплеку странно-трогательного поведения князя, которое, по мере развития сюжета, все больше принимало форму социального безумия, находят то в его душевном расстройстве, то в причудах характера, то в особенной религиозности, хотя оценки религиозности сегодня также разнятся: от «Князя Христа» до князя-Антихриста.

Конечно, князь был болен. Конечно, болезнь наложила отпечаток на его характер и манеру поведения¹. И дело даже не в том, что он вернулся из Швейцарии, чувствуя себя куда более здоровым, чем до отъезда, - слишком хорошо известно, как обманчивы могут быть подобные ощущения, - куда важнее, что он имел некую идею, в чем и признался в первой же беседе у Епанчиных. Правда, поскольку в качестве проповедника он в тот момент никого не интересовал, существо идеи осталось не проясненным.

И все-таки, отнюдь не теша себя иллюзией найти единственную, тем более единственно верную разгадку поведения князя, стоит повнимательнее присмотреться к первому дню его пребывания в России. Не то чтобы первый день объясняет все, но ключ к пониманию глубинных мотивов поведения главного героя Достоевский здесь, безусловно, дает.

Начнем не с самого первого, а с самого непонятного эпизода. Среди прочих неясных речей князя Мышкина, сказанных им при посещении дома Епанчиных, особенно примечательна та, в которой князь возносит хвалу ослам вообще и особенно крику осла, пробудившему его к новой жизни.

Во время застольной беседы князя просят рассказать о первом впечатлении в Швейцарии. «Впечатление было сильное…» - предупреждает князь, а затем повторяет: «Первое впечатление было очень сильное». И после рассказывает, как его, больного, везли через разные немецкие города, и он, еще не оправившись от ряда сильных припадков, терял память и чувствовал нестерпимую грусть от того, что все вокруг чужое. Окончательно вернул его к жизни и примирил со Швейцарией крик осла на городском рынке. С тех пор, по признанию князя, он ужасно полюбил ослов.

Весь этот странный рассказ можно было бы, по совету генеральши Епанчиной, и пропустить, посчитав его неудачной шуткой неловкого гостя, если бы князь всерьез не связывал с криком осла свое исцеление и духовное возрождение. А поскольку князь был возвращен в Россию своим швейцарским доктором и учителем²  как человек идеи («я действительно, - говорит князь девицам Епанчиным, - пожалуй, философ, и кто знает, может, и в самом деле мысль имею поучать...»), то оставить без внимания обстоятельство, способствовавшее его духовному прозрению, каким бы нелепым оно ни казалось на первый взгляд, совершенно невозможно.

Образ осла относится к тем образам, которые принято считать древнейшими и традиционными. Алгоритмы его толкования предельно разнообразны. Одна из наиболее ярких работ на русском языке о мифологическом комплексе осла и его трансформации в средневековой традиции принадлежит О. Фрейденберг. Фрейденберг, в частности, указывает на осла как на распинаемое божество, умирающее и воскресающее, и особо выделяет усвоенную христианством общую для культа осла в Индии, Малой Азии, Египте, у древних семитов семантику «спасения»³.

Однако собственно крик осла - а князя Мышкина воскрешает именно крик осла, и расширительные толкования, игнорирующие эту решающую деталь, могут привести к ошибочным ходам и ложным обобщениям - так вот, собственно крик осла  в религиозной жизни западного христианского мира совершенно определенно связан с ослиной мессой, бывшей частью праздника осла - полуофициального, но все-таки легально существовавшего на протяжении примерно семи веков ритуала.

В истории гротескной комики, составленной в конце XVIII века К.-Фр. Флёгелем и обработанной в 1862 году Ф.-В. Эбелингом⁴ ,  праздник осла (festum asinorum) занимает второе место по древности и популярности после праздника дураков. Книге Флёгеля стоит уделить особое внимание по причине популярности и доступности. Экземпляр ее хранится и в библиотеке Н. Страхова, которой неоднократно пользовался Достоевский⁵ .

Известный по крайней мере с IX века (по другим данным, уже с V века⁶ ), праздник осла (Флёгель описывает его бытование во Франции) представлял собой смеховое действо на евангельский сюжет о бегстве в Египет (Мф. 2, 13-15). В городе выбирали самую красивую девушку, давали ей на руки младенца и сажали на осла. Процессия, символизировавшая Марию и Младенца Христа, в сопровождении клира и паствы направлялась к главному храму города. Там священник с большой помпой служил мессу. В это время осел со своими седоками находился в храме возле алтаря.

Сохранившийся официум «ослиной мессы» составлен Пьером Корбейлем⁷. Каждая часть мессы завершалась ослиным криком, в конце священник сам трижды кричал ослом и паства повторяла за ним: «Hinham! Hinham! Hinham!» («И-а! И-а! И-а!»). После этого прихожане исполняли комическую песенку в честь осла. Флёгель приводит ее текст и нотную запись. Песенка состояла из девяти куплетов, которые священник пропевал на латыни, и припева, который паства выкрикивала по-французски. Восемь из девяти стихов осла прославляли, превозносили его силу, выносливость, терпение и прочие добродетели. В шуточном рефрене прихожане обещали ослу, если он споет, вдоволь овса и сена. В заключительном стихе уже и пастырь обращался к ослу с той же просьбой: «Хочешь лечь спать сытым - Аминь (все опускались на колени) - окропи себя святой водой и прокричи трижды “Аминь!”». За криком осла следовал припев, текст которого отличался от повторявшегося прежде. Прихожане обращались к «сиру ослу» со словами: «Сир, да вы осел, шли бы вы лучше куда подальше!». После этого священник и прихожане со смехом изгоняли осла из храма.

В силу неофициальности праздника, его ритуал долгое время не был зафиксирован в письменных источниках. Память о первоначальном религиозном смысле древней мистерии постепенно стиралась. Так что когда в XIX веке писатели и философы обратились к празднику осла, ослиной мессе и ее кульминации - крику осла в христианском храме - ритуальное значение всего действа нуждалось в реконструкции и толковании. Скажем сразу, возрождение интереса к средневековой мистерии в искусстве и философии XIX-XX веков⁸  произошло под влиянием все-таки не Достоевского, а Ницше. Две главы из «Так говорил Заратустра» - «Пробуждение» и «Праздник осла» - повествуют о старинной мистерии и возрождающей силе крика осла, а в «По ту сторону добра и зла» Ницше цитирует фрагмент «ослиной мессы»: «В каждой философии есть пункт, где на сцену выступает “убеждение” философа, или, говоря языком одной старинной мистерии:  

adventavit asinus 

pulcher et fortissimus»⁹ . 

В последнем фрагменте перекличка Ницше с Достоевским особенно ощутима - цитата из ослиной мессы приведена здесь в качестве иллюстрации «убеждения» философа, «выпирающего» личностного присутствия, неизбежного в самом отвлеченном мыслительном построении.

Так каково же было убеждение князя Мышкина, которое, подобно тому самому мистериальному ослу, выступило так властно и отчетливо, с необыкновенной и запоминающейсяобразной резкостью, уже при первом посещении дома Епанчиных?

Особенности поведения, детали костюма, наконец, содержание застольных бесед, - все выдает в князе последователя Франциска Ассизского, «самого веселого» католического святого. «Ослиная тема» также имеет францисканские коннотации. Сам Франциск называл свое тело «брат осел», а рассказ о крике осла, пробудившем князя к жизни, как обряд инициации, обнаруживает соответствие с обрядом посвящения во францисканский орден. Когда  поэт Якопоне да Тоди пожелал облечься в одеяние францисканца, приор сказал ему: «Если ты хочешь жить среди нас, ты должен стать ослом и вести себя как осел среди ослов». Якопоне надел на себя шкуру осла, приговаривая: «Смотрите, братья, я стал ослом, примите меня, осла, к вам, ослам!»¹⁰  

О близости к францисканскому ордену свидетельствуют и другие приметы, которыми, пожалуй, даже перенасыщено описание первого дня князя в России: благородная бедность, плащ с большим капюшоном и узелок, готовность проповедовать, но при этом не писать, а только переписывать. Однако главное все-таки многочисленные сцены в приемных и передних: нарочитая униженность в прошении, смиренное ожидание, чтобы приняли, и даже как будто радость от того, что не принимают, страстное долготерпение, производящее на окружающих впечатление почти клинического идиотизма: «Примут - хорошо, не примут - тоже, может быть, очень хорошо».

Визит к Епанчиным начинается с затянувшихся переговоров с лакеем в передней: «...или князь так, какой-нибудь потаскун и непременно пришел на бедность просить, или князь просто дурачок и амбиции не имеет, потому что умный князь и с амбицией не стал бы в передней сидеть и с лакеем про свои дела говорить...». Князь не только говорит с лакеем про свои дела, он к тому же, несмотря на настойчивые приглашения лакея, никак не хочет пройти в приемную, зарождая в душе лакея страстное противоречие: с одной стороны, князь лакею «почему-то нравился, в своем роде конечно», но, с другой точки зрения, «он возбуждал в нем решительное и грубое негодование».

То же повторяется и в кабинете генерала Епанчина. Князь как будто рад, что его гонят, как будто только и дожидается, чтобы его не пригласили в дом и отказали в родстве: «То, стало быть, вставать и уходить? - приподнялся князь, как-то даже весело рассмеявшись, несмотря на всю видимую затруднительность своих обстоятельств <...> Взгляд князя был до того ласков в эту минуту, а улыбка его до того без всякого оттенка хотя бы какого-нибудь затаенного неприязненного ощущения, что генерал вдруг остановился и как-то вдруг другим образом посмотрел на своего гостя; вся перемена взгляда совершилась в одно мгновение». 

Впечатление от странного поведения князя, которое поначалу кажется результатом болезненной застенчивости измученного нищетой человека, в сцене у Епанчина радикально меняется. Сцена выстроена таким образом, чтобы у читателя уже не осталось сомнения: мотивация поведения князя сложнее, чем представляется лакею. Мгновенная перемена в отношении к бедному родственнику, произошедшая с генералом Епанчиным, показательна не только потому, что впоследствии князь, не прилагая никаких видимых усилий, заставит и других людей вот так же во мгновение ока перемениться к себе, но и в силу серьезности описанного потрясения.

Семантику ласкового долготерпения князя, стучащегося в дома и в сердца, как в дома, объясняет беседа Франциска Ассизского с братом Львом о «совершенной радости», составляющая восьмой и наиболее известный из Цветочков.

В чем состоит истинная и совершенная радость? Радость не в святости, не в познании, не в обращении неверных, не в даре исцелять больных, пророчествовать и совершать чудеса. Но какова же совершенная радость? «Когда мы придем <...> вот так, промоченные дождем и прохваченные стужей, запачканные грязью и измученные голодом, и постучимся в ворота обители, а придет рассерженный привратник и скажет: “Кто вы такие?” А мы скажем: “Мы двое из ваших братьев”; а тот скажет: “Вы говорите неправду, вы двое бродяг, вы шляетесь по свету и морочите людей, отнимая милостыню у бедных, убирайтесь вы прочь”; и не отворит нам, а заставит нас стоять за воротами под снегом и на дожде, терпя холод и голод, до самой ночи; тогда-то, если мы терпеливо, не возмущаясь и не ропща на него, перенесем эти оскорбления, всю эту ярость и угрозы и помыслим смиренно и с любовию, что этот привратник на самом-то деле знает нас, а что Бог понуждает его говорить против нас, запиши, брат Лев, что тут и есть совершенная радость. И если мы будем продолжать стучаться, и он, разгневанный, выйдет и прогонит нас с ругательствами и пощечинами, словно надоедливых бродяг, говоря: “Убирайтесь прочь, гнусные воришки, ступайте в ночлежный дом, потому что здесь для вас нет ни трапезы, ни гостиницы”; если мы это перенесем терпеливо и с весельем и добрым чувством любви, запиши, брат Лев, что в этом-то и будет совершенная радость. И если все же мы <...> будем стучаться и, обливаясь слезами, будем умолять именем Бога отворить нам и впустить нас, а привратник, еще более возмущенный скажет: “Этакие надоедливые бродяги, я им воздам по заслугам”; и выйдет за ворота с узловатой палкой, и схватит нас за капюшон, и швырнет нас на землю в снег, и обобьет о нас эту палку; если мы все это перенесем с терпением и радостью, помышляя о муках благословенного Христа, каковые и мы должны переносить ради Него; о, брат Лев, запиши, что в этом будет совершенная радость. А теперь, брат Лев, выслушай заключение. Превыше всех милостей и даров Духа Святого, которые Христос уделил друзьям своим, одно - побеждать себя самого и добровольно, из любви ко Христу, переносить муки, обиды, поношения и лишения; ведь из всех других даров Божиих мы ни одним не можем похваляться, ибо они не наши, но Божии <...> Но крестом мук своих и скорбей мы можем похваляться, потому что они наши...»¹¹ 

Собственно, намерение «побеждать себя самого и добровольно, из любви ко Христу, переносить муки, обиды, поношения и лишения» «терпеливо и с весельем и добрым чувством любви» (или в другом переводе: «если сохраню терпение и не разгневаюсь»¹² ) является доминантой поведения князя, производящей на окружающих столь магическое впечатление.

Теперь, прежде чем продолжить, - несколько слов об истории вопроса. Францисканские мотивы в творчестве Достоевского исследовались, хотя и эпизодически. Открытие темы по праву принадлежит В. Ветловской,  прокомментировавшей формулу «Pater Seraphicus», вынесенную в название главы, посвященной старцу Зосиме в «Братьях Карамазовых», как атрибут Франциска Ассизского¹³ .  Стоит особо отметить также недавнюю статью М. Плюхановой, рассматривающую францисканское влияние на формирование мотива страданий ребенка в «Братьях Карамазовых» и отчасти в «Идиоте»¹⁴ . Таким образом, по крайней мере в отношении последнего романа Достоевского влияние францисканства признается несомненным, однако главного вопроса - судьбы францисканских идей на русской почве - исследователи как будто боятся даже касаться, хотя сюжетный рисунок героев-идеологов - князя Мышкина в «Идиоте» и старца Зосимы в «Братьях Карамазовых» - дает для этого богатый материал.

Очевидно, что в спорах о католицизме, пронизывающих романы Достоевского, францисканская линия стоит особняком. Изучение источников, которыми мог пользоваться писатель, составляет самостоятельную проблему, которую мы в этой короткой статье решать не возьмемся. По правдоподобному предположению Ветловской, Достоевский скорее всего обращался к французским публикациям, хотя данных о том, к каким и когда, у нас нет¹⁵.

Возрождение живого интереса к Франциску Ассизскому поверх конфессиональных границ началось на рубеже XVIII-XIX веков преимущественно в Германии и Франции, сначала в среде университетских интеллектуалов, а затем, в конце 1830-х годов, в кругу романтиков поколения К. Брентано. В середине века, после переложения «Песни творения» («Il Cantico delle creature»), подготовленного Ф. Шлоссером и Э. Штейнле, а также трудов А.-Ф. Озанама¹⁶ , акцентировавшего, в частности, значение Франциска для духовной подготовки итальянского Возрождения, интерес к францисканским идеям и образам вышел за пределы университетских стен и узких литературных кругов, достигнув своего пика через несколько десятилетий после Достоевского, на рубеже XIX-XX веков, когда появились книги П. Сабатье и Г. Тоде¹⁷, а также изданный Полем Сабатье латинский извод «Цветочков» («Fioretti») (1902).

Впрочем, этот общий взгляд на распространение сведений о Франциске и францисканстве в XIX веке неизбежно упрощает историю вопроса, ретроспективно иерархизует факты, в результате чего некоторые важные для своего времени источники¹⁸  оказываются в тени позднейших, возможно, более полных и фундированных.

Кроме того, нельзя недооценивать значение устных, чаще никак не зафиксированных, рассказов и бесед, а также зрительных, преимущественно живописных, впечатлений. Например, вспоминая о петербургской жизни начала 1830-х годов, В. Печерин, эпизоды биографии и творчества которого впоследствии были прототипически использованы Достоевским,  рассказывал о доме барона и баронессы Розенкампф, решающе повлиявших на становление его личности, и, описывая висевшие в их гостиной картины, особо отмечал портрет Франциска Ассизского, писанный рукою баронессы¹⁹.

Подобные источники и впечатления, небезразличные творческой фантазии писателя, хотя и не поддаются сколько-нибудь последовательному учету, все-таки не могут быть проигнорированы вовсе, уже в силу того значения, которое придает повседневной беседе францисканская традиция. Об этом замечательно напомнил Б. Пастернак в первой редакции «Доктора Живаго»: «Наше время заново поняло ту сторону Евангелия... которую издавна лучше всего почувствовали и выразили художники. Она была сильна у апостолов и потом исчезла у отцов, в церкви, морали и политике. О ней горячо и живо напомнил Франциск Ассизский, и ее некоторыми чертами отчасти повторило рыцарство. И вот ее веянье очень сильно в девятнадцатом веке. Это тот дух Евангелия, во имя которого Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. Это мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна»²⁰.

Пояснять истину светом повседневности -Пастернак сформулировал здесь одно из важнейших оснований, благодаря которому францисканская традиция оказалась созвучной европейскому XIX веку. Следует, впрочем, заметить: мы не обсуждаем, насколько адекватно литература, искусство и философия XIX века восприняли личность Франциска Ассизского, его житие и проповеди, и сколь велика и серьезна была при этом неизбежная деформация и модернизация средневековой традиции; мы, насколько позволяет короткая статья, говорим о том, как европейское искусство и гуманитарные науки заново открыли для себя Франциска и какие из францисканских идей и образов оказались востребованными.

Так что же особенного было во францисканстве с точки зрения XIX века? По всей видимости, именно то, в первую очередь, что позволяет говорить о влиянии Франциска Ассизского на становление европейского Ренессанса: поклонение Христу в его предельной человечности - в его детской слабости и в его смертных страданиях. Как позже напишет М. Бахтин: «Добрая человечность, смеющаяся над собой и потому неспособная на жестокость ради человечности (ощетинивший<ся> кровавый гуманизм). Человечность, не считающая себя последним словом»²¹.

Для писателя XIX века было важно то, что наряду с возвращением к идеалам апостольской жизни, с культом евангельской бедности, с благочестием, идущим от сердца и потому опирающимся на силу поэзии и музыки, наряду с отказом от теологической учености, церковной власти и господства, от догмы и буквы, Франциск проповедовал своим ученикам живое сочувствие к распятому и страдающему Христу, как если бы это страдание не было отделено ни временем, ни пространством.

Проповедуемое Франциском убеждение, что истина не авторитарна, а в истории возможна ненасильственная смена, в свое время нашло отклик в церковной, политической и эстетической сферах: в возвращении от практики Крестовых походов к апостольской традиции христианского мессианизма, в идеале ненасильственной государственной и политической смены, наконец, в идее реформации внутреннего человека, покоящейся на представлении о том, что в основе  религиозного чувства лежит внутреннее личностное переживание, которое может быть проявлено и усилено поэзией, музыкой, живописью.

Еще один частный момент, проанализированный в упоминавшейся статье М. Плюхановой: под воздействием францисканских идей и образов в литературе XIX века, у Достоевского-романиста в особенности, происходит слияние темы детства и образа страданий. Во францисканских видениях почитание ребенка Иисуса и страстей Христовых нередко воплощалось в едином евхаристическом образе страдающего ребенка. Учитывая существующий в Европе с XIII века культ Тела Христова и представление, согласно которому в основе мировой гармонии находится тело ребенка, Христа, образы страдающих детей у Достоевского приобретают не просто общегуманистический, а отчетливо выраженный религиозный смысл²². 

Примечательно, что вторым обстоятельством, после крика осла на городском рынке, излечившим князя Мышкина и пробудившим его к новой жизни, становятся беседы с детьми и общество одних только детей. Князь, по его признанию, «все время был <...> с детьми, с одними детьми» и «им все говорил», ничего не утаивая под предлогом, что они маленькие. Заметим кстати, что в церковной живописи образ осла сопровождает весь «детский» цикл Иисуса. И еще раз убедимся: то, что на первый взгляд может показаться сентиментально-умилительным или, напротив, вызвать недоумение, в действительности имеет сложную мыслительную мотивировку, затрагивающую религиозные убеждения главного героя романа. 

Изучение францисканской темы в творчестве Достоевского искушает к далеко идущим выводам о мировоззрении писателя: о «горизонтах Достоевского», которые, как кажется, «не были однозначно русскими или однозначно европейскими»²³ , о русском «всечеловеке» и «всеевропейце». Не касаясь столь тонкой материи, вернемся к тому, что поддается объективному исследованию, а именно, - к сюжетному рисунку судьбы князя Мышкина - «героя-идеолога», впитавшего францисканские идеи «доброй человечности», «духовной веселости», ими излечившегося в Швейцарии, вернувшегося их проповедовать в Россию и ввергнутого в необратимый приступ той же самой болезни в результате краха своей миссии.

То, что князь вполне сознавал свою миссию, подтверждено еще одним знаковым эпизодом - рассуждением о «Магометовом мгновении». Размышляя о своей болезни, князь говорит о минутах, предшествующих припадкам падучей, и сравнивает их с «Магометовым мгновением», то есть с мгновением, за которое Магомет, разбуженный архангелом Гавриилом, совершил путешествие из Мекки в Иерусалим, побывал в раю, беседовал с Богом, ангелами и пророками, спускался в ад, а возвратясь, нашел свою постель неостывшей и успел остановить падение сосуда с водой, который, улетая, задел крылом архангел Гавриил²⁴.

«Магометово мгновение», как момент «необыкновенного усиления самосознания», является  сквозным мотивом, проходящим через два романа Достоевского, «Идиот» и «Бесы», и имеет к тому же автобиографический смысл²⁵. О мгновениях, предшествующих приступам падучей, в обоих романах сказано как об особом, ни с чем не сравнимом состоянии - как о моменте выхода из жизни и прозрения целого бытия, переживаемом, это особенно подчеркивает Достоевский, физически, а не галлюцинаторно, во сне или в мечте: следовательно, это не другая жизнь сознания, как сон, мечта или иллюзия, а мгновение «высшего самоощущения и самосознания», физически преображающее всего человека. «Это не земное, - рассказывает Кириллов, - я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть».  «...В этот момент, - свидетельствует князь Мышкин, - мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно <...> это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы». Однако тут же князь станет раздумывать, являются ли эти минуты восторженного молитвенного единения с целым бытия проблесками высшего или, напротив, инициированы самым низшим. Возможно, крик осла потому и примирил князя с его положением, что, напомнив крик эпилептика, убедил в том, что бес изгнан и, стало быть, за «Магометово мгновение» не жалко и жизнь отдать²⁶.

«Магометово мгновение», как аллюзия для читателя и как трепетная, но несбывшаяся надежда для эпилептика-князя, вплетено в семантическую ткань эпизода его последней «проповеди» - в историю с неостановленным падением старинной китайской вазы. Мизансцена в гостиной Епанчиных выстроена вокруг этой вазы, которую так боялся разбить и которую разбил князь Мышкин. Напророченная накануне Аглаей неловкость князя - «Разбейте по крайней мере китайскую вазу в гостиной! <...> Сделайте какой-нибудь жест, как вы всегда делаете, ударьте и разбейте. Сядьте нарочно подле» - сбывается, несмотря на предосторожность: князь поначалу сел «как можно дальше от китайской вазы», но потом, под влиянием сильных светлых впечатлений, забыл о предсказании и неожиданно для себя самого оказался в кресле подле вазы. В тот момент, когда ваза от неловкого движения его руки покачнулась и рухнула на пол, когда раздался всеобщий крик и князя поразило сбывшееся пророчество, он как будто почувствовал тот самый момент, который предшествует припадку и который он сам в начале уподобил «Магометову мгновению»:  «Еще мгновение, и как будто все пред ним расширилось, вместо ужаса - свет и радость, восторг; стало спирать дыхание, и... но мгновение прошло»; припадок и дикий крик «“духа, сотрясшего и повергшего” несчастного» случились позже.

Так что же все-таки собирался проповедовать князь Мышкин, какова была его идея? Менее всего оснований предполагать, что князь желал проповедовать католицизм, прямым подтверждением чему является его финальная отповедь католицизму, следующая за известием о том, что Павлищева увлекли иезуиты²⁷. Вряд ли также князь, будучи приверженцем Франциска Ассизского, по возвращении в Россию намеревался пополнить ряды его ордена новыми братьями. Так в чем же тогда состояла его миссия?

В Подготовительных материалах к роману, датированных 27 октября 1867 года, Достоевский записал: «NB, NB. Главная мысль романа: Столько силы, столько страсти в современном поколении, и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом» (9, 166). По всей видимости, ведя своего героя «швейцарским» путем, Достоевский имел в виду то значение Франциска Ассизского, о котором, из перспективы XX века, так ясно сказал С. Аверинцев: «Тот, кто при жизни вышел, чтобы по-хорошему поговорить с волком, через века после окончания своих земных дней оказался послан к господам агностикам и антиклерикалам, чтобы по-хорошему поговорить и с ними; уж если его не услышат, кого же услышат?»²⁸ 

Отчего же в таком случае пребывание князя в России завершилось приступом той же самой болезни, от которой его лечили в Швейцарии, и можно ли считать болезнь, в которую был ввергнут князь, крахом его миссии, компрометацией «мысли и главной идеи»?

«Вот, будучи наставником всех братьев, - говорил Франциск своему собеседнику, - приду я на капитул и буду проповедовать и наставлять всех братьев, а под конец они мне скажут: “Ты нам не подходишь, поскольку ты человек бесписьменный и бессловесный, простак и глупец”. И вот с поношением я буду выброшен прочь, отвергнутый всеми. Говорю тебе, если я выслушаю эти слова не с привычным мне выражением лица, не с той же радостью духа и устремлением к святости, какие мне свойственны обычно, то не гожусь я быть меньшим братом»²⁹. Князь Мышкин своим недолгим пребыванием в России, как сказано в Подготовительных материалах к роману, «только прикоснулся к их жизни <...> Но где только он ни прикоснулся - везде он оставил неисследимую черту» (9, 242).

Князь всем своим поведением и всеми своими беседами доказывает приверженность идеям евангельской бедности, духовной веселости, осененной духом Евангелия детскости. Однако то, что «годилось <...> в Италии», - «оказалось не совсем пригодным в России». Первые страницы романа как будто подталкивают читателя к простому выводу о причине всех бед, заключенной в инородности другой веры для русской почвы.

Появление князя Мышкина начинается с описания примечательного плаща с огромным капюшоном, пригодного для Швейцарии или северной Италии. Эпитет «швейцарский» и далее сопутствует князю: «белокурый молодой человек в швейцарском плаще», «швейцарский пациент»; а описание костюма завершается симптоматичным: «все не по-русски». Однако дальнейшее действие романа показывает, что первое предположение, хотя и не лишено оснований, все-таки недостаточно. Разумеется, князь, как сказано в третьей части Подготовительных материалов к роману, «возвращается, смущенный громадностию новых впечатлений о России» (9, 256), и вся история его жизни и его миссии как раз свидетельствует о том, «как отражается Россия» (там же, 252): «Россия, - записывает Достоевский в Подготовительных материалах, - действовала на него постепенно» (там же, 242). И все-таки проблема главного героя отнюдь не исчерпывается внешним рисунком его судьбы и особенностями характера.

 Уже на ранних этапах творческой истории, в Подготовительных материалах к первоначальной неосуществленной редакции романа, герой назывался Идиот, то есть, как объясняет академический комментарий со ссылкой на основное словарное значение греческого ’idiwthV, - «частный человек». Впрочем, тут же в комментарии приведено указание на «Карманный словарь иностранных слов, вошедших в состав Русского языка, издаваемый Н. Кирилловым» (там же, 394), откуда следует, что современное Достоевскому значение слова «идиот» иное и подразумевает человека «кроткого, неподверженного припадкам бешенства, которого у нас называют дурачком или дурнем»³⁰ .

Уточнение справедливое, соответствующее представлению о характере главного героя, которое, в свою очередь, находит подтверждение в Подготовительных материалах к окончательной редакции романа, где Достоевский «главной чертой в характере Князя» обозначил «забитость, испуганность, приниженность, смирение» (9, 218). Однако герой назывался Идиот и на тех этапах истории романа, когда в его характере не было ни грана кротости, когда Достоевский писал о нем: «Страсти у Идиота сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя» ( там же, 141). Бесспорно, в словоупотреблении середины XIX века главным было значение, зафиксированное «Карманным словарем» и отмеченное комментаторами, только вот его ли исключительно имел в виду Достоевский? Творческая история романа, характер Идиота первых набросков и сюжетный рисунок судьбы Идиота окончательной редакции заставляют в этом усомниться. Хотя сама семантическая переакцентуация в контексте нашей темы симптоматична. Преобладающей традицией перевода на русский язык восьмого из Цветочков Франциска, повествующего о «совершенной радости», постепенно стала та, что опирается на позднюю традицию, смещающую акцент со страдания как радости на кротость, с которой страдание переносится ³¹ .

Кардинально меняя сюжет, состав действующих лиц и характер героя, Достоевский сохранял семантическое ядро образа, заключенное в слове, ставшем заглавием романа. По всей видимости, в первозамысле его интересовал именно частный человек и тот путь преодолений, который человек может пройти только как частный, или отдельный, вне зависимости от своего телесного здоровья, душевных свойств, места жительства и круга общения. А вот сюжетный рисунок судьбы князя Мышкина, в котором воплотилась идея идиота, действительно, свидетельствует о том, насколько рискованна с социальной точки зрения проповедь других религиозных идей. Рискованна, но не безнадежна, о чем уже вне романа свидетельствует глубокая укорененность этих идей в сознании русских интеллектуалов поколения Б. Пастернака и М. Бахтина.  

 ¹ Обратим внимание только на одно замечание, которое делает автор, представляя портрет своего героя: «Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь». (Все ссылки на текст Достоевского даны по изданию: Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Л.: Наука, 1972-1990.)

 ² «...Профессор, у которого я лечился и учился в Швейцарии», - говорит князь Мышкин генералу Епанчину при первой встрече. «И если бы сам Шнейдер явился теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего ученика и пациента...», - сказано в заключительной фразе последней главы романа.

 ³ «По Плутарху и Тациту, евреи почитали осла за то, что некогда ослы указали им путь к воде и спасли от смертельной жажды, за это ослу была воздвигнута статуя в Иерусалимском храме. Гностики прямо говорили, что владыка мира Саваоф был ослообразен <...> античная молва приписывала евреям какой-то древний, скрываемый самими евреями культ осла. Связывая этот культ с религией Тифона, греки даже верили, что Иерусалим и Иудей были рождены Тифоном после того, как осел спас его. Таким образом, самое существование Иудеи и ее священного города ставилось античным мифом в связь с древним культом осла <...> Продолжая еврейскую религию, христиане проносят к себе полностью и осла. Их тоже обвиняют в том, что они поклоняются ослиной голове...» Ряд примеров «спасающей» функции осла можно продолжить: благодаря ослам Зевс побеждает гигантов; осел спасает Диониса при переправе в Додону; Изида спасает Гора, отослав его на осле; Тифон спасается в битве благодаря ослу; ослица спасает Валаама от карающего меча ангела и т.д.(Фрейденберг О.М. Въезд в Иерусалим на осле (Из евангельской мифологии) // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1998. С. 636, 638).

М. Бахтин указывает на осла как на «евангельский символ унижения и смирения (и одновременно возрождения)» (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 216).

Эмблематический ряд, включающий изображения осла и ослиной головы, см., напр.: Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / hrsg. von Arthur Henkel und Albrecht Schцne. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1996. S. 510-522.

О смысле крика осла см.: Бахтин М.М. Указ. соч. С. 88.  См. также приведенные в указанной работе Фрейденберг примеры «пробуждающего» и «спасающего» ослиного рева в античной традиции: «...осел  <...> у Овидия спасает <...> женское божество тем, что своим криком будит богиню при нападении на нее Приапа, бога производительности» (Ovid. Fast. 6, 345, ср. 313. Ср. знамение свыше, даваемое народу через рев осла - Amm. Marc. 27, 31) - Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 638, 661 (прим. 64).

 ⁴ Flцgel K.-Fr. Geschichte des Grotesk-Komischen [1788]. Neu bearbeitet und erweitert von  Dr. F.-W. Ebeling. Leipzig, 1862.

 ⁵ Шифр Научной библиотеки СПбГУ: E II 12862. См. указание на этот факт в докладе Н.И. Николаева «Происхождение идеи Третьего Возрождения и ее развитие в Невельской Школе: М.М. Бахтин, М.И. Каган, Л.В. Пумпянский».

 ⁶См.: Naumann G. Zarathustra-Kommentar. Bd. 4. Leipzig, 1900. S. 178-191.

 ⁷См.: Villetard H. Office de Pierre de Corbeil. Paris, 1907.

 ⁸ Список произведений начала XX века, в которых упоминается средневековая мистерия и «возрождающий» крик осла, пока не составлен, однако те тексты, что сегодня хорошо известны, от «Соловьиного сада» А. Блока до «Портрета» Л. Добычина, используют образ осла и ослиную мессу в том смысле, который придали ей в XIX веке Достоевский и Ницше.

Из рассказа Л. Добычина «Портрет», опубликованного в 1930 году: «Сверх программы - музыкальные сатирики Фис-Дис трубили в веники. - Осел, осел, - кричали они, - где ты? - и отвечали: - Я в президиуме Второго интернационала» (см.: Добычин Л. Полн. собр. соч. и писем. СПб.: Журнал «Звезда», 1999).

 ⁹ Ницше Ф. Сочинения. В 2 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 246. (Пер. Н. Полилова.)

¹⁰ Цит. по комментарию К. Свасьяна: Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 777.

 ¹¹ Франциск Ассизский. Цветочки // Истоки францисканства. М., <б.г.>. С. 784-785.  Изложение той же истории см.: Писания Франциска Ассизского: Хвалы и молитвы // Там же. С. 147-148; Деяния Святого Франциска и спутников его (Actus Sancti Francisi et sociorum eius). Гл. 7.

 ¹² Св. Франциск Ассизский. Сочинения. М.: Изд. францисканцев -братьев меньших конвентуальных, 1995. С. 75. (Пер. Е. Широниной.)

 ¹³ Ветловская В.Е. Pater Seraphicus // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 5. Л.: Наука, 1983.

 ¹⁴ Плюханова М.Б. Достоевский и Толстой: взгляд из Италии (Gesщ Bambino в «Братьях Карамазовых») // Толстой или Достоевский? Философско-эстетические искания в культурах Востока и Запада: Материалы Международной конференции 3-6 сентября 2001 года. СПб.: Наука, 2003.

 ¹⁵ См.: Ветловская В.Е. Указ. соч. С. 165. Прим. 4.

 ¹⁶ Ozanam A.F. Saint Franзois; Le bienheureux Jacopone de Todi // Њuvres complиtes. Йd. 2. V. 5. Paris, 1859.

 ¹⁷ Sabatier P. Vie de Saint Franзois d’Assise. Paris, 1893; Thode H. Franz von Assisi und die Anfдnge der Kunst der Renaissance in Italien. Berlin, 1885.

 ¹⁸Назовемлишьодин, накоторыйссылаетсяиВетловская: Chavin F.E. Histoire de Saint Franзois d’Assise (1182-1226). Paris, 1816.

 ¹⁹ Анализ этого эпизода см.: Гершензон М.О. Жизнь В.С. Печерина. М., 1910. С. 8.

 ²⁰ Цит. по: Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография. М.: Цитадель, 1997. С. 614.

 ²¹ Цит. по: Попова И.Л. <Комментарий к работе М.М. Бахтина «О спиритуалах (к проблеме Достоевского)»> // Бахтин М.М. Собр. соч. в 6 тт. Т. 6. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002. С. 523.

 ²² «Имея в виду этот контекст, - заключает Плюханова, - реплику Ивана Карамазова о неприятии им мировой гармонии, за которую заплачено страданиями ребенка, можно толковать не как простое гуманистическое восклицание, а гораздо более сложно, ближе к тому, как толкуется легенда о Великом инквизиторе, как искания христианские и антихристианские, католические и антикатолические и как выражение атеистической муки и болезни, которая завершится согласием есть ананас перед телом распятого ребенка» (Плюханова М.Б. Указ. соч. С. 37).

 ²³ См.: там же. С. 27.

 ²⁴См.: Encyclopaedia of Islam. New Ed. VII: 98a.

 ²⁵ См.: Ковалевская С.В. Воспоминания и письма. М.: Изд. АН СССР, 1961. С. 106.

 ²⁶ «Что же в том, что это болезнь? - решил он наконец. - Какое до того дело <...> если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией...»

 ²⁷ Здесь, впрочем, различим также отголосок старого спора-соперничества францисканцев и иезуитов в России еще с петровских времен.

 ²⁸ Истоки францисканства. С. 11.

 ²⁹ Большая Легенда, составленная святым Бонавентурой из Баньореджо // Истоки францисканства. С. 575-576.

 ³⁰ Вып. I. СПб., 1845. С. 75, 76.

 ³¹ См., напр.: Цветочки славного мессера святого Франциска и его братьев. СПб.: Журнал «Нева», Летний сад, 2000. С. 25.

Касаткина Татьяна

«Идиот» и «чудак»: синонимия или антонимия?

(Вопросы литературы. 2001. №2)

Теоретической предпосылкой анализа произведений Ф. М. Достоевского в этой работе является представление о его особом взаимоотношении со словом, свойственном, надо полагать, не одному Достоевскому, но в его творчестве проявившемся, может быть, особенно наглядно. Достоевский не «пользуется» словом, не использует его в интересах конкретного контекста, в определенном, неизбежно суженном и усеченном значении, но дает слову быть, смиренно отступает в сторону, позволяя слову раскрыть всю заключенную в нем реальность, что и создает необыкновенную многослойность и многоплановость его произведений. Но это же создает и почву для адекватной интерпретации, ибо слову не придаются никакие произвольные смыслы, оно не подвергается никаким контекстуальным искажениям, то есть слово может иметь лишь тот смысл, который в себе заключает, может реализовать лишь то, чем беременно: заключенную в нем реальность. Слово есть слово. Оно присутствует в творениях Достоевского в своей целостности, и именно поэтому — в своем равенстве самому себе¹. Присутствие слова в его целостности в произведениях Достоевского ставит исследователя перед задачей отыскивания смысла, покрывающего противоречащие на первый взгляд друг другу словоупотребления, чем создается непрерывное смысловое поле слова. Наличие такого смыслового поля вынуждает быть предельно внимательным к зачастую легко констатируемым исследователями фактам возможности замены одного слова на другое, к случаям синонимии, представляющейся как бы самоочевидной. Одна из самых «очевидных» синонимий, многократно отмеченная в работах, посвященных творчеству Достоевского, это соотношение слов «идиот» и «чудак» как обозначений главных героев романов «Идиот» и «Братья Карамазовы». Указанная еще Г. М. Фридлендером в его книге «Реализм Достоевского»², последний по времени раз она, кажется, упоминается в работе В. В. Иванова «Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского» с введением тоже уже традиционного третьего члена: «В мире Достоевского «чудак», как и «идиот», синонимы слову «юродивый»³. Синонимия, однако, требует взаимозаменяемости слов в сходных контекстах, в данном случае — их взаимозаменяемости при описании указанных героев⁴. Но никакой взаимозаменяемости, тем более взаимозаменяемости, которая своей частотностью оправдывала бы самоочевидность предполагаемой синонимии, при анализе текстов самого Достоевского обнаружить не удается. Бытование слов с корнем «чудо» в романе «Идиот» имеет свою чрезвычайно показательную динамику. Оставив, однако, пока в стороне употребление других слов с тем же корнем, обратим внимание на то, что слово «чудак» применительно к князю употребляется лишь два раза, в речи Елизаветы Прокофьевны: «Это очень хорошо, что вы вежливы, и я замечаю, что вы вовсе не такой... чудак, каким вас изволили отрекомендовать. Пойдемте. Садитесь вот здесь, напротив меня, — хлопотала она, усаживая князя, когда пришли в столовую, — я хочу на вас смотреть. Александра, Аделаида, потчуйте князя. Не правда ли, что он вовсе не такой... больной? Может, и салфетку не надо... Вам, князь, подвязывали салфетку за кушаньем?» «Она торжественно объявила, что «старуха Белоконская» (она иначе никогда не называла княгиню, говоря о ней заочно) сообщает ей весьма утешительные сведения об этом... «чудаке, ну, вот, о князе-то!» Старуха его в Москве разыскала, справлялась о нем, узнала что-то очень хорошее; князь наконец явился к ней сам и произвел на нее впечатление почти чрезвычайное». Необходимо отметить, что интересующее нас слово оба раза употребляется после многоточия, указывающего на замену, на то, что слово используется как эвфемизм, вместо какого-то еще, явно ему не вполне адекватного. Ведь эвфемизм — это никоим образом не синоним табуированного слова, эвфемизм строится как иносказание, то есть некий обходный маневр, который может производиться разными путями (например, описанием объекта через его качества, не являющиеся субстанциальными, через акциденции — скажем, медведь, или посредством разного рода переносов — скажем, переносами по смежности, включая сюда случаи «целое вместо части» и «общее вместо частного», описывается половая сфера) и который, в конце концов, гораздо ближе к антонимии, чем к синонимии. Употребление антонима для указания на слово противоположного значения достаточно распространено, например, часто используемое в соответствующих ситуациях: «Ну, ты такой умный» или «Писаный красавец». Именно такой способ, кстати, используется Аглаей в разговоре с князем на зеленой скамейке (причем в данном случае такое использование принципиально несводимо к приему «иронии»): «Потом она опять воротилась к Рогожину, который любит ее как... как сумасшедший. Потом вы, тоже очень умный человек, прискакали теперь за ней сюда, тотчас же как узнали, что она в Петербург воротилась». К тому же в первом случае слово употребляется с отрицательной частицей: «не... чудак». Слово «чудачка» как адекватное именование в романе относится к Елизавете Прокофьевне, которая в какой-то момент начинает беспокоиться, не становятся ли и ее дочери, главным образом Аглая, такими же чудачками, как и она сама: «Но главным и постоянным мучением ее была Аглая. «Совершенно, совершенно как я, мой портрет во всех отношениях, — говорила про себя Лизавета Прокофьевна, — самовольный, скверный бесенок! Нигилистка, чудачка, безумная, злая, злая, злая! О, Господи, как она будет несчастна!» Интересно заявленное противопоставление однокоренных слов в характеристике Аглаи: «Но, как мы уже сказали, взошедшее солнце все было смягчило и осветило на минуту. Был почти месяц в жизни Лизаветы Прокофьевны, в который она совершенно было отдохнула от всех беспокойств. По поводу близкой свадьбы Аделаиды заговорили в свете и об Аглае, и при этом Аглая держала себя везде так прекрасно, так ровно, так умно, так победительно, гордо немножко, но ведь это к ней так идет! Так ласкова, так приветлива была целый месяц к матери!... Все-таки стала вдруг такая чэдная девушка, — и как она хороша, Боже, как она хороша, день ото дня лучше! И вот... И вот только что показался этот скверный князишка, этот дрянной идиотишка, и все опять взбаламутилось, все в доме вверх дном пошло!» Это сопоставление-противопоставление не единично и не случайно. Начиная со второй части романа слово «чуднуй» все больше и больше начинает приближать к нам область смысла слова «чудовищный». Слова «чэдный», «чэдно» сначала начинают звучать как «чуднуй», «чудну», указывая на то, что отсутствие причинно-следственных и телеологических связей в горизонтали (непонятно почему, непонятно зачем), свойственное обеим формам, не компенсируется более ощущаемыми или прозреваемыми вертикальными связями, присутствующими в форме «чэдно». Но слово ищет себе корней и, не находя их на небесах, укореняется в инфернальных сферах. То, что представлялось князю «чудну» в сообщениях Рогожина о Настасье Филипповне в сцене «встречи соперников» в начале второй части, оборачивается в конце концов «чудовищным» подозрением. «— Что зарежу-то? Князь вздрогнул. — Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь, за всю эту муку, которую и теперь принимаешь. Для меня всего чуднее то, как она может опять идти за тебя? Как услышал вчера — едва поверил, и так тяжело мне стало». «Вот я давеча сказал, что для меня чудная задача: почему она идет за тебя? Но хоть я и не могу разрешить, но все-таки несомненно мне, что тут непременно должна же быть причина достаточная, рассудочная ... Ведь иначе значило бы, что она сознательно в воду или под нож идет, за тебя выходя. Разве может быть это? Кто сознательно в воду или под нож идет?» «Да что тут чудного, что она и от тебя убежала? Она от тебя и убежала тогда, потому что сама спохватилась, как тебя сильно любит. Ей не под силу у тебя стало. Ты вот сказал давеча, что я ее тогда в Москве разыскал; неправда — сама ко мне от тебя прибежала: «Назначь день, говорит, я готова! Шампанского давай! К цыганкам едем!..» — кричит!» Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, еще страшнее воды. Со зла и идет за меня... коли выйдет, так уж верно говорю, что со зла выйдет». В последнем приведенном отрывке «чуднуе» Рогожиным отрицается как раз на том основании, что объяснение приводимым фактам отыскивается им в нижних сферах. В этот же момент князь начинает воспринимать то, что прежде было «чудным» как «чудовищное». «— Да как же ты... как же ты!.. — вскричал князь и не докончил. Он с ужасом смотрел на Рогожина». Еще одно перерождение «чуднуго» в «чудовищное» связано с картиной Ганса Гольбейна. «Рогожин вдруг бросил картину и пошел прежнею дорогой вперед. Конечно, рассеянность и особое, странно-раздражительное настроение, так внезапно обнаружившееся в Рогожине, могло бы, пожалуй, объяснить эту порывчатость; но все-таки как-то чудно стало князю, что так вдруг прервался разговор, который не им же и начат, и что Рогожин даже и не ответил ему». Как только будет дано подобие объяснения происходящему (причем указано, кем дано это объяснение), то, что воспринималось как «чуднуе» (а именно — ощущение князя), немедленно предстанет как «чудовищное»: «Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмущающие нашептывания его демона? Нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что, однако же, производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее в полнейшее убеждение?.. Убеждение — в чем? (О, как мучила князя чудовищность, «унизительность» этого убеждения, «этого низкого предчувствия», и как обвинял он себя самого!) «Скажи же, если смеешь, в чем? — говорил он беспрерывно  себе  с  упреком  и  с  вызовом, — формулируй, осмелься выразить всю свою мысль, ясно, точно, без колебания! О, я бесчестен! — повторял он с негодованием и с краской в лице. — Какими же глазами буду я смотреть теперь всю жизнь на этого человека! О, что за день! О, Боже, какой кошмар!» Полагаю, что деградация слова «чэдный» связана с общим нисходящим планом романа «Идиот», во всяком случае, в той его линии, которая определяется главным героем⁵. Для нас же сейчас существенны две констатации: во-первых, при изменении слова на однокоренное смысл, им порождаемый, меняется не произвольно, но так, что может быть составлена своего рода карта общего поля смысла однокоренных слов, имеющая своими границами смысловые антонимы (в разобранном случае: «чэдно» — «чудовищно»). Во-вторых, слово «чудак», употребляемое применительно к князю, есть эвфемизм, подразумевающий не синонимию, а скорее антонимию: то есть слово «идиот», вместо которого произносится «чудак», имеет больше общего в значении с «чудовищным», чем с «чэдным». Аналогичную деградацию претерпевает в романе «Идиот» слово «юродивый». Вот единственное употребление этого слова в романе применительно к главному герою: «— Ну коли так, — воскликнул Рогожин, — совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, Бог любит! — И таких Господь Бог любит, — подхватил чиновник». Все остальные случаи его употребления описывают компанию тетушки Рогожина и Настасьи Филипповны. Далее в романе князя называют уже не «юродивым», а «уродиком»: «— А что такое «рыцарь бедный»? — Совсем не знаю; это без меня; шутка какая-нибудь. — Приятно вдруг узнать! Только неужели же она могла заинтересоваться тобой? Сама же тебя «уродиком» и «идиотом» называла». «Только неужели ж Аглая прельстилась на такого уродика! Господи, что я плету! Тьфу! Оригиналы мы... под стеклом надо нас всех показывать, меня первую, по десяти копеек за вход». Лишаясь вертикальных связей, «юродивый» становится «уродиком». Вообще, многочисленные работы, посвященные рассмотрению князя через призму института «юродства»⁶, не учитывают того обстоятельства, что князь как бы идет обратным путем — от «юродивого» к «уродику» (имея в недостижимой перспективе — стать «нормальным человеком»), в то время как юродивый проходит путь от «нормального человека» через «уродика» (когда его «уродство» еще не ставится в связь с Божеством, когда оно еще не воспринимается окружающими как способ восхождения к Божеству от обыденного мира) к «юродивому». Ведь юродивый для того и искажает образ человеческий, чтобы приблизиться ко Христу, к образу Христову. Князь же, которому по замыслу изначально придана невинность, свойство Единственного Человека, который был Богом, то есть образ Христов, искажает его, чтобы приблизиться к образу человеческому (что объясняет и описанное в книге Ольги Меерсон «Dostoevsky’s Taboos»⁷ движение от ноль-табуирования ко все увеличивающемуся количеству табу в романе «Идиот»). Таким образом, князь — юродивый наоборот, навыворот, что структурно неизбежно будет иметь значительные черты сходства с антитезой, с собственно юродивым.

Теперь посмотрим, как в этом смысле обстоит дело в романе, герой которого предполагается столь же «синонимичным» Мышкину, как слово «идиот» слову «чудак». Слово «идиот» употребляется в романе «Братья Карамазовы» всего восемь раз, причем один раз оно характеризует взгляд Лизаветы Смердящей, а во всех остальных случаях относится к Смердякову, которому придана также «священная болезнь»  князя  Мышкина,  следствием  которой и является идиотизм, здесь с очевидностью представленный как медицинская патология. Со словами с корнем «чудо» происходит еще более интересная метаморфоза, если сравнивать положение дел с романом «Идиот». В первой части «Братьев Карамазовых» таких основных слов всего два, хотя они достаточно часто употребляются. Это слово «чудак», характеризующее Алешу, и слово «чудо» со своими производными (чудотворец, чудотворный, чудодейственный), с которым слово «чудак» непосредственно сопрягается при характеристике главного героя. Слово «чудо» в первой части «Братьев Карамазовых» везде сохраняет свои вертикальные связи, свои небесные корни, не сползая к только-горизонтали «чудну». В соответствии с этим, в отличие от «не ... чудака» романа «Идиот» здесь «чудак» выступает в своем истинном виде и в своих истинных корневых смысловых связях. Только один пример типичного словоупотребления: «Алеша был даже больше чем кто-нибудь реалистом. О, конечно, в монастыре он совершенно веровал в чудеса, но, по-моему, чудеса реалиста никогда не смутят. Не чудеса склоняют реалиста к вере. Истинный реалист, если он не верующий, всегда найдет в себе силу и способность не поверить и чуду, а если чудо станет пред ним неотразимым фактом, то он скорее не поверит своим чувствам, чем допустит факт. Если же и допустит его, то допустит как факт естественный, но доселе лишь бывший ему неизвестным. В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо. Апостол Фома объявил, что не поверит, прежде чем не увидит, а когда увидел, сказал: «Господь мой и Бог мой!» Чудо ли заставило его уверовать? Вероятнее всего, что нет, а уверовал он лишь единственно потому, что желал уверовать и, может быть, уже веровал вполне, в тайнике существа своего, даже еще тогда, когда произносил: «Не поверю, пока не увижу». В самом же первом отрывке, где встречается слово «чудак» применительно к Алеше, главному герою романа, оно прямо противопоставляется тем значениям слова «идиот», которые традиционно акцентируются исследователями как присущие греческому варианту и преобладающие в смысловом поле слова в одноименном романе: чудак не частность и не обособление, но носит в себе сердцевину целого. «Для меня он примечателен, но решительно сомневаюсь, успею ли это доказать читателю. Дело в том, что это, пожалуй, и деятель, но деятель неопределенный, невыяснившийся. Впрочем, странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности. Одно, пожалуй, довольно несомненно: это человек странный, даже чудак. Но странность и чудачество скорее вредят, чем дают право на внимание, особенно когда все стремятся к тому, чтоб объединить частности и найти хоть какой-нибудь общий толк во всеобщей бестолочи. Чудак же в большинстве случаев частность и обособление. Не так ли? Вот если вы не согласитесь с этим последним тезисом и ответите: «не так» или «не всегда так», то я, пожалуй, и ободрюсь духом насчет значения героя моего Алексея Федоровича. Ибо не только чудак «не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...» Слова с корнем «урод» вообще не применяются к Алеше, это слово единственный раз употребляется по отношению к Лизе, практически в медицинском смысле, во всех остальных употреблениях слов с таким корнем в «Братьях Карамазовых» смысл их ясен и недвусмыслен — это «искажение должного», как духовное, так и физическое. Например: Наставление Паисия Алеше: «Ибо и отрекшиеся от христианства и бунтующие против него в существе своем сами того же самого Христова облика суть, таковыми же и остались, ибо до сих пор ни мудрость их, ни жар сердца их не в силах были создать иного высшего образа человеку и достоинству его, как образ, указанный древле Христом. А что было попыток, то выходили одни лишь уродливости». Описание Илюшечки: «Одет он был в довольно ветхий старенький пальтишко, из которого уродливо вырос». Слова с корнем типа «юродивый» употребляются в «Братьях Карамазовых» очень часто и многообразно, что необходимо проанализировать отдельно. Нас здесь интересует лишь случай, который как бы является перифразом «уродика» применительно к князю Мышкину: «— Вы... вы... вы маленький юродивый, вот вы кто! — с побледневшим уже лицом и скривившимися от злобы губами отрезала вдруг Катерина Ивановна». Следует заметить, что Алешу героиня, даже в состоянии крайнего раздражения, не может именовать «уродиком»; это противоречило бы и смыслу эпизода, в котором «несветская» откровенность и прямота героя выглядит как юродство, но вовсе не как уродливость, ибо есть выправление, а вовсе не искажение истины.

Наиболее затруднительно в случае романа «Идиот» — но и наиболее необходимо — установить общее, единое поле смысла для слова, являющегося одновременно и именованием главного героя, и названием произведения в целом. При стремлении представить образ князя Мышкина исключительно как «положительно прекрасный», без связанной у Достоевского с этим понятием проблематики, смысл слова редуцировался, сводясь лишь к некоторым значениям и по-гречески и по-русски. Между тем общее поле смысла русского и греческого слова является еще у Пушкина в стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума...». Главное, акцентированное в комментарии к 30-томному собранию сочинений Достоевского значение греческого слова — «частный, отдельный человек»⁸. Изолированный. Отделившийся. От кого? Ответ дает Пушкин: «И я глядел бы, счастья полн, в пустые небеса». Частный, отдельный человек отделен от Бога. И в этом своем состоянии он оказывается «идиотом» в том значении, которое выходит на первый план в русском слове. Предпосылка, данная в греческом корне, — «отдельность», — порождает идиотизм. «Отдельный» человек обречен быть идиотом. Указанное значение не исчезает из слова в романе «Братья Карамазовы», ибо доминанта образа Смердякова — его отдельность, обособленность уже не только от Бога, но и от мира Божьего, его брезгливость, скопчество и, наконец, способ самоубийства, когда буквально перекрывается сообщение между миром и индивидом — удушением, недопущением в себя воздуха. Перед нами последовательное до-осмысливание значения слова, а вовсе не изменение этого значения. В романе «Идиот» это слово заключает в себе, определяет и описывает судьбу героя вплоть до предположительного возгласа Шнейдера, который при виде князя, найденного в доме Рогожина над трупом убитой Настасьи Филипповны, махнул бы рукой и сказал бы, «как тогда: «Идиот!»

Когда Достоевский будет писать якобы сходный образ Алеши Карамазова, он выберет якобы сходное, а на деле совсем иное слово «чудак» и подчеркнет его антиномичность словам «частность» и «обособление», которые представляют собой не что иное, как греческое значение слова «идиот». Чудак — не частность, но составляет «сердцевину целого», ибо несет в себе эту сердцевину в самом корне — «чудо». Чудак — тот, кто причастен чуду, а значит — не обособлен. Именно причастность чуду вновь связывает землю с обширным небесным сводом Алешиного видения, сводом, который говорит человеку, который составляет его основу и опору, — вместо «пустых небес» пушкинского безумца и идиота Достоевского. Разница отношений героев двух романов к небу выражена с полной отчетливостью: «Это было в Швейцарии, в первый год его лечения, даже в первые месяцы. Тогда он еще был совсем как идиот, даже говорить не умел хорошо, понимать иногда не мог, чего от него требуют. Он раз зашел в горы, в ясный, солнечный день, и долго ходил с одною мучительною, но никак не воплощавшеюся мыслию. Пред ним было блестящее небо, внизу озеро, кругом горизонт светлый и бесконечный, которому конца-края нет. Он долго смотрел и терзался. Ему вспомнилось теперь, как простирал он руки свои в эту светлую, бесконечную синеву и плакал. Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая «маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем  солнечном  луче,  во  всем  этом  хоре участница: место знает свое, любит его и счастлива»; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш. О, он, конечно, не мог говорить тогда этими словами и высказать свой вопрос; он мучился глухо и немо; но теперь ему казалось, что он всё это говорил и тогда, все эти самые слова, и что про эту «мушку» Ипполит взял у него самого, из его тогдашних слов и слез. Он был в этом уверен, и его сердце билось почему-то от этой мысли...» «Он не остановился и на крылечке, но быстро сошел вниз. Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною... Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю. Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить вовеки веков. «Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои...» — прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и «не стыдился исступления сего». Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, «соприкасаясь мирам иным». Простить хотелось ему всех и за всё и просить прощения, о! не себе, а за всех, за всё и за вся, а «за меня и другие просят», — прозвенело опять в душе его. Но с каждым мгновением он чувствовал явно и как бы осязательно, как что-то твердое и незыблемое, как этот свод небесный, сходило в душу его. Какая-то как бы идея воцарялась в уме его — и уже на всю жизнь и на веки веков. Пал он на землю слабым юношей, а встал твердым на всю жизнь бойцом и сознал и почувствовал это вдруг, в ту же минуту своего восторга. И никогда, никогда не мог забыть Алеша во всю жизнь свою потом этой минуты. «Кто-то посетил мою душу в тот час», — говорил он потом с твердою верой в слова свои...» Князь Мышкин не может обрести своего места, желая с детства «пристать к хору» земного пира, воспринимая его именно в качестве земного праздника, завидуя знающим свой путь на земле, «отходящим и приходящим с песнью», но в том-то и дело, что место человека не обретается в пределах этого мира⁹, что его место — там, где встречается земля с небом, что именно в человеке должна осуществиться эта встреча, через него происходит соприкосновение всех миров, в его душе сходятся их нити. Именно здесь, на перекрестке миров, на их кресте, обретает свое место Алеша. Мир князя Мышкина ограничен горизонтом, этой недосягаемой чертой схождения земли и неба, за которой мерещится ему чудный город Неаполь. Взгляд, устремленный к горизонту, очерчивает мир в границах земного окоема. Для Алеши ключевым понятием оказывается «купол» — высшая точка небес. Алеше не надо устремляться к горизонту (обманной, ложной, кажущейся встрече), ибо он сам — место встречи земли и неба¹⁰. И пир человеку уготован в Кане Галилейской. Две кульминационные сцены романов оказываются антонимически соотнесенными: разбитая китайская ваза в «Идиоте» и видение в Кане в «Братьях Карамазовых». Разбитая ваза — ибо «всему приходит конец, даже и человеку», как скажет генеральша Епанчина, и человек — не больше чем утлый сосуд раскрашенный, «гроб повапленный», мастерски исполненный вдумчивыми иностранцами. Это в случае, если мир организован sub specie идиота — частного, отпавшего, отъединившегося человека. И наоборот, в «Кане» символом человека, «чудака», становятся каменные водоносы, в которых пресная вода человеческая по слову Господню вскипает радостным вином вечной жизни. Поверженная ваза становится символом поверженного героя. Сразу после ее падения князя посещает первый предвестник грядущего припадка: «Еще мгновение, и как будто все пред ним расширилось, вместо ужаса — свет и радость, восторг; стало спирать дыхание, и... но мгновение прошло. Слава Богу, это было не то!» И затем сам припадок: «Аглая быстро подбежала к нему, успела принять его в свои руки и с ужасом, с искаженным болью лицом услышала дикий крик «духа, сотрясшего и повергшего» несчастного. Больной лежал на ковре. Кто-то успел поскорее подложить ему под голову подушку». Нельзя не обратить внимание на то, что падение Алеши описывается почти как падение Мышкина, теми же словами, но только везде обозначено противоположное движение¹¹. Восторг предшествует тому, как «дух» сотрясает и повергает князя, который после этого «больной» и «несчастный». Алеша повергается на землю «как подкошенный», и к нему приходит восторг, и он встает «твердым бойцом». И это потому, что широта и свет («как будто все пред ним расширилось» — у Мышкина; «Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд» — у Алеши) приходят к герою последнего романа Достоевского из реальности, извне, как весть о Том, Кто только и может указать человеку его место, и в отсутствие Кого у человека не может быть никакого места («Если Бога нет, то какой же я капитан?» — скажет один из героев романа «Бесы»), а не изнутри его собственной обособившейся природы. Итак «идиот» именно антоним слову «чудак». Первое из них указывает на частность и обособление, на отдельность и остановленность в тесных пределах земного бытия (князь ведь даже не умрет, а «зависнет» в швейцарских горах, не принимаемый иным миром). Второе свидетельствует о чуде связи — религии, на латыни и обозначающей «связь», о человеке как узле всех связей, именно поэтому и способном стать «сердцевиной целого».

_____________________________

1 Подробнее об этом см.: Т. А. К а с а т к и н а, Художественная реальность слова: Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». Автореферат диссертации на соискание степени доктора филологических наук, М., 1999.

2 См.: Г. М. Ф р и д л е н д е р, Реализм Достоевского, М.—Л., 1964, с. 247.

3 В. В. И в а н о в, Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского. — В сб.: «Евангельский текст в русской литературе ХVIII—ХХ веков», Петрозаводск, 1994, с. 204.

4 Надо ли говорить, что сами эти герои воспринимаются как своеобразные «синонимы». Одним из немногих, обративших внимание на странность этой синонимии и на ее движение в сторону антонимии (причем связавшим эту антонимию именно с эпилепсией и идиотизмом, присущими одному из героев), был Андрей Белый: «Достоевский измеривает землю меркой абсолютной гармонии: это — уже не психология, а пророчествование; печатью вечной гармонии хочет он заклеймить своих героев: сначала в князе Мышкине, еще эпилептике, потом в Алеше; но князь Мышкин сбрасывает с себя эту печать и впадает в идиотизм. Алеша пытается ее вынести, ибо дано было ему видение «Каны Галилейской»; с благоуханием от этого видения его посылают в мир, чтобы благоуханием видения успокоить страждущую душу, страждущую землю» (Андрей Б е л ы й, Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. — В сб.: «О Достоевском», М., 1990, с. 154. Здесь и далее курсив в цитатах — мой, выделение жирным шрифтом принадлежит цитируемому автору).

5 О «деградации» главного героя в ходе романа пишут многие, очень по-разному понимая сам термин. Было отмечено нисходящее движение, начиная со второй части романа (Dennis P. S l a t t e r y, Dostoevsky’s Fantastic Prince: A Phenomenological Approach, New York, 1983, р. 79). О том же говорила Сара Янг в докладе на Х симпозиуме Международного общества Достоевского (Нью-Йорк, июль 1998 года). О другом типе «деградации» говорит Т. Киносита в работе «Возвышенная печаль судьбы» «Рыцаря бедного» — князя Мышкина» (в сб. статей «Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения», М., 2001). См. также мою статью «Лебедев — хозяин князя» в альманахе «Достоевский и мировая культура», № 13, СПб., 1999, с. 56—66.

6 Кроме указанной уже работы В. Иванова, см. также специально посвященную этой теме монографию: Murav H a r r i e t, Holy Foolishness: Dostoevsky’s Novels and the Poetic of Cultural Critique, Stanford University Press, 1992.

7 Olga M e e r s o n, Dostoevsky’s Taboos, Dresden — Mьnchen, 1998, р. 81—108. В своей книге Ольга Меерсон разрабатывает универсальную концепцию табуирования как способа маркировки базовых ценностей в литературном произведении. Но для невинного нет ценностей, нуждающихся в табуировании.

8 Ф. М. Д о с т о е в с к и й, Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 9, Л., с. 394.

9 Митрополит Сурожский Антоний говорит: «По слову митрополита Филарета Московского мы повешены между двумя безднами, между бездной небытия и Божественной бездной, только на слове и воле Господних. По существу мы до конца беспочвенны; мы можем иметь корни, только если станем действительно своими и родными Богу, причастниками Божественной природы, живыми членами Тела Христова, храмами Святого Духа, детьми Отчими по приобщению, то есть все вместе — Церковью, и каждый из нас — живым членом этой Церкви» (Митрополит С у р о ж с к и й А н т о н и й, О встрече, Клин, 1999, с. 135).

10 Святой праведный Иоанн Кронштадтский, давая совет, как праздновать дни рождения и именины, говорит, что они «должны быть преимущественно пред всеми другими днями будними, обращать сердца и очи наши к небу, с благодарными чувствами к Творцу, Промыслителю и Спасителю, с мыслию, что там наше отечество и Отец, что земля не отечество, а место пришествия и странствия, что прилепляться к тленным вещам безрассудно, грешно, богопротивно, что к Богу надо прилепляться всем сердцем» (цит. по: «Как праздновать день Ангела?», М., 1999, с. 16).

11 Противоположное движение, впрочем, начинается еще с интенции, с устремленности героев. Князь Мышкин с тоской простирает руки в бесконечную синеву неба и повергается на землю «духом немым и глухим» — словно отброшенный брезгливо. Алеша с любовью повергается на землю, будто прижимает ее к себе, обнимает ее и поднимается — чтобы и ее поднять к небесам с собою.

Мильдон Валерий

Раскольников и Мышкин (К художественной идеологии Достоевского)

(Вопросы литературы. 2005. №3)

Причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда и потом объясняем, и редко определенно очерчиваются.

 

«В наш век, право, точно порода другая... Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз... теперешний человек шире, — и, клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках…»

«Идиот».

 

В художественном произведении имеется фраза или эпизод, передающие сокровенные смыслы, о которых сам писатель чаще всего (а то и никогда) не задумывается. Такими кажутся мне слова, вынесенные в эпиграф: в первом случае говорит автор, во втором — один из его персонажей, князь Мышкин, по содержанию же оба высказывания близки.

Да, причины действий человека не помещаются в объяснения, в том числе в его собственные, — вот почему его нельзя свести к одной мысли. Только ли это особенность нашего времени или этак было всегда — сейчас неважно. Замечу лишь, что идея многосоставности человека нередко возникает в романе «Идиот», ограничусь одним примером. Князь Мышкин беседует с Келлером о двойных мыслях, одновременно существующих в уме: «Бог знает, как они приходят и зарождаются». Тут появляется Лебедев чуть ли не для того, чтобы подтвердить суждение князя: «...И слово, и дело, и ложь, и правда — всё у меня вместе, и совершенно искренно».

Достоевский сам определил свою книгу в известном письме к С. Ивановой (1(13) января 1868 года): «Идея романа — моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее <...> Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь <...> Потому что это задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо — Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо»¹.

Таковы намерения писателя, а они, как известно, осуществляются не часто, и смысл созданного выходит или больше задуманного, или попросту другим. Читатель, исследователь имеют достаточно оснований не принимать авторских соображений в расчет либо доверять им с осторожностью. И еще одно: прекрасный человек, идеал не выработался, хотя автор знает, каков он, — Христос. Следовательно, идеалом нашим и остальной Европы должны стать евангельские отношения. Царство Божье — «бесконечное чудо».

Повторяю, намерение и результат, как правило, не совпадают, и не только потому, что причины действий человека разнообразнее его же логики. Конечно, и поэтому тоже, но еще и потому, что в творчестве — в создании художественной действительности, которая во многом не совпадает с обыденной, превосходя ее полнотой, — художник сам себя не контролирует до степени, необходимой надежному рациональному суждению. Он создает эту действительность, творит ее от полноты своих сил, тогда как в оценках и собственного творения, и реальности участвует одна рациональная способность, как раз и отвечающая за авторские намерения. Противоречие изображения и суждения о нем как полноты и частичности — вот, я полагаю, отчего в громадном большинстве случаев авторские планы оказываются беднее художественного результата.

В «Записках из подполья» Достоевский, не задаваясь таковой целью, разъяснил только что названное противоречие: «...Рассудок, господа, есть вещь хорошая, это бесспорно, но рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни, то есть всей человеческой жизни, и с рассудком, и со всеми почесываниями <...> Рассудок знает только то, что успел узнать <...> а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно...». Творчество — то же хотение, авторские же намерения черпают из рассудочных способностей; в творчестве человек действует целиком и потому часто вопреки рассудку. Сейчас это как будто общепризнано, хотя для понимания художественной идеологии Достоевского эта мысль важна.

«Записки из подполья» (1864) опубликованы спустя год после «Записок из Мертвого дома», суммирующих четырехлетний каторж­ный опыт писателя. Он вынес из каторги убеждение: «...вот я теперь силюсь подвести весь наш острог под разряды; но возможно ли это? Действительность бесконечно разнообразна сравнительно со всеми, даже и самыми хитрейшими, выводами отвлеченной мысли и не терпит резких и крупных различений. Действительность стремится к раздроблению» (здесь и далее в цитатах жирный курсив мой. — В. М.). К раздроблению чего и на что? Массы на индивидов — в этом Достоевский удостоверился на каторге, хотя, конечно, знал и прежде, но знанием отвлеченным, а тут убедился, так сказать, вживую. Ну а если индивид, — никакие общие правила, резкие и крупные различия не годятся безоговорочно, каждому свое правило, к человеку нельзя подходить с общим суждением, законы природы и логики в его случае не всесильны, ибо он не умещается в них весь и не попадает целиком ни под какое обобщение. «И всё это от самой пустейшей причины, об которой бы, кажется, и упоминать не стоит: именно оттого, что человек, всегда и везде, кто бы он ни был, любил действовать так, как хотел, а вовсе не так, как повелевали ему разум и выгода <...> Свое собственное <...> хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз <...> — вот это-то всё и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту» («Записки из подполья»).

Известно, что эта книга содержит решительное возражение проекту всеобщего благоденствия, изложенному Чернышевским в романе «Что делать? Из рассказов о новых людях». Автор утверждает наличие универсальных принципов, которые рано или поздно заставят людей отказаться от нерационального образа жизни. Такие люди уже появились, их Чернышевский именует «порядочными». Сейчас их, правда, мало, но число их «растет с каждым годом». «А со временем это будет самым обыкновенным случаем, а еще со временем не будет бывать других случаев, потому что все люди будут порядочные люди. Тогда будет очень хорошо». Так думал, и почти в тех же понятиях, не один Чернышевский. Журнал «Дело» (№ 4—5 за 1868 год, когда Достоевский работал над «Идиотом») опубликовал развернутую рецензию П. Ткачева на несколько художественных произведений, вышедших на Западе. «Мы видим из этих романов не только современного человека таким, каким он есть, но и каким он должен быть, по понятиям мыслящего меньшинства нашего времени». «Отличительный признак людей будущего состоит в том, что вся их деятельность, даже весь образ их жизни определится одним желанием, одною страстною идеею — сделать счастливым большинство людей <...> Эта идея совершенно сливается с понятием о их личном счастьи». «...Люди будущего — неизбежный результат нашего умственного прогресса...»².

То ли еще не наступило будущее, о котором писал Ткачев, то ли никакого умственного прогресса нет и в помине, но прошло свыше ста лет, а теперешние люди все еще далеки от обещанных Ткачевым. Его последние слова напоминают логику Чернышевского: сегодня порядочных людей мало, завтра их станет больше, а потом все будут порядочными. Подобным логике и мышлению и возражал Достоевский. Каторжный опыт, читаемый в «Записках из подполья», привел его к мысли, что всем никогда не будет хорошо; что люди будущего — книжная фикция, умственный мираж. Во-первых, человек есть индивид и у каждого свое «хорошо», а посему невозможно универсальное благополучие. Во-вторых, зло — составной элемент жизни наряду с добром, одно без другого не существует, как и жизни нет без каждого из них. Поэтому всеобщего «хорошо» не будет, и гипотеза «все люди порядочные» нереализуема.

Вскоре после «Записок из подполья» выходит «Преступление и наказание». В черновиках под заглавием «Идея романа» сказано: «Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием». «Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием <...> приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе» (7, 154—155). Идут на ум «Записки из подполья»: «И почему вы так твердо, так торжественно уверены, что только одно нормальное и положительное, — одним словом, только одно благоденствие человеку выгодно? Не ошибается ли разум-то в выгодах? Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание? Может быть, страдание-то ему ровно настолько же и выгодно, как благоденствие?» «Страдание — да ведь это единственная причина сознания».

Совпадение свидетельствует: роман о Раскольникове нужно читать в границах сложного литературного контекста, разумея и предыдущее творчество Достоевского, и его литературное окружение, и популярные в 60-е годы идеи. Тогда имеются поводы утверждать, что в «Преступлении и наказании» тоже слышны возражения Чернышевскому; что Раскольников, с одной стороны, радикальный единомышленник героев «Что делать?», а с другой — опро­вергает их убеждения и вообще социалистические (освободитель­ные)умонастроения, набиравшие силу в России. В черновиках есть прямые отсылки к этим взглядам, например одно из соображений Сви­дригайлова: «Главная мысль социализма — это механизм» (7, 161).

Среди черновых материалов попадаются заметки, комментирующие мотивы Раскольникова в окончательном тексте. «В его образе выражается в романе мысль непомерной гордости, высокомерия и презрения к этому обществу. Его идея: взять во власть это общество [позже Достоевский дописывает], чтобы делать ему добро» (7, 155). Задуман герой, выражающий убеждения социальных радикалов, он принимается за дело, по мнению писателя, принципиально неисполнимое. К таковым радикалам, говоря попутно, принадлежал и сам Достоевский до каторги, куда попал, в сущности, именно за эти взгляды. Публичное чтение письма Белинского к Гоголю и присутствие у Спешнева во время чтения «возмутительного сочинения поручика Григорьева “Солдатская беседа”» — таково обвинительное заключение суда³ — только предлог, некая юридическая зацепка. Так вот, Раскольников собирается решить задачу, не имеющую решения: и добра нельзя сделать всему обществу, поскольку оно состоит из индивидов, и неискоренимость зла делает затею неосуществимой. Человек не родится для счастья, он его добывает страданием, то есть личным сопротивлением злу — эту мысль Достоевский обдумывает в черновиках. В окончательном тексте кое-что из этих «черновых» соображений сохраняется, в частности, в диалоге Сони и Раскольникова:

«— Что же, что же делать? — истерически плача и ломая руки повторяла Соня.

— Что делать? (автор как будто с умыслом повторяет формулу Чернышевского. — B. M.). Сломать, что надо, раз навсегда, да и только и страдание взять на себя! <...> Свободу и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель!»

Те же страдание и власть, что в черновиках, и тоже ради добра — избавления от зла, но в итоговом тексте Раскольников невольно для себя выговаривает ту самую особую логику власти, которая — помимо прочего — делает добро призрачным: власть, задуманная как средство, всегда становится целью — естественное превращение любых властных намерений, чем бы те ни были рождены. Название романа имеет несколько смыслов, один из них предполагает: наказание Раскольникова состоит в том, что он спутал две логики — власти и добра, не догадался об их несовместимости, не понял, что попал в неразрешимoe противоречие. Если точно хочешь добра человечеству, откажись от этой идеи, всеобщее благо невозможно, для него необходимо взять власть, а это и делает цель недостижимой, вместо добра ею становится власть. Двойное убийство, совершенное Раскольниковым, доказывает, что всякий благодетель человечества оказывается палачом/убийцей человека, и стремление к всеобщему благу оборачивается всеобщим несчастьем. В этом отношении «Преступление и наказание» интегрирует художественный опыт «Записок из Мертвого дома» и «Записок из подполья», что надлежит учитывать, рассуждая о содержании «Идиота»: его художественная идеология дает другой ответ на страдальческий вопрос Сони: «Что же, что же делать?»

Из черновиков к «Идиоту» ясно: безымянный пока герой будущего романа имеет много черт, напоминающих Раскольникова. Отбрасывая второстепенные оговорки, это по существу одно лицо. «Идиот говорит, смотрит и чувствует как властелин. Он уходит и шатается по Петербургу <...> курса не кончил». «Страсти у Идио­та сильныя <...> гордость непомерная» (9, 142, 141).

В черновиках к «Преступлению и наказанию» встречаются похожие куски. «Выходит, бродит и мечтает...» (7, 137). «В его образе выражается в романе мысль непомерной гордости» (7, 155). Там же Соня говорит: «Русский народ всегда, как Христос, страдал...» (7, 134). Вспоминается сопоставление с Христом Князя в черновиках к «Идиоту» (дважды запись): «Князь Христос» (9, 246, 249) и неоднократные аналогии Мышкина с Христом в окончательном тексте (сцены с детьми в Швейцарии, близость с Рогожиным—разбойником, пощечина от Гани, несостоявшаяся свадьба с Настасьей Филипповной—Магдалиной). Изучая черновые варианты романа, И. Битюгова сделала наблюдение: «К сцене встречи Идиота в вагоне с генеральским семейством примыкает набросок, сделанный среди записей к “Преступлению и наказанию”...» Этот набросок приводится (9, 164). Наконец, последнее. Среди набросков и планов 1867—1870 годов находится «тема под названием “Император”» (9, 113). Ее датируют октябрем-ноябрем 1867 года (9, 486) — как раз в эту пору обдумывался «Идиот», и упомянутая тема является одним из материалов к роману. Речь шла об известном эпизоде русской истории: молодой Мирович попытался освободить содержавшегося в заточении Ивана (VI) Антоновича. После смерти императрицы Анны в 1740 году его, младенца, объявили императором, но спустя год Елизавета, дочь Петра I, свергла его и заточила в Шлиссельбург. При попытке поручика Мировича освободить Ивана в 1764 году (правила уже Екатерина II) Иван, ровесник Мировича, был убит в возрасте 24 лет.

Об этом Достоевский собирался писать роман. «Мирович в энтузиазме показывает ему оборотную сторону медали и толкует, сколько, став императором, он может сделать добра» (9, 114). Все та же идея: взять власть, чтобы делать добро. Она не покидает писателя и во время работы над «Идиотом», хотя уже в «Преступлении и наказании», похоже, решительно осуждена.

Близость черновых материалов к разным романам, деталей в законченных текстах свидетельствует, я полагаю, что автор обдумывал какую-то группу идей; из них, судя по черновикам, с большой вероятностью схематически вычленяются две. Первая: мир устроен плохо, люди страдают. Вторая: с этим нужно что-то делать. Но что? Не случайно в черновиках к обеим книгам автор, помимо темы «власть и добро», акцентирует идею нового человеческого типа. Не исключено, что с ним связываются надежды на перемену негодного мироустройства. В этой акцентировке мне слышится опять-таки возражение «новым людям» Чернышевского, Ткачева, их последователям, с которыми Достоевский принципиально расходится. У Чернышевского новый тип возникает по мере изменения общественных условий. У Достоевского новые условияжизни могут (только могут!) появиться в результате обновления человека, на это указывает, к примеру, фраза из черновиков к «Идиоту»: «...Он был “верен сладостной мечте” — восстановить и воскресить человека!» (9, 264).

Из истории Раскольникова следовало: бесспорно, мир никуда не годится, но всякая переделка его во имя всеобщего блага, рая на земле, сделает его еще хуже, ибо возможна лишь посредством насильственных мер, иначе зло не отступит. Об этом постоянно дума­ет Раскольников: «Сила, сила нужна: без силы ничего не возьмешь; а силу надо добывать силой же, вот этого-то они и не знают». Логически он прав, но силой не достичь того, ради чего он хочет к ней прибегнуть, — то самое безвыходное положение, о котором говорилось выше. В «Идиоте» Достоевский ищет выход, безусловно отказавшись от опыта Раскольникова, впрочем, осужденного уже в предыдущей книге.    

В черновиках к «Идиоту» есть запись: «Или властвовать тирански (о чем думал и Раскольников. — B. M.), или умереть за всех на кресте — вот что только и можно, по-моему, по моей натуре...» (9, 180). Последнего «или» не было у Раскольникова, хотя такой вариант в романе рассматривался. Дуня в сердцах проговаривается: «Если я погублю кого, так только себя одну...» Она отвечает Раскольникову, догадавшемуся, что сестра выходит за Лужина, чтобы спасти мать и брата. Мысль их короткого диалога, кажется, такова: ради счастья близких Дуня готова пожертвовать собой (кстати, так поступает Соня); Раскольников же ради их счастья начинает с погубления других, и Соня наводит его на мысль об ином варианте спасения: «Умереть за всех». «Его порывы истинны, благородны, и вот он делает злое» (9, 192). Во-первых, в предварительном наброске будущего князя Мышкина сказано, словно о Раскольникове. Во-вторых, если в человеке благородное и злое уживаются бок о бок, о каком всеобщем счастье ведут речь?

В «Идиоте» обдумываются те же вопросы, что в «Преступлении и наказании»: «Мечтание об земном рае», «Картина золотого века» (черновики к «Преступлению», 7, 84, 91); «Теория счастия на земле» (9, 158). С нынешними людьми земной рай недостижим, но он и принципиально недостижим, как свидетельствуют «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья». Все же надо испробовать новый человеческий тип, может быть, откроются не предвиденные логикой ресурсы. Раскольников идет на убийство, чтобы испытать себя: новый ли он человек? способен ли устроить рай на земле? Именно этим ему близок безымянный герой черновиков к «Идиоту», которого одолевают похожие мысли. Только сопоставив черновики «Идиота» с готовым романом, видишь, как далеко ушел автор от первоначального замысла. В эпилоге «Преступления и наказания» каторжники хотят убить Раскольникова. «Ты в Бога не веруешь!» — бросают ему те, на чьей совести десятки кровавых жертв. И все же инстинктом они чувствуют свое отличие от Раскольникова-убийцы. Они убивали так — из-за денег, мести, по нравственной дикости, во всяком случае, без задней мысли. Он же убил, чтобы изменить всемирный порядок, ради Царства Божьего на земле, — такое намерение могло возникнуть у того, кто осознал себя богоравным и потому богоотступником. Однако читателю известно, что Раскольников не отступил от бога. Вот его диалог с Порфирием Петровичем.

«— Так вы все-таки верите же в Новый Иерусалим?

— Верую, — твердо отвечал Раскольников <...>

— И-и-и в бога веруете?<...>

— Верую, — повторил Раскольников, поднимая глаза на Порфирия.

— И-и в воскресение Лазаря веруете?

— Ве-верую. Зачем вам всё это?

— Буквально веруете?

— Буквально».

Если же верит, почему отправился на богопротивное дело? В черновиках к «Идиоту» есть не то чтобы ответ, а некоторое разъяснение: «Христианин и в то же время не верит. Двойственность глубокой натуры» (9, 185). Как раз тот случай, о котором в готовом романе сказано: теперешний человек о двух, о трех идеях зараз (см. эпиграф). Признаниям Раскольникова Порфирию близка запись в черновиках к «Идиоту»: «Он (Идиот. — В. М.) вдруг иногда начинает читать всем о будущем блаженстве» (9, 202).

В князе Мышкине сохраняется эта надежда, и все-таки он — главное отличие от Раскольникова — не помышляет о перемене всемирного порядка, хотя находит его и самого человека равно несовершенными. Это радикальное отличие выражено в имени и фамилии главного персонажа — Лев Мышкин. Лев — традиционный в разных культурах символ власти и силы (под стать Раскольникову с его мечтами о силе); Мышкин — от мыши, слабейшего рядом с львом существа. Писатель словно хочет сказать: власть и сила (Льва) в слабости (мыши), то есть в силе не физической, а в какой-то иной, о которой Раскольников и не помышлял.

Внешне случайна, по существу же глубоко верна реакция Рогожина на пощечину Гани князю: «... Будешь стыдиться, Ганька, что такую... овцу (он не мог приискать другого слова) оскорбил!» Не мог найти другого слова, «овца» выскочила по инстинкту, но такие-то слова и бывают самыми точными. Лев и овца служили животными изображениями Христа. Допускают названную ассоциацию и некоторые другие обмолвки персонажей. Например, в одной из бесед Мышкина с Келлером последний произносит: «О, князь, как вы еще светло и невинно, даже, можно сказать, пастушески смотрите на жизнь!» Об отчестве героя — Николаевич — и говорить нечего. Николай, по-гречески NikoяlaoV, — «побеждающий народ» (то есть тот, кто побеждает). laoV имеет значение народа как толпы, огромной массы, и персонаж Достоевского, точно, всегда идет против толпы/массы (как и Раскольников, добавлю), думает и поступает по-своему, никогда не смешиваясь с толпой в мнениях и действиях, — вот в каком смысле он «победитель народа» — не чета Раскольникову, думающему «народом», «человечеством».

Сопоставление двух героев позволяет с достаточной уверенностью считать: Достоевский 1) отказывается от идеи переделать мир, чему, напомню, был привержен до каторги: теперь он думает иначе; 2) единственное возможное средство противостоять злу видит в том, чтобы человек переделал себя. В черновиках к «Идиоту» сказано: «“Себя побеждал” — вот в чем наслаждение» (9, 157). Средство, впрочем, ненадежное, ибо причины действий человеческих малоизвестны, и не только кому-нибудь, а самому человеку, и потому, хотя цель понятна, это не делает ее достижимее, многое     за то, что ее попросту нельзя достичь. Но иной цели нет в силу выше­названных доводов, и надо пробовать эту, без всякого пред­вари­тельного ручательства за успех, а то и с уверенностью в не­успехе. В книге есть сцена, помогающая определить — после сказанного — художественное мировоззрение писателя. Рогожин собрался убить князя и уже занес над ним нож, но с Мышкиным случился припадок эпилепсии: «В это мгновение вдруг чрезвычайно искажается лицо, особенно взгляд. Конвульсии и судороги овладевают всем телом и всеми чертами лица. Страшный, невообразимый и ни на что не похожий вопль вырывается из груди; в этом вопле вдруг исчезает как бы всё человеческое, и никак невозможно, по крайней мере, очень трудно, наблюдателю вообразить и допустить, что это кричит этот же самый человек. Представляется даже, что кричит как бы кто-то другой, находящийся внутри этого человека». О другом человеке как средстве выйти из неблагого мира и написан роман. С нынешними людьми жизнь так и останется никуда не годной, сколько бы ее ни переделывали социальные реформаторы. Все начала и концы в человеке. Это противоположно убеждениям Чернышевского и его последователей: исправьте общество — исправится человек. Почти так и написано в «Что делать?», в эпизоде, где автор обращается к одной из героинь: «Ваши средства были дурны, но ваша обстановка не давала вам других средств. Ваши средства принадлежат вашей обстановке, а не вашей личности...» «Вы занимаетесь дурными делами, потому что так требует ваша обстановка, но дать вам другую обстановку, и вы с удовольствием станете безвредны <...> а если вам выгодно, то можете делать что угодно, — стало быть, даже и действовать честно и благородно...» Над уверенностью, что человек сделается честным и благородным с переменою внешних условий, иронизирует один из персонажей «Преступления и наказания», обсуждая вопрос о том, что такое преступление: «Я тебе книжки ихние покажу: всё у них потому, что “среда заела”, — и ничего больше! Любимая фраза! Отсюда прямо, что если общество устроить нормально, то разом и все преступления исчезнут, так как не для чего будет протестовать, и все в один миг станут праведными. Натура не берется в расчет <...> С одной логикой нельзя через натуру перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион!» Этим взглядам и противопоставлен князь Мышкин, образец другого человека, его натура зависит, во всяком случае, не от среды. Поэтому-то в книге он единственный главный герой, остальные так или иначе обнаруживают разные черты его-другого. Достоевский, попутно замечу, с очевидностью использует прием «Героя нашего времени», где впервые в русской прозе возникла подобная конструкция: сталкивая единственного главного героя с прочими, автор всякий раз открывает новые стороны его натуры, словно иллюстрируя будущее утверждение Достоевского о нераспознаваемой сложности человека.

Причины происходящего Мышкин-другой видит прежде всего в самом человеке, поэтому в его взглядах нет ничего и о неблагоустройстве мира, и его собственное поведение подтверждает идею «все в человеке». «Князь очень был рад, что его оставили наконец одного; он сошел с террасы, перешел через дорогу и вошел в парк; ему хотелось обдумать и разрешить один шаг. Но этот “шаг” был не из тех, которые обдумываются, а из тех, которые именно не обдумываются, а на которые просто решаются: ему ужасно вдруг захотелось оставить всё это здесь, а самому уехать назад, откуда приехал, куда-нибудь подальше, в глушь <...> Он предчувствовал, что если только останется здесь хоть еще на несколько дней, то непременно втянется в этот мир безвозвратно, и этот же мир и выпадет ему впредь на долю». Князь остался. Безблагостный мир всегда выпадает на долю человека, сколько бы тот ни старался его изменить. Мира нельзя изменить, то есть окончательно изгнать зло, браться за этакое дело бессмысленно и преступно, ибо не счесть людских жертв — непременная плата за любой социальный радикализм. Вот почему появление фигуры Мышкина-другого естественно подготовлено Раскольниковым. Вполне допускаю, что в «Идиоте» писатель, вольно или невольно, исполнял программу, объявленную на последней странице «Преступления и наказания»: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа...»

Таким рассказом явился роман «Идиот»: герой переходит в другой мир, осознавая, что этот испокон таков и не будет иным, поэтому-то нужен другой, но не в мире, а в себе. Оставаясь же в этом, становишься его частью и попадаешь в неразрешимый конфликт: либо вовсе покинуть сей мир, тогда сами собой отпадут все вопросы без ответа; либо с головой броситься в его переделку, но, как засвидетельствовал опыт Раскольникова, станет хуже. Остается один путь, вне только что рассмотренной логики: не трогать мира, но и не поддаваться ему, не позволить, чтобы он переделал тебя по своим законам, и самому не жить по этим законам. В черновиках к «Идиоту» такая мысль обдумывалась: «Главное социальное убеждение его, что экономическое учение о бесполезности единичного добра есть нелепость. И что всё-то, напротив, на личном основано» (9, 227). Мышкин потому было решил бежать из мира, что угадал инстинктом: мира не победить. Такого понимания не было у Раскольникова. Но по этой же причине князь остался: да, мира не победить, но бегство есть победа мира, этого позволить нельзя, нужно миру противопоставить себя и не дать ему разрушить это «свое». Подобного варианта сопротивления не рассматривал Раскольников, богоборец. Мышкин не богоборец, его задача едва ли не тяжелее, ибо у него нет надежды на благой исход, какая была у Раскольникова, осуществись его расчеты, впрочем неосуществимые, о чем он так и не догадался. Оба героя решают нерешаемую задачу, но решения Мышкина никому не стоят жизни. Князь посчитал невозможным бежать из мира, ибо стать другим доступно лишь в этом мире, который как был, так и останется пристанищем зла. Однако человек в силах поступить так, что- бы непрерывная цепь зла оборвалась на нем, и потому следует думать не о том, чтобы делать добро, и не о том, чтобы не делать зла, а о том, чтобы не поддаться логике этого мира с неискоренимым злом. Поэтому-то Мышкин — другой, новый человек, но не в том значении, какое придавал понятию Чернышевский. Новизна Мышкина, его алогизм (по отношению к логике этого мира) действуют ошеломляюще на всех, кто с ним сталкивается. Почти все, одни в сердцах, другие в насмешку, или называют его идиотом, или признают, что он совсем не таков, но для всех «идиотизм» является некой мерой, чем и объясняется название романа. Помимо обиходных смыслов слова в русском языке, имеются первоначальные. Греческое idiwяthV означает «частный человек», a idiwV — особенный, своеобразный. «В обществе я лишний», — говорит Мышкин. Если рассматривать эти значения вместе с отчеством князя — «победитель толпы», — обнаруживается, что он  впрямь всем другой, от всех отличный, непохожий на всех, потому что новый, ибо он один причину всего происходящего видит в себе, а не в условиях окружающего, власти которого над собою не признает. Таков, кстати, и Дон Кихот Сервантеса: Достоевский, работая над романом, вспоминал именно этого персонажа. Тот, как и князь Мышкин, не богоборец, не социальный реформатор, а идиот, част­ный человек, и потому не хочет жить по общему распорядку. С ним происходит то же, что с Мышкиным: считавшие его сумасшедшим в конце концов признают его глубокую правоту. Так и с князем. Настасья Филипповна говорит: «Прощай, князь, в первый раз человека видела!» Аглая: «...здесь все, все не стуят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы чест­нее всех, благороднее всех, лучше всех, добрее всех, умнее всех!» Евгений Павлович: «...Вы человек бесподобнейший, то есть не лгущий на каждом шагу, а может быть и совсем... »

Действительно, идиот, то есть не соответствующий общепринятым нормам, частный человек, и потому другой. В этом, повторяю, главная художественная мысль романа и одна из существеннейших идей художественного мировоззрения Достоевского: другим дол- жен стать не мир, а человек; пока этого не произойдет, мир останется прежним, но если и произойдет, зло в мире все равно сохранится. Имеется и еще одно неутешительное соображение: стань человек другим, мир в его глазах потеряет как раз то. что побуждало думать о переменах. Изменившийся человек не в мире живет, а в себе — в другом мире, и, кроме него, там никто не может жить — не то же ли самое бегство, какого не позволил себе князь, считая этот шаг «малодушием»? И все-таки он «бежит» из мира — сходит с ума. «...Он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей». Таким финалом главного героя автор признает неразрешимой (или: постоянно открытой для решения) проблему другого человека. Люди бессильны изгнать из мира зло, он без него фикция, выдумка, пустая мечта. Но нельзя и соглашаться со злом, оно должно встречать отпор. Какой? Сопоставляя «Идиота» с «Преступлением и наказанием», следует признать: не социальные условия — подлинная причина зла (из чего не выводится, что их не надо менять), они лишь свидетельствуют, что зло неискоренимо и всякий раз, в новых исторических обстоятельствах, принимает новые обличья. Поэтому тот, кто рассчитывает избавиться от зла переменою социальных условий, во-первых, заранее проиграет, во-вторых, станет источником еще большего зла (опыт Раскольникова). Однако и переделкою себя зла не победить, хотя это позволит тебе самому не приносить зла, поколебать его безоговорочность, — вот почему бегство из мира — малодушие (опыт Мышкина).

В Раскольникове осужден тип убежденного (благородного) социального реформатора; в Мышкине изображен другой человек, противостоящий злу тем, что не принимает его законов, принятых Раскольниковым: этот борется со злом по его законам. И та и другая позиции в качестве решения поддаются критике, обе нельзя признать ответом. Но в этом состоит еще одна черта художественного мировоззрения Достоевского: он представил проблемы человеческого существования нерешаемыми, если иметь в виду окончательный ответ. Нет, словно говорит писатель, человек — существо частное («действительность стремится к раздроблению»), «идиот», и общие (единые) решения/ответы ему не подходят, да их попросту нет, а кто их предпочитает, тот укрепляет позиции зла. Сопротивление несправедливости мироустройства допустимолишь на одном пути, который не обязательно приведет к цели: самому не вставать на сторону зла; оставаться в этом мире, но сделаться ему другим.

В. Мильдон

¹ Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 28(2). Л.: Наука, 1985. С. 251. Далее это издание цитируется в тексте.

² Ткачев П. Н. Избранные сочинения на социально-политические темы в четырех томах. Т. 1. M.: Изд. Всесоюзного общества политкаторжан и ссыльно-поселенцев, 1932. С. 173, 174, 180.

³ Бельчиков Н. Ф. Достоевский в процессе петрашевцев. М.: Наука, 1971. С. 176.

Сердюченко Валерий.

Футорология Достоевского и Чернышевского

(Вопросы литературы. 2001. № 3)

Князь Мышкин и Рахметов как ипостаси Христа

При всей напряженности гуманистических исканий русской литературы XIX века она располагает лишь двумя героями, в которых воплощено авторское представление об абсолютно идеальной личности. Таковы Рахметов из «Что делать?» Чернышевского и князь Мышкин из «Идиота» Достоевского. Оба эти героя несут на себе печать мировоззренческой, эмоционально-психологической и даже психической индивидуальности их создателей. В идеальном Рахметове поражает прежде всего его интеллектуальное могущество. В семнадцать лет он уже превосходит ученостью Лопухова и Кирсанова. Он гениальный читатель: его первое знакомство с серьезной литературой длится 82 часа подряд и заканчивается 14-часовым сном-обмороком! К двадцати двум годам Рахметов уже освоил все учения предыдущей и современной ему социально-политической мысли. Он воспринимается беспрекословным авторитетом, своего рода интеллектуальным гуру в кругу своих ближайших сподвижников и единомышленников. Он изощренный психоаналитик: в сердечной драме Веры Павловны он разобрался так же точно, как «гостья» из ее Первого сна. Рахметов «сверхчеловечен» не только интеллектуально, но и в жизненной практике. Поволжскому люду он известен под именем легендарного Никитушки Ломова. Возвратившись с Волги, он предается яростному пятилетнему самообразованию, а затем вновь отправляется в массы, но уже на Запад, для исследования революционных настроений тамошних народов. Описание этих маршрутов подчеркнуто фантастично: «...Объехал славянские земли, везде сближался со всеми классами, в каждой земле оставался постольку, чтобы достаточно узнать понятия, нравы, образ жизни, бытовые учреждения, степень благосостояния всех главных составных частей населения, жил для этого и в городах и в селах, ходил пешком из деревни в деревню, потом точно так же познакомился с румынами и венграми, объехал и обошел северную Германию, оттуда пробрался опять к югу, в немецкие провинции Австрии, теперь едет в Баварию, оттуда в Швейцарию, через Вюртемберг и Баден во Францию, которую объедет и обойдет точно так же, оттуда за тем же проедет в Англию и на это употребит еще год; если останется из этого года время, он посмотрит и на испанцев, и на итальянцев, если же не останется времени — так и быть, потому что это не так «нужно», а те земли осмотреть «нужно» — зачем же? — «для соображений»; а что через год во всяком случае ему «нужно» быть уже в Северо-Американских штатах, изучить которые более «нужно» ему, чем какую-нибудь другую землю, и там он останется долго, может быть, более года, а может быть, и навсегда, если он там найдет себе дело, но вероятнее, что года через три он возвратится в Россию, потому что, кажется, в России, не теперь, а тогда, года через три-четыре «нужно» будет ему быть». Невероятность душевных сил Рахметова усилена его богатырским здоровьем: «Стал очень усердно заниматься гимнастикою; это хорошо, но ведь гимнастика только совершенствует материал, надо запасаться материалом, и вот на время, вдвое больше занятий гимнастикою, на несколько часов в день, он становился чернорабочим по работам, требующим силы: возил воду, таскал дрова, рубил дрова, пилил лес, тесал камни, копал землю, ковал железо; много работ он проходил и часто менял их, потому что от каждой новой работы, с каждой переменой получают новое развитие какие-нибудь мускулы. Он принял боксерскую диэту: стал кормить себя — именно кормить себя — исключительно вещами, имеющими репутацию укреплять физическую силу, больше всего бифштексом, почти сырым, и с тех пор всегда жил так». Очерк сверхчеловеческих возможностей Рахметова венчается знаменитой историей с лежанием на гвоздях. Все это балансирует на грани здравого смысла и вкуса, и Тургенев зло спародировал этот гомерический оттенок жизнеописаний Рахметова в романе «Новь»: «Нежданов вернулся к себе в комнату и пробежал отданные ему письма. Молодой пропагандист в них толковал постоянно о себе, о своей судорожной деятельности; по его словам, он в последний месяц обскакал одиннадцать уездов, был в девяти городах, двадцати девяти селах, пятидесяти трех деревнях, одном хуторе и восьми заводах; шестнадцать ночей провел в сенных сараях, одну в конюшне, одну даже в коровьем хлеве (тут он заметил в скобках, с нотабене, что блоха его не берет); лазил по землянкам, по казармам рабочих, везде поучал, наставлял, книжки раздавал и на лету собирал сведения; иные записывал на месте, другие заносил себе в память, по новейшим приемам мнемоники; написал четырнадцать больших писем, двадцать восемь малых и восемнадцать записок (из коих четыре карандашом, одну кровью, одну сажей, разведенной на воде); и все это он успевал сделать, пото-му что научился систематически распределять время, принимая в руководство Квинтина Джонса, Сверлицкого, Каррелиуса и других публицистов и статистиков. Потом он говорил опять-таки о себе, о своей звезде, о том, как и в чем именно он дополнил теорию Фуриэ; уверял, что он первый отыскал наконец «почву», что он «не пройдет над миром безо всякого следа», что он сам удивляется тому, как это он, двадцатидвухлетний юноша, уже решил все вопросы жизни и науки — и что он перевернет Россию, даже «встряхнет» ее!»¹ С большой долей вероятности можно предположить, что боксерская диета Рахметова отразилась и в образе нелепого «боксера» Келлера из нигилистической компании Бурдовского (роман «Идиот»). Возникает вопрос, ощущал ли сам Чернышевский фантастичность подобных описаний своего героя? На него можно ответить двояким образом. Во-первых, самому создателю образа Рахметова не чуждо было ощущение своего избранничества, даже богоизбранничества². Оказавшись в Алексеевском равелине главной тюрьмы империи, небезосновательно ассоциируя себя с главным противником самодержавного строя, зная об общероссийском резонансе, вызванном его заточением, мысля это заточение в сюжетах и образах Священной истории, Чернышевский, вполне возможно, подсознательно сублимировал этот комплекс собственных переживаний и ощущений в образе Рахметова. Во-вторых, то, что представлялось Тургеневу комической безвкусицей, отнюдь не выглядело таковой в глазах экзальтированной, но эстетически совершенно неискушенной разночинной молодежи, которой был адресован роман «Что делать?» и которая увидела образец для восхищенного подражания не только в романе, но и в его главном герое. «Я воспитывался на Чернышевском, — вспоминает, например, М. Сажин, — и один из героев его романа «Что делать?» Рахметов был идеалом. Конечно, я не решался спать на гвоздях... но на голых досках спал годы. Мало того, я старался есть как можно меньше и пищу выбирал самую простую»³. Т. Осипанов же, член организации «первомартовцев», в самом деле спал на гвоздях⁴. Как было сказано, подобные жертвенно-героические порывы не были чужды и молодому Чернышевскому: «Я жду каждую минуту появления жандармов, как благочестивый христианин каждую минуту ждет трубы страшного суда» (1, 418); «Если яда не успею запасти, думаю, что лучше всего будет разрезать себе жилы» (1, 480). Со временем Чернышевский психологически откорректировал эти страстные вспышки в поведенческий кодекс, который он назвал «холодным фана-тизмом». Именно таким «холодным фанатиком» идеи представлен Рахметов. Интересно, однако, что при непредвзятом и пристальном чтении романа обнаруживается, что на всем его протяжении это «революционное чудовище» не совершает ни единого революционного поступка. Напротив: Рахметов занимается благотворительностью (содержит на свои деньги семерых студентов, жертвует суммы на издание трудов некоего «немца», «отца новой философии», в котором с высокой долей вероятия прочитывается Людвиг Фейербах), устраивает семейное благополучие Веры Павловны, с риском для жизни спасает из дорожной катастрофы светскую незнакомку и вообще постоянно выступает в роли доброго самаритянина. О его профессиональной революционной деятельности в романе вообще ничего не говорится, кроме единственного и достаточно туманного абзаца: «... у него беспрестанно бывали люди, то все одни и те же, то все новые; для этого у него было положено: быть всегда дома от 2 до 3 часов; в это время он говорил о делах и обедал». Таким образом, между «заявленным» и объективно явленным Рахметовым обнаруживаются поразительные ножницы: революционность Рахметова декларируется, но не реализуется, что объективно совпадает с судьбой и биографией его автора. Но теоретически Рахметов безусловно является носителем идеи освобождения человечества с помощью меча, энтузиастом фурьеристской максимы «Было бы братство, будут и братья». Совершенно иная — противоположная идея («Были бы братья, будет и братство») декларируется образом идеального Мышкина. Суть этой идеи подробно раскрыта в упомянутой выше монографии, здесь хотелось бы акцентировать внимание на том, что как Рахметов у Чернышевского, так и образ Мышкина у Достоевского в значительной степени «озвучен» личностью их создателей. Достоевский вкладывает в уста своего героя наиболее заветные собственные мысли и воспоминания: например, о страшных минутах ожидания смертной казни; об ощущении, возникшем у писателя перед полотном Ганса Гольбейна («от такой картины может вера пропасть»). Рассуждения князя о России, Европе, православии, католичестве — это также мысли самого Достоевского. Об этом упоминается практически в каждой работе, посвященной роману, но никак не комментируется тот факт, что именно Мышкину Достоевский доверил подробнейшее описание своего «священного» недуга. Между тем перед нами уникальное самораскрытие донных, сакральных глубин психической ментальности Достоевского, и в этом смысле оно заслуживает самого пристального внимания. Вот это описание: «Он задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти перед самим припадком (если только припадок проходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие... полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и «высшего бытия», не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния, а если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И, однако же, он все-таки дошел наконец до чрезвычайно парадоксального вывода: «Что же в том, что это болезнь? — решил он наконец. — Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматривае-мая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?»... Мгновения эти были именно одним только необыкновенным усилением самосознания, — если бы надо было выразить это состояние одним словом, — самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного. Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: «Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!», — то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни... «В этот момент, — как говорил он однажды Рогожину, в Москве, во время их тамошних сходок, — в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет. Вероятно, — прибавил он, улыбаясь, — это та же самая секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета, успевшего, однако, в ту самую секунду обозреть все жилища Аллаховы». «Удесятеренное сознание», «высшее бытие», «времени больше не будет» — признаки особенного, надсознательного и внеразумного мироощущения. Его не дано пережить обычному смертному, оно дано в Апокалипсисе, самой загадочной книге Нового Завета, являющейся попыткой выразить в языке внеязыковое содержание мира. В процитированном отрывке Мышкин-Достоевский задается вопросом, считать ли свои эпилептические озарения аномалией, бредом, и утверждается в противоположном: именно они являются высшим, недоступным простому смертному проявлением душевного здоровья. В науке о Достоевском отсутствуют попытки объяснения тех или иных «загадочных» мест у писателя как творческого включения в сюжет этой сакральной, эпилептоидно-надсознательной инстанции его духовной личности. С нашей точки зрения, процент таких включений в романе «Идиот» особенно высок, почему он и ощущается наиболее загадочным, мистическим произведением изо всех произведений Достоевского. Трудно найти во всей мировой литературе роман со столь неожиданным, эпатирующим названием: «Идиот». Опыт показывает, однако, что гениальные художники и в своих названиях безошибочны и гениальны. Если попытаться найти для романа столь же емкое, но более нейтральное название («Князь Мышкин», «Князь Мышкин и другие»), как сразу же обнаружится исчезновение некоторого полемического обертона, развивающегося в романе до грандиозной мировоззренческой предпосылки. Князь Мышкин у Достоевского «идиот», Соня Мармеладова и Лизавета — «юродивые», Макар Дол-горукий, Алеша, Зосима, брат Зосимы Маркел — «блаженные», но именно в них реализован нравственный идеал писателя. «Идиоты» и «идеалы» у Достоевского отнюдь не противопоставлены друг другу. «Идиотская» правда Мышкина представляется таковой лишь его прагматическому окружению. «Чудаки», «блаженные», «юродивые», «отверженные», «нищие духом» на страницах Достоевского не исключение, но определенный и беспрерывно воспроизводимый архетип человеческого сознания/поведения как поведения внутренне чуждого и по своей этической сущности бесконечно превосходящего общепринятый кодекс нравственных норм. Уникальность князя Мышкина в этом смысле заключается в том, что он и в обычном, «нормальном» состоянии продолжает воспринимать мир тем сверхсознанием, которое открывается ему в предэпилептическом «моменте истины». Примечательно, что Чернышевский, желая подчеркнуть таковую же исключительность Рахметова, заставляет его на протяжении всего романа читать толкования Ньютона к Апокалипсису. Этой заинтересованностью гиперрационалистическое сознание Рахметова рискованно сближается с тем типом сознания, которым обладает князь Мышкин. Не менее замечательны и другие сближения и совпадения. Рахметов богач, он владелец обширных поместий, сотен крепостных душ, но раздает свои богатства, отпускает крестьян на волю и становится бродячим миссионером, странником. Мышкин, напротив, в начале романа нищ, затем оказывается наследником громадного состояния — и также готов поделиться им с любым желающим. Рахметов подавляет в себе физическое влечение к женщине, хотя его сексуальная полноценность вне всяких сомнений: «натура была кипучая», «на 15-м году жизни он влюбился в одну из любовниц отца». Мышкин же вообще не знает плотской страсти и подавляет ее у влюбленных в него женщин. Так же воздействует Рахметов на спасенную им аристократку. «Да, это правда, — сказала она, — вы не можете жениться. Но пока вам придется бросить меня, до тех пор любите меня». «Нет, и этого я не могу принять, — сказал он, — я должен подавить в себе любовь: любовь к вам связала бы мне руки, они и так нескоро развяжутся у меня, — уж связаны. Но развяжу. Я не должен любить». Что было потом с этою дамою? В ее жизни должен был произойти перелом, по всей вероятности, она и сама сделалась особенным человеком» (курсив наш. — B. C.). Рахметов считает чувство ревности атавистическим пережитком и предлагает Вере Павловне идею «жизни втроем». Князь Мишкин воспроизводит ту же идею в готовности стать мужем сразу двух женщин. В отличие от своего разночинного окружения и Рахметов, и Мышкин — потомственные аристократы. Рахметов принадлежит к «фамилии, известной с ХIII века, то есть одной из древнейших не только у нас, а и в целой Европе». Его род ведет начало от Рахмета, татарского военачальника, включает в себя обер-гофмаршалов, генерал-аншефов, дед Рахметова дружит с императором и Сперанским, отец выходит в отставку генерал-лейтенантом. Таким же отпрыском древнейшего рода является Лев Мышкин. Их речи оказывают магическое воздействие на окружающих, перед каждым из них исповедуются, им целуют руки, и перед ними повергаются ниц влюбленные в них женщины. «Я во сне вижу его окруженного сияньем», — говорит о Рахметове спасенная им аристократка. Такие же восторженные чувства испытывает Настасья Филипповна к Мышкину. В обоих случаях перед нами, в сущности, аналог отношений блудницы и Христа. «Оба героя, — пишет Л. Лотман, — приходят в общество, изображаемое в романе, извне, оба «вмешиваются» в... конфликт и пытаются развязать его, но не решение отдельных личных вопросов, а служение высшему идеальному началу, которое они представляют, — их таинственное назначение»⁵. Христианское начало в Мышкине очевидно. В черновиках к роману он именуется не иначе как «князь-Христос». Но и образ Рахметова пронизан христологическими аллюзиями. Западный исследователь видит в Рахметове «роковой сплав между русским религиозным житийным каноном и холодным, бесстрастным английским утилитаризмом»⁶. С ним солидарна И. Паперно, обращающая внимание на то, что история Рахметова сюжетно повторяет «Житие Алексея, человека Божия», где изображается юноша, который раздал свое имущество, отказался от мирской славы и от женской любви и посвятил свою жизнь Богу, подвергая себя невыносимым истязаниям⁷. Но и биография самого Чернышевского носит отчетливые черты житийности. Пламенный визионер, осознавший себя «вторым Спасителем» и мечтающий обратить человечество в новую веру, ввергнут за это предержащими властями в узилище, затем распят на позорном столбе и под рыдания и улюлюканья многотысячной толпы отправлен по следам протопопа Аввакума в ледяную пустыню Вилюйска — ни на йоту не отрекшись от своего учения. «Никогда власти не дождались от него тех смиренно-просительных посланий, которые, например, унтер-офицер Достоевский обращал из Семипалатинска к сильным мира сего», — отмечает в связи с этим В. Набоков⁸. В радикальных кругах русского общества параллельно с пребыванием Чернышевского на каторге начинается прижизненная канонизация его имени и биографии. В 1874 году Некрасов посвящает ему стихотворение под названием «Пророк».

Его еще покамест не распяли, Но час придет — он будет на кресте; Его послал бог Гнева и Печали Царям земли напомнить о Христе.

Уподобление Чернышевского Христу, воспринимаемое сегодня как чрезвычайное, в XIX столетии никому не резало слуха. Так, известный революционер Н. Ишутин заявлял, что он знает лишь трех великих людей: Иисуса Христа, апостола Павла и Николая Чернышевского⁹. «Его именем клялись, как правоверный магометанин клянется Магометом, пророком Аллаха» — вспоминал другой народоволец, М. Ашенбреннер¹⁰. Офицер Генерального штаба и одновременно пламен-ный «чернышевец» Гейнс, эмигрировав в Америку и став там знаменитым проповедником Вильямом Фреем, создал общественное движение, исповедовавшее мировоззренческую амальгаму идей Чернышевского и Христа¹¹. Рукоположение Чернышевского во «второго Спасителя» было в среде русских революционеров более чем популярным, причем рукополагающие идентифицировали себя в роли его учеников-апостолов. Таким образом, профетичность образа Рахметова катализировалась в общественном сознании XIX века мученической биографией его автора. Г. Тамарченко отмечает, что в тексте «Идиота» существенно больше прямых и косвенных ссылок на «Что делать?», чем в любом другом тексте Достоевского¹². Это объясняется общностью задач, поставленных писателями в своих романах. Создавая собственную модель идеальной личности, Достоевский не мог не считаться с тем идеальным образом, который в облике Рахметова-Чернышевского уже овладел какой-то частью общественного сознания. В «Идиоте» поклонниками этических идей «Что делать?» является не только компания Бурдовского, но и чистейшая душой Аглая Епанчина. Достоев-ский и сам не раз признавал нравственную чистоту русских революционеров. «Сейчас привычно говорят о революционной «бесовщине», как-то забывая о том, что Достоевский иной раз высказывался в прямо противоположном смысле, а именно, что революционеры тоже суть «Христова лика», — небезосновательно напоминает современный исследователь¹³. В конце концов в своем юношеском революционаризме Достоевский заходил едва ли не дальше Чернышевского («Я сам старый «нечаевец», я тоже стоял на эшафоте, приговоренный к смертной казни»¹⁴), и эта психологическая память осложняла религиозность Достоевского наличием в ней определенного социалистического противосмысла. Вообще говоря, природа религиозности Достоевского достаточно противоречива, и вызывают возражения сегодняшние попытки представить его образцовым христианином¹⁵. Русская религиозно-идеалистическая мысль была более критичной в этом отношении. Проиллюстрируем это лишь некоторыми высказываниями: «О самом Достоевском можно сказать словами черта про подвижников, которых последнему приходилось искушать и душа которых «стоит целого созвездия»: «Такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент, что, право, иной раз кажется, только бы еще один волосок — и полетит человек «вверх тормашки...»¹⁶ «К Достоевскому вполне приложимы слова, сказанные в «Бесах» Кирилловым о Ставрогине: «Ставрогин если верует, то не верует, что он верует. Если же не верует, то не верует, что он не верует»¹⁷. «Горячо исповедуя своего Христа, искренне желая лучше остаться «с ним, чем с истиной», Достоевский все же не мог освободиться от власти истины»¹⁸. «... Вообще, в произведениях Достоевского иногда слишком трудно решить, где собственно кончается старец Зосима, где начинается Великий Инквизитор...»¹⁹. «В строгих монастырях, на Афоне и в Оптиной, за такие речи, какие Ф. М. вложил старцу Зосиме, виновного определили бы на послушание (наказание монастырское) и во всяком случае наложили бы на него обет молчания»²⁰ (Леонтьев). Если принять за основу тот факт, что Достоевский сам неоднократно признавался в своих колебаниях между верой и безверием, можно утверждать, что образ Мышкина целиком порожден «верующей» частью его сознания. В советском литературоведении был чрезвычайно популярен упрек Мышкину (и его автору) в бесплодности его гуманизма, неспособности реально облегчить судьбу тех, с кем он сталкивается в романе. Но мысль Достоевского в том и состоит, что Мышкин совсем не действием должен помогать окружающим, а, так сказать, самим фактом своего среди них пребывания. Окружающим следует только перенять тот тип сознания, которым обладает Мышкин, и тогда все их проблемы разрешатся, но не в том смысле, что разрешатся в выгодную для них сторону, а в том, что попросту перестанут для них существовать: Мышкин действительно ничего не смог посоветовать несчастному Ипполиту, кроме как «пройти мимо нас и простить нам наше счастье», в ответ на что Ипполит возмутился и назвал Мишкина «красноречивым человеком». Но то, что представилось рационалистическому Ипполиту бездушным филистерством, «красноречием», в устах Мышкина звучит совершенно искренне: во всяком случае, на месте Ипполита он именно так бы и поступил. Князь Мышкин является в романе апофеозом жертвенности, кротости, всепрощения и доброты. Именно таким представлял Достоевский Иисуса Христа. Но в Евангелии явлен и другой Христос, который гневается и обличает, изгоняет торговцев из храма и объявляет, что он пришел крестить мир огнем и мечом. Этот Христос испепеляет взглядом смоковницу, грозит разорением нечестивому Иерусалиму, дважды отрекается от родителей и братьев и призывает к тому же окружающих во имя новых отношений с людьми и миром: «Не думайте, что Я пришел принести мир на земле; не мир пришел Я принести, но меч; Ибо Я пришел разделить человека с отцем его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее. И враги человеку — домашние его. Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня... И кто не берет креста своего и следует за Мною, тот не достоин Меня» (Мат. 10, 34—38). Но именно таков Рахметов с его максимализмом, ригоризмом, убежденностью в том, что ему суждено «двинуть человечество по дороге несколько новой». Поставив перед собой чрезвычайные задачи, Достоевский и Чернышевский не могли не прибегнуть к чрезвычайным же аналогиям. Фактически в Мышкине и Рахметове реминисцированы черты личности Христа — в двух ее ипостасях, объективно явленных в текстах Евангелий: Христос с «миром» и Христос с «мечом». Задавшись целью изобразить абсолютно идеальную личность, исходя при этом из противоположных мировоззренческих, социальных, антропологических предпосылок, Достоевский и Чернышевский не вышли тем не менее за пределы гуманистических символов и императивов культуры христианского летоисчисления — как бы сегодня это ни оспаривалось в отношении Чернышевского

Теоретические (лекционные) занятия (6 часов)