Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Актуальные вопросы искусствознания. Музыка-личность-культура. Сборник статей по материалам XIV Всероссийской научно-практической конференции студентов
.pdf
позиционной модели этого жанра. Но говорить об их полном совпадении
не приходится. Верди – драматург такого масштаба, что свести его произведение к схеме любого традиционного театрального жанра вряд ли представляется возможным. Показательно, что выбор литературных источников (среди которых произведения Шиллера занимают значительное место)
и работа с ними отражает одно из главных представлений Верди о драме. В
письме к Чезаре де Санктису (Буссето, 16 мая 1853 г.) композитор пишет:
«Сильные характеры рождают сильные столкновения, и сильное воздействие вызывается естественно» [1, 105]. Таким образом, для композитора
первичны характеры героев, которые во взаимодействии порождают сильные столкновения. То есть, в отличие от эстетики и драматургических
принципов Grand opera, в понимании Верди не ситуации «руководят» действием, а масштаб личностей и страстей определяют поступки и обстоятельства действия. По Верди, такая последовательность является залогом
подлинной драмы.
Желание насытить оперу как можно большей силой страстей послужило причиной отказа Верди от ряда традиционных условий жанра Большой оперы в дальнейшей работе над переработкой «Карлоса». В редакции
1883–1884 гг. полностью убрано 1-е действие и балет 3-го акта, то есть
опера стала четырёхактной и безбалетной, что не укладывалось в мейерберовские каноны. В варианте 1886 г. (так называемой «моденской» редакции) «Дон Карлос» вновь обрёл первый акт, но балет так и не вернулся в
структуру оперы. Как известно, существует как минимум пять авторских
редакций этой оперы: первоначальная пятиактная версия 1867 г., четырёхактная версия 1882–1883 гг., постпремьерная версия итальянской постановки 1884 г., редакция А. Бойто начала 80-х годов, пятиактная редакция
1886 г. Из этих пяти версий оперы балет присутствует лишь в самой первой, что позволяет с уверенностью говорить об искусственности внесения
этой сцены в первоначальную парижскую редакцию, написанную по заказу Grand Opera. Первый акт «Дон Карлоса» то изымался, как не имеющий
отношения к шиллеровской драме, то вновь вставлялся, как предыстория
событий и источник музыкального тематизма (тема романса Карлоса звучит в оркестровой прелюдии к 1-й картине 3-го акта, а любовный дуэт
Елизаветы и Карлоса содержит темы, приобретшие в дальнейшем лейтмотивное значение).
Таким образом, полновесная картина жанра «большой» французской
оперы отражена (и то лишь отчасти) в первоначальной версии 1867 г.
Остальные же варианты авторского видения драмы этому жанру уже соответствуют в гораздо меньшей степени. Правдивость драмы для Верди важнее
эффектной зрелищности и соответствия принципам Grand
opera.Отталкиваясь от заказа парижского театра, композитор модифицирует
своё произведение согласно пьесе Шиллера и своему видению драмы. Ему не
важно, что, убрав балет и пятиактность, он, по сути, сломал каркас Большой
оперы, – Верди ищет сильные характеры, средства для их воплощения, в угоду чему он без сожаления жертвует исходными традициями жанра.
61
Литература
1. Верди Дж. Избранные письма / составление, перевод, вступ.статья и примеча-
ния А.Д. Бушен. – М., 1959.
2. Жесткова О.В. Творчество Дж.Мейербера и развитие французской «большой»
оперы: Автореф.дисс. на соиск. уч. степ. к. иск. – Казань, 2004.
3. Леонтовская Т. «Дон Карлос» // Оперы Дж. Верди: Путеводитель. – М.: Музыка,
1974.
4. Новосёлова Е.Ю. Поэтика «больших опер» Э. Скриба – Дж. Мейербера: Авто-
реф. дисс. на соиск. уч. степ. к. иск. – М., 2007.
5. Соловцова Л. Джузеппе Верди: Монография. – М.: Музыка, 1981.
6. Черкашина М.Р. Размышления о феномене оперы // Музыкальная академия. –
1995. – №1.
7. Черкашина М.Р. Историческая опера эпохи романтизма: (Опыт исследования).
– Киев: Муз. Украина, 1986.
М. Нестерова
Проявленность эмоционального дыхания в изменчивости
музыкальной ткани Третьей баллады Шопена
(процессы, происходящие с ямбическим мотивом)
Изменчивость как свойство живой материи – черта, органично присущая музыке Шопена. Проявляется она как в процессе развёртывания
произведения в целом, так и в мельчайших, но при этом в высшей степени
значимых деталях музыкального текста.
В Третьей балладе изменчивость проявляется в «эмоциональном дыхании» фактуры, в жанровой переменности, в процессах, которым подвержен тематизм. В данной работе особое внимание уделено одной интонации
– пронизывающему произведение ямбическому мотиву и процессам, с ним
происходящим.
Обратимся к анализу процессов, происходящих с этим мотивом в
Третьей балладе на разных стадиях развёртывания её драматургии. При
этом наиболее пристально остановимся на раскрытии следующих позиций:
1) доминантная роль мотива в фазе экспозиции главной партии, вы-
званная активностью его порождающей функции;
2) двунаправленность процессов, происходящих с мотивом в по-
бочной партии: стремление утвердиться в статусе ведущего элемента и
нейтрализация этого стремления;
3) «жизнь» ямбического мотива в «зонах отчуждения» на стадии
побочной партии;
4) функциональная изменчивость мотива («сбивчивость дыхания»)
в фазах эпизода и разработки;
5) срастание мотива с начальным построением в репризе.
На стадии экспозиции главной партии, впервые появившийся в
окончании 2-го такта, ямбический мотив отчётливо вычленяется из окру-
62
жающего звукового комплекса. Это обусловлено сменой стопы метра (ямб
после хорея, длящегося около полутора тактов), фразировочной разделительной лигой, а также изменением направления мелодии (нисходящая секунда после поступенного восходящего движения в объёме сексты).
Отмеченные черты «бытия» мотива в самой начальной зоне «работают» на его обособление, отъединение (другой метр, фактура, направление движения, включение в «вопросно-ответную» систему в качестве особого элемента, «реагирующего» на предыдущее).
В главной партии баллады ямбический мотив претерпевает многие
изменения: проходит в обращении в контрапункте к основной теме, звучит
в уменьшении, в разномерных длительностях, сужается по диапазону до
повтора одного звука и расширяется посредством включения широкого
интонационного хода. При этом разные варианты ямбического мотива
совмещаются как «по вертикали», так и «по горизонтали». Следствием
первого становятся разнообразные контрапункты, а благодаря «стыковке»
вариантов по горизонтали мотив сначала «прирастает» третьим звуком, а
затем многими тонами, расширяясь до протяжённой фразы.
В результате процесса интенсивных порождений и совмещений вариантов этого мотива, он обретает на начальной стадии функцию ведущего.
Значимая для побочной партии ямбическая фигура октавного «падения» имеет интонационного предшественника в зоне главной партии, где в
этих «падениях» непосредственно ямба нет, однако контрапунктом к ним
звучит ямбический мотив. Такое интонационное «предчувствие» опять же
свидетельствует о порождающей функции ямбического мотива.
В начале побочной партии преображение сопряжено с «размыванием» самой ямбической природы мотива, незыблемой в начальной части произведения, за счёт скрытой синкопированности (во фразировочных лигах на
3-ю и 6-ю долю в размере 6/8). Здесь как бы формируется потенциал скрытой
полифонии, реализующийся в дальнейшем; такую закономерность можно закрепить явлением, когда, по выражению В.П. Бобровского, «фактура порождает музыкальную идею» [1].
Относительно процессов, происходящих в побочной партии, речь
может идти о порождающей функции ямбического мотива, которая реализуется двояко: во-первых, как фактуропорождающая и, во-вторых, как мотивно- и фразеологически-порождающая. Последняя осуществляется посредством «приращения» звуков к исходному мотиву вплоть до возникновения нового мотива на основе ямбической фигуры (из секундового мотива – в октавный). Ямбическая «интонация падения» тоже прирастает разными интервальными заполнениями.
Наряду с порождающей функцией мотива, утверждающей его «жизнеспособность», в рассматриваемом разделе активно заявляет о себе «чужая» ямбу ритмоформула, основанная на синкопах, – своего рода «предупреждение» о нейтрализации обретённого ямбическим мотивом на предыдущем этапе развития статуса ведущего элемента метрической системы.
63
Изживание этой лейтформулы фиксирует неустойчивость драматургического становления, функционально подтверждает эмоциональность музыкальной материи, присутствие «человеческого слова», определяющего
«движение» как таковое.
«Жизнь» ямбического мотива обретает особые модификации в переходных фрагментах побочной партии, где возникают «зоны ожидания»,
«зависания», происходят особые порождающие процессы в фактуре. Может быть, это особые точки бифуркации, предваряющие фазы остановки,
неясности, реализации изменчивости, опять же определяющие антропность мироустройства произведения. Такие «мгновения» наблюдаются перед всеми разделами побочной партии, вплоть до того, что «снимается»
ямбическая интонация падения, долгое время бывшая неколебимой.
Во всех «зонах ожидания» в побочной партии проявлена особая роль
звука «до» – как бы некоего сигнала, предваряющего последующее развитие. Возможно, это знак «времени», некий вектор, фиксирующий тенденцию продвижения к коде баллады.
Звук «до» всякий раз предстаёт:
а) в октавных падениях в предварении начального построения;
б) в переходе к следующему разделу побочной партии в виде аккорда
в мелодическом положении «до» с акцентами на синкопе;
в) в дальнейшем перерастании, когда звук «до» завуалированно
представлен нижним звуком аккорда в правой руке в среднем пласте фактуры;
г) в последующих переходах к разделам побочной партии, где расширяется диапазон и вновь возникают октавные падения, как и в переходе
к разделу «а», только в левой руке.
По логике концентрической формы побочной партии, отмеченные
«зоны ожидания», связанные с «зависанием» звука «до», симметрично отражаются, что доказывает неотъемлемое композиционное качество в музыке Шопена – гармоничность её структуры.
Средний раздел баллады представляет новый вариант ямбического мотива, который «ретуширован» из-за помещения в средний пласт фактуры и
представлен секундовой, но уже обращённой, восходящей интонацией. Это
вариант – новая стадия развития, вписывающаяся в драматургию становления музыкальной материи, ведущей к пику с кульминацией в завершении.
Разработка – одна из кульминационных зон баллады – отмечена усилением «эмоционального дыхания», раздвижением динамических, фактурных «горизонтов». В начале этого раздела ямб полностью вытеснен
синкопированной ритмической организацией, однако далее вновь возвращается ямбическая метрика, которая подчёркивается экспрессивными аккордовыми ходами.
С начала сжатой репризы главной партии наступает зона интроверсии, фактура уплотняется, и ямбический мотив здесь срастается с начальным построением. Тем самым, преодолевается начальное расщепление на
диалог «хорей-ямб», и тема льётся единым потоком, воссоединяясь и со
64
следующей фразой, которая уже не выносится в другой фактурный пласт
(как вначале), а предстаёт как прямое продолжение темы.
Рассмотрев стадиальность ямбического мотива, ещё раз подчеркнём
нестабильность и изменчивость его развития, при всей органичной его
вписанности в рамки целостной композиции. При этом процессы, происходящие с этим мотивом и в целом в музыкальной ткани баллады, антропны по своей природе.
Баллада «зарождается» от одного звука («еs») – ядра, из которого
развёртывается музыкальная ткань, прирастающая контрапунктами и обращениями. Уже в начале произведения много цезур, пауз, зон «ожидания». Однако, они не создают эффект дробности, а напротив, – как бы воспроизводят прерывистое эмоциональное дыхание музыкальной ткани,
определяющее её «живую материю» – трепещущую и изменчивую, скрепляющую стадиальность развёртывания. Ещё один показатель целостности
этого организма – очевидная досказанность повествования в балладе, несмотря на несоизмеримость масштабов её стадий (реприза главной партии
более чем в три раза сокращена в сравнении с экспозицией; центральный
эпизод проводится в коде в многократном сокращении). Предельная концентрация заключительного раздела баллады (репризы плюс коды) обусловлена сжатием к концу – направленностью, свойственной поэмной
форме, рассмотренной в трудах Л.А. Мазеля и В.А. Цуккермана. Время,
исчисляемое «градусом событийности» музыкальной ткани, то неторопливо развёртывается, то резко сжимается, то отстраняется в зонах «отчуждения», то предельно насыщается, – тем самым, оно предстаёт как организм,
соотносящийся с неравномерностью (или неравновесностью) стадий процесса жизни. Тем самым, основой музыкального бытия становится в этой
балладе, как и в других произведениях композитора, уподобление живой,
«дышащей» материи.
Показательно то, что звуковая «этимология» ямбического мотива в
Третьей балладе сопряжена с интонационным строем знакового польского
оборота «zal», семантика которого близка русскому «сожаление о невозврат-
ной утрате» с разными степенями эмоциональной градации: от смирения до
отчаяния (в музыке Шопена утрата родного носит ностальгический оттенок).
Поразительно интонационное и семантическое совпадение семантики нисходящего ямбического мотива из рассматриваемой баллады с важным элементом вокальной партии третьего номера цикла Г. Малера «Песни странствующего подмастерья». У Малера эта интонация озвучивает
немецкое слово «O weh», которое переведено на русский язык междометием «увы» – своего рода квинтэссенцией сожаления об утрате. Связано это
междометие со вздохом как эмоционально-выраженным типом дыхания.
Данное интонационное сходство показательно в свете рассматриваемого «эмоционального дыхания» в балладе и определяет семантическое
родство интонации «сожаления» с пронизывающим чувством «утраты». То
есть не только ассоциативно, но и непосредственно, рассмотренный ямбический мотив «вписывается» в артикуляцию сожаления, вздоха.
65
33
Литература
1. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки:
Вып. 1. – М.: Музыка, 1989. – 272 с.
2. Гельфанд И. К вопросу о специфике фактурно-фонового тематизма
Ф. Шопена // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. Л.В
Собинова: Вып.1. – Саратов, 2000. – С. 49-51.
3. Коган Г.М. Заметки об интерпретации Шопена // Советская музыка. – 1959. –
№ 6. – С. 128-135.
4. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии
музыки. – Киев: Изд. «Факт», 2000. – 176 с.
5. Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена // Фридерик Шопен:
Статьи и исследования советских музыковедов. – М., 1960. – С. 44-181.
6. Шопен. Баллада As-dur // Уроки Гольденвейзера. – М.: Издательский дом
«Классика – XXI», 2009. – С. 126-131.
7. Шуллер М. Феномен шопеновской балладности в свете современной психологии // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова:
Вып. 1. – Саратов, 2000. – С. 25-27.
Е. Рудик
К проблеме функционирования многочастных кантат
И.С. Баха в лютеранской литургии
(на примере кантат лейпцигского периода)
Сложившееся в русских и зарубежных источниках представление о
том, что кантаты И.С. Баха формировались как часть лютеранского богослужения, одновременно породило идею, что их структура и драматургия
являются результатом взаимодействия с ходом обряда. Утраченная ныне в
Германии традиция исполнения кантаты, подобной баховской, в ходе
службы, в свою очередь, порождает вопросы о ее местонахождении и взаимодействии с литургией.
Современный лютеранский церковный обряд, как результат развития
в течение нескольких столетий, гибок и многообразен, он претерпел различные влияния и преобразования, в частности, литургия в Германии во
времена И.С. Баха испытала мощный натиск пиетизма33. Однако, причина
этой подвижности кроется не в приверженности к какому-либо течению, а
в тесной зависимости службы от «нужд дня». Об этой специфике знал и
стремился её устранить основатель церкви Мартин Лютер: период формирования уставов в разных землях Германии как раз и был такой попыткой,
стремлением «заковать» службу в более четкие рамки. Но если структуру
Под пиетизмом принято понимать движение внутри лютеранства, отдававшее пред-
почтение личному мистическому опыту, живому общению с Богом в противовес строгой ортодоксальной доктрине.
66
службы еще можно было как-то подчинить определенному порядку, то
внутренние её составляющие продолжали отличаться вариабельностью.
Проприй (изменяемые части службы) был оформлен и прописан в
книге с одноименным названием. В ней пастор мог выбрать и псалом, и
общую молитву, и чтения для проповеди. [3, 4]
В такой ситуации воссоздать, смоделировать ход литургии для конкретного дня, которая включала бы в себя кантату, предлагаемую композитором, представляется затруднительным. Однако анализ произведений лейпцигского периода показывает, что базовым вариантом кантаты была шестичастная модель, более всего отвечавшая логике и структуре обряда, и появление многочастных (8-14 частей) конструкций должно было иметь весьма
веские причины, поскольку такие композиции очевидно выходят за рамки богослужения. Не претендуя на полный охват всех многочастных кантат, рассмотрим возможные причины расширения сложившейся устойчивой модели.
Одна из тенденций, наметившаяся в многочастных композициях
И.С. Баха – разделение кантаты на два раздела. Обе части плотно связаны между собой как по музыкальному содержанию, так и по поэтическому тексту, количество входящих в них номеров может быть как равным, так и различным [6].
Такое строение наблюдается в кантате №21 «Ich hatte viel
Bekümmernis» («Умножались скорби в сердце моем»). В тексте встречаются цитаты из Первого послания Петра (I Пет. 5:6-11) и Евангелия от Луки
(Лука 15:1-10). Зачастую в кантатах Баха открывающий произведение хор
способен принять на себя функцию интроита, однако, в данном случае, хоровую часть предваряет симфония, что добавляет в структуру еще один
раздел. Следующие ария и речитатив посвящены перечислению греховных
пороков человека и призывам от них отказаться – эти номера сопоставимы
с разделом покаяния и могли исполняться перед ним. Пятая и шестая части
функционально напоминают личную и общую молитвы. Соответственно
хор в шестой части молитвенного характера и с чертами общей молитвы
как бы замыкает структуру, указывает на завершение богослужебной части, но сама кантата на этом не заканчивается. Последующие номера второго раздела произведения в целом не имеют основания для использования
их в литургии. Особенно это касается речитатива (№7) и арии (№8), в которых ведется диалог между Иисусом и Душой [1, 39]. Монументальный
№9, соединяющий и строки хорала, и текст из Большого катехизиса, разделен между хором, тенором и сопрано и является кульминацией второго
раздела. Цикл завершают ария и хор, в последний включены стихи из
Евангелия. Все образное развитие строится по принципу «от мрака к свету». Вторая половина цикла светлая и радостная, ее отличает разнообразие
форм: речитатив, ария, хор и хоровая композиция с хоралом, дуэты. Перед
слушателем – отдельная концертная композиция, включенная в состав
двухчастной структуры кантаты в целом, которая неуместна ни в ходе
службы Слова, ни в службе Причастия [5, 509]. Возможно ли, что этот
«духовный концерт» звучал уже по завершении всей официальной части?
67
С уверенностью сказать нельзя, но, в то же время, последний завершаю-
34
щий хорал звучит как заключение всей службы, и это говорит о том, что,
вероятно, оба раздела исполнялись последовательно.
Достаточно часто баховские кантаты внутри богослужения выполняли функцию иллюстрации, которая с помощью музыки должна была яснее
донести до слушателей основное содержание проповеди. Но многочастные
кантаты трудно отнести к подобного рода дополнениям обряда, так как количество частей и их разнообразие, диалог, заложенный в структуре арий и
речитативов, участие солистов и хора говорят о достаточно длительном
действии, оттягивающем завершение литургии.
По значению и содержанию такое многочастное праздничное богослужение приближается скорее к мистерии. Иллюстрация как составляющее богослужения и дополнение к проповеди не требует активного действа
в отличие от мистерии, выходящей за пределы службы.
Можно предположить, что баховские многочастные композиции,
разделенные на два раздела, раздвигают границы литургии и «оттягивают»
её завершение, о наступлении которого сигнализирует заключительный
хорал. И весь второй раздел как праздничное богослужение, с одной стороны, содержательно и музыкально связан с первым, с другой – не имеет
прямого отношения к обряду и его драматургии.
Специфика композиции, складывающейся из двух разделов, становится
более очевидной, если сопоставить вышеназванную кантату с аналогичным
одиннадцатичастным образцом, приуроченным к определенному празднику.
Такова кантата №30 «Freue dich, erlцste Schar» («Радуйтесь, спасённые народы»). Она написана на третье воскресенье по Троице и была исполнена в Лейпциге в 1738 году. Текст взят из Пророчества Исаии34 (Ис.
40:1-5) и Евангелия от Луки (Лука 1: 57-80), он свидетельствует о праздничном характере службы, Евхаристии. Если первый раздел приближается
к Службе слова (вступительный хор и завершающий хорал, речитативы и
арии как молитвенные разделы), то второй обращен к верующим и построен на текстах Ветхого завета (например, десятый номер «Со всеми я святыми алтарь благодарения Богу моему в шатрах Кидарских водружу» (Ис.
42:11). Но оба раздела едины по тематике, хор, выполняющий функцию
интроита, и заключительный хор цикла имеют общую первую строфу текста, что создает арку-обрамление, и, следовательно, второй раздел также
включен в литургию, но, скорее, в качестве иллюстрации.
В целом многочастные структуры кантат И.С. Баха можно разделить
на две группы: единые и состоящие из двух разделов. Целостные полностью вписаны в ход богослужения, в то время как двухчастные имеют дополнительную функцию иллюстрации. Его роль иная по сравнению со
средневековым жанром Exemplum, центральной задачей становится художественное воздействие на слушателей, что заставляет вспомнить светские
кантаты Баха. В то же время второй раздел обособлен по смыслу и струк-
Книга пророка Исайи содержит предсказание пришествия Иисуса как Спасителя.
68
туре, и это заставляет искать аналогии среди других форм, связанных как с
лютеранскими, так и с более древними католическими обрядами, каковыми были мистерия – особый жанр включающий действие, а так же миракли, посвященные святым или аллегорическим фигурам.
Содержание, драматургия и структуры рассмотренных кантат как бы
колеблются между иллюстрацией и мистерией. Их функцию можно обозначить как иллюстрацию, обретшую относительную самостоятельность
внутри литургии. Но потенциально второй раздел кантаты позволяет предположить возможность некоего действия, насколько это допустимо в
праздничных образцах жанра, тем более, что для мистерии характерны,
прежде всего, ветхозаветные тексты.
Мистерия как жанр религиозного театра по содержанию опиралась
на библейские сюжеты, и в созданных священнослужителями текстах сцены возвышенно-религиозного плана чередовались со вставными бытовыми
эпизодами. [4, 611] В баховскую эпоху и мистерия, и Exemplum − явления,
относящиеся к прошлому, да и во времена работы композитора в Лейпциге
отсутствовали указания на то, что ему приходилось организовывать подобные действа или праздничные представления. Но, несмотря на это,
композиция многочастной баховской кантаты указывает на потенциальную возможность существования целого праздничного раздела в рамках
литургии. С одной стороны, Саксонская территория, к которой относился
Лейпциг, в большей степени была привержена схоластическим принципам
проведения литургии, и подобное нововведение не должно было иметь место. С другой стороны, сам факт существования произведений, аналогичных рассмотренным выше, свидетельствует о том, что такие сочинения отвечали некоей существенной потребности в расширении службы и включении
в нее подобия концертного продолжения богослужения. В нем музыкальные
формы приближены к современному музыкальному стилю и отличаются
значительным разнообразием. Можно предположить, что в отношении жанра
страстей, Бах раздвигает, преобразует жанр праздничной церковной кантаты,
возвышая ее до уровня «музыкальной службы», одновременно вписанной в
литургию и раздвигающей ее традиционные границы.
Литература
1. Мещеринов П. Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений. – М.:
Центр кн. Рудомино, 2012. − 600 с.
2. Новый завет/ пер. с греческого подлинника под ред. Епископа Кассиана. – М.:
Российское библейское общество, 2001. − 520 с.
3. Проприй главного богослужения. – СПб.: Евангелическо-Лютеранская цер-
ковь, 1999 − 250 с.
4. Рацер Е.А. Мистерия // Музыкальная энциклопедия. Том III – М.: Советская
энциклопедия, 1976. С. 611.
5. Рид Д. Лютер Лютеранская литургия /WORLD WIDE PRINTING DUNCAN-
VILLE. − USA, 2003.
6. The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронная энциклопедия]
/ McMillan. – London, 2001.
69
Д. Шониёзова
35
О формировании основ творческого метода
Арнольда Шёнберга
XX век – особое время в истории развития мировой музыкальной
культуры. Музыкальное искусство этой эпохи было наполнено новаторскими идеями и знаменовало коренной перелом во всех аспектах музыкального языка35.
Это время отмечено творчеством
многих западных
новаторов и реформаторов: Арнольда
Шёнберга, Игоря
Стравинского, Пауля Хиндемита, Оливье Мессиана, Пьера
Булеза, Антона Веберна, Карла Штокхаузена и др. Их
творческая деятельность во многом
определила дальнейшие пути развития искусства.
В своих музыкальных сочинениях
композиторы экспериментировали с
музыкальным материалом, что выразилось в создании новых методов композиции. Симбиоз новых процессов ин-
тересно представлен в схеме, предложенной Ц. Когоутеком в его книге
«Техника композиции в музыке XX века»:
Но не стоит забывать, что «всё новое – это хорошо забытое старое».
Ведь одна из особенностей музыкального языка XX века – обращение к
Значительное обогащение музыкального тематизма, гармонии, формы, полифонии,
инструментовки, ритмики и т.д.
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]