Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Актуальные вопросы искусствознания. Музыка-личность-культура. Сборник статей по материалам XIV Всероссийской научно-практической конференции студентов
.pdf
ражает, дублирует мир, а не повествует о нем; она щедро награждает нас
иллюзией обладания прошлым и волшебством остановившегося мгновения. Загадка фотографии – это загадка Сфинкса. Как пишет С. Сонтаг,
«камера всегда замалчивает больше, чем открывает» [4, 38], именно ее
«сверхсекретность» и служит тем магнитом, который притягивает к ней
новых «жертв». Однако «молодые фотографы, которые снуют по миру, отдавая все силы поиску новостей, и не подозревают, что являются агентами
Смерти», заключает Р. Барт [1, 30]. С появлением моментальной фотографии, по мнению философа, «парадигма Жизнь/Смерть сводится к заурядному щелчку, отделяющему первоначальную позу от отпечатанного снимка», что ведет к возникновению эры, так называемой «невыразительной
Смерти» [1, 30].
Современный человек в большинстве случаев уже не способен декодировать символическую сущность окружающих его образов, заглянуть
дальше верхушки айсберга: он становится «идолопоклонником» мира фотографий, забывая о том, что изначально сам породил эти образы, но теперь потерял над ними контроль. «В объятиях этих образов-сирен столь
комфортно, что не найти в себе силы отказаться от телевизора, оторваться
от монитора и, наконец признать, что это не ты смотришь, но образ смотрит тобой», предостерегает В. Флюссер [5, 134]. Если раньше мир воспринимался как театр, то сейчас мир все больше уподобляется экрану: «видео,
телевидение, компьютер, минитель – эти контактные линзы общения, эти
прозрачные протезы – составляют единое целое с телом, вплоть до того,
что становятся генетически его частью» [3, 86]. Дистанцированность человека от экрана сводится к минимальному значению, позволяя последнему
доминировать и «насиловать» человеческий взгляд. Фотография, являясь
частным случаем коммуникативной сферы, также становится его орудием.
К проблеме насилия фотообраза обращались многие теоретики фотографии, в том числе В. Флюссер, Э. Юнгер, С. Сонтаг и другие, указывая на
связь между способностью восприятия человеком фотоснимка и господствующей идеологией. Зачастую любое изображение, подвергшееся редактированию или навешиванию определенного ярлыка, может стать носителем совершенно противоположного смысла. Застывшее изображение не
может донести свою подлинную идею словами и является лишь пассивным
посредником между миром и человеком. Фотография лжет и не только изза манипуляций, произведенных над ней извне. Сам аппарат, создавая иллюзию пойманного реалистичного мгновения, на самом деле воспроизводит призрачный мир.
Так, мы постоянно сталкиваемся с тем, что человек, позировавший
для фотографа, оказывается совершенно не похожим на свое изображение
на снимке. С одной стороны, сами люди, осознавая факт их фотографирования набрасывают «личину», стремясь выглядеть лучше, чем обычно, с
другой – фотоаппарат останавливает лишь один момент жизни человека,
который тут же «мертвеет», а сам человек уже в следующую секунду изменится в соответствии с динамизмом бегущего времени.
171
Современные фотохудожники попытались решить эту проблему, со-
57
здав усредненный портрет человека при помощи фотоморфинга57. Перед
нами оказываются среднестатистические лица, вобравшие общие черты
определенных наций. Всматриваясь в подобные изображения, мы понимаем насколько люди действительно одинаковы и что вскоре при наличии
полной базы фотоснимков человечества какому-нибудь фотографу удастся
показать миру его настоящее лицо – двойника, никогда не существовавшего в реальности. Но захочет ли человек увидеть и главное понять такой
портрет? ХХI век – эпоха эгоцентризма, когда каждый постулирует свою
значимость и необычность. Сегодня культура selfie, instagram, tumbler и
тому подобных модных направлений распространяется с невероятной скоростью не только благодаря глобальной сети. Новое поколение думает одномоментно, живет сегодняшним днем и поклоняется культу внешней красоты без лишних мыслей. Создание внешней иллюзии становится основной целью жизни современных нарциссов.
Процесс фотографирования – это, по сути, алхимический процесс
преобразования объекта съемки в бессмертный предмет обладания. Фотокамера стала философским камнем нашего времени, дарующим свободу от
смерти в материальном плане. Если раньше снимок мог подвергаться воздействию времени и стариться вместе с человеком, то сегодня мы стали
хозяевами цифровых изображений, которые продолжают жить в электронной вселенной даже после нашей смерти. Фотография подарила нам вечную память, вечную ностальгию по прошлому, но в то же время и надежду
на вечную жизнь.
Литература
1. Барт Р. Camera lucida: Kомментарий к фотографии. – М.: «Ad Marginem», 1997.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи-
мости. Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996.
3. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. – М.: Добросвет, 2000.
4. Сонтаг С. О фотографии. – М.: «Ad Marginem», 2013.
5. Флюссер В. За философию фотографии. – СПб: издательство Санкт-
Петербургского университета, 2008.
Наложение многочисленных снимков друг на друга при помощи компьютерной про-
граммы.
172
В. Жалнин
58
«Гольдберг-вариации» И.С. Баха
в структуре романа А. Энквист «Контрапункт»
Современная литература отличается заметным стилистическим многообразием, демонстрирующим различные художественные стратегии. В
пространстве поисков новых способов выразительности особый интерес
представляют произведения, строящиеся на основе принципа интермедиальности, занимающего всё более заметное место в методологии искусствознания. Н. Тишунина определяет интермедиальность как «особый тип
структурных взаимосвязей внутри художественного произведения, основанный на взаимодействии языков различных видов искусства в системе
единого художественного целого» [3, 4]. Прежде всего, обращает на себя
внимание взаимопроникновение музыки и литературы. Во второй половине двадцатого столетия этот процесс, существовавший в разных формах
на протяжении многих веков, выходит на новый, более глубинный уровень
– уровень структуры. В композиционном плане это выражается в том, что
многие авторы намеренно выстраивают свои литературные сочинения по
принципу музыкальных произведений. Как отмечает искусствовед
Н. Хрущёва, теперь «литераторы перенимают приемы у композиторов,
создавая романы, рассказы и стихи в форме “фуги”, “сонаты”, “двойных
вариаций” и т.п.» [5, 4].
Неожиданным стал тот факт, что в прозе XX века подобное взаимопроникновение особенно часто связанно с музыкальными сочинениями
Иоганна Себастьяна Баха. По принципу баховских произведений выстраиваются как романы, так и небольшие повести и новеллы58. К примеру, по
модели «Музыкального приношения» И.С. Баха своё литературное произведение конструирует Хулио Кортасар. Тринадцать эпизодов его новеллы
«Клон» из сборника «Мы так любим Гленду» (1980) соответствуют тринадцати номерам баховского сочинения, а восемь персонажей – восьми музыкальным инструментам, исполняющим произведение Баха. Свой замысел автор раскрывает в специальном послесловии, которое помещено за
основным текстом новеллы.
Среди сочинений, воссоздающих структуру баховских шедевров,
большое количество образцов связано со знаменитыми «Гольдбергвариациями» (Aria mit verschiedenen Verænderungen, BWV 988). Таковы
романы Нэнси Хьюстон (Nancy Huston «Les Variations Goldberg», 1981),
Ричарда Пауэра (Richard Power «The Gold Bug Variations», 1991), Габриэля
Интересно отметить, что весь спектр баховских сочинений (от двух- и трёхголосных
инвенций до «Музыкального приношения») представлен в структуре уникальной книги
Дагласа Хофштадтера (Douglas Hofstadter) «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда» (русск. перев. 2001), опубликованной в 1979 году и в 1980 году получившей
Пулитцеровскую премию в категории «Нехудожественная литература».
173
Джосиповиси (Gabriel Josipovici «Goldberg: Variations», 2002), Рейчел Каск
59
(Rachel Cusk «The Bradshaw Variations», 2009) [7, 629-637].
В центре внимания данной статьи – роман нидерландской писательницы
Анны Энквист «Контрапункт» (2008, перевод на русский – 2011) – наиболее
показательный в рассматриваемом аспекте. Зададимся вопросом: какое влияние оказывает структура музыкального сочинения на композицию этого литературного текста? Обратимся к музыкальному первоисточнику.
«Гольдберг-вариации» И.С. Баха представляют собой строго органи-
зованный и тщательно структурированный вариационный цикл (см. схему).
Ария (в жанре сарабанды) обрамляет произведение, создавая своеобразную внешнюю арку (Aria – 30 вариаций – Aria da Capo). В тоже время цикл
можно разделить ровно пополам, где Вариация 16, единственная из всех
написанная в контрастно-составной форме (в форме французской увертюры), будет являться своеобразным водоразделом формы. Кроме того, все
вариации можно упорядочить в три рассредоточенных субцикла («вертикальных» ряда, по А. Великовскому, [2, 120-121]), благодаря особым отличительным признакам. Первая группа – сюитные танцы, вторая группа –
виртуозные токкаты с частым перекрещиванием рук и третья группа –
интервальные каноны. Все девять канонов расположены с поступенным
увеличением интервала имитации от канона в унисон (Вариация 3) до канона в нону (Вариация 27). В драматургическом отношении весь цикл динамичен и развивается к концу произведения. Эта устремлённость подчёркнута нарастанием виртуозности каждой последующей вариации. Динамическая кульминация цикла – Вариация 29 и следующая за ней пародийная Вариация 30, как бы «снимающая» это напряжение. Она написана в
жанре шутливого кводлибета59, где цитаты двух немецких народных песен
сочетаются со сложнейшей полифонической техникой. В контексте формы
эта вариация служит скорее символом разрушения установившихся закономерностей, так как на этом месте должен был находиться канон в дециму. Здесь впервые появляется новый материал, не связанный с Арией. Любопытно, что структура первоначальной Арии символически проецируется
на строение всего цикла. Как отмечает А. Великовский, «её двухколенная
форма, использованная во всех без исключения пьесах, соотносится с
двухчастной формой всего цикла, а количество тактов Арии (32) соответствует числу пьес» [2, 122], составляющих данный опус (1+30+1=32).
Кводлибет (ср.-лат. quodlibet, от лат. quod libet – что угодно) – техника музыкальной
композиции, распространённая в эпоху Возрождения и барокко, а также пьеса, как правило, шуточного характера, написанная в этой технике. Суть кводлибета в комбинировании «по горизонтали» (последовательно) или сочетании «по вертикали» (одновременно) известных мелодий, с текстами или же без них.
174
Схема. Композиция «Гольдберг-вариаций» И.С. Баха60
Aria
Вар. 1
Вар. 2
Вар. 3 (канон в приму)
Вар. 4
Вар. 5
Вар. 6 (канон в секунду)
Вар. 7 (Жига)
Вар. 8
Вар. 9 (канон в терцию)
Вар. 10 (Фугетта)
Вар. 11
Вар. 12 (канон в кварту)
Вар. 13
Вар. 14
Вар. 15 (канон в квинту)
Вар.16 (Увертюра)
Вар. 17
Вар. 18 (канон в сексту)
Вар. 19
Вар. 20
Вар. 21 (канон в септиму)
Вар. 22
Вар. 23
Вар. 24(канон в октаву)
Вар. 25
Вар. 26
Вар. 27(канон в нону)
Вар. 28
Вар. 29
Вар. 30 (Кводлибет)
Aria da Capo
60
Музыкальная структура «Гольдберг вариаций» в качестве основы
композиции литературного сочинения А. Энквист была избрана автором
не случайно – роман связан с идеей воссоздания, своеобразного воспроизведения баховского шедевра. Характеризуя подобный феномен в интермедиальном аспекте, Н. Тишунина определяет его как «тематические реминисценции, возникающие в литературном произведении в связи с восприятием и переживанием другого вида искусства» [4, 150]. Главная героиня
романа «Контрапункт» – Женщина (имена отсутствуют), талантливая пианистка. Чтобы справиться со своим горем, трагической гибелью дочери в
автокатастрофе, она погружается в «Гольдберг-вариации», к которым не
прикасалась с молодости. Играя это произведение, пианистка вновь проживает его. Эпизоды-воспоминания о дочери чередуются и переплетаются
с образами и ассоциациями, философскими размышлениями, возникающими у Женщины по ходу исполнения музыки Баха.
Воссоздание музыкального сочинения представлено автором на раз-
ных уровнях – композиционном (макроуровень) и текстовом (микроуро-
вень). Композиционно структура романа аналогична музыкальному сочинению И.С. Баха: текстовое пространство разделено на Арию, тридцать вариаций и Арию da capo. Внутри же текста – читатель сталкивается с музыкальным сочинением через прямое и косвенное воссоздание баховского
шедевра. Прямое воссоздание непосредственно связано с экфрасисом (в
данном случае это описание того, как пианистка играет ту или иную вариацию, её размышления о художественном образе, задачах исполнителя и
пр.). Косвенное воссоздание проявляется в ассоциациях Женщины, когда
каждая вариация уподобляется определённым периодам жизни её дочери:
«Каждый день в такт музыке она могла хоть сколько-нибудь свободно дышать. Кружными путями Бах открыл ей доступ к памяти: каждая вариация
бередила воспоминания о ребенке, и она записывала их в тетрадь» [6]. Эти
ассоциации рождаются непосредственно в процессе развёртывания музы-
В скобках указаны все баховские обозначения.
175
ки, её закономерностей, драматургии. К примеру, канон в унисон – два голоса, «поющие одну и ту же мелодию, но вступающие в разное время» [6],
ассоциируется у Женщины с моментом ожидания ребёнка, когда мать и
дитя как будто поют одну мелодию. Показательна и Вариация
10 (Фугетта), связанная с воспоминанием о поездке семьи в лагерь, когда
семья состояла уже из четырёх человек – Женщины, её мужа, дочери и сына. При этом повествование в романе точно воспроизводит логику музыкального движения четырёхголосной Фугетты: воспоминание о поездке
семьи в лагерь становится своеобразной проекцией музыкального текста
десятой вариации И.С. Баха.
Важной составляющей романа является мотив своеобразного «репе-
реживания». Женщина-пианистка возвращается к давно забытым «Голь-
дберг-вариациям». Очевидно, для нее важен сам опыт воспроизведения. В
процессе игры баховских вариаций, в её голове оживают картины из жизни
Дочери – таким образом, Женщина проживает их во второй раз. Однако
героиня осознает иллюзорность возрождения. «Недавно она где-то вычитала, что любое событие происходит дважды: в первый раз как трагедия, а
во второй – как фарс. <…> Ничто не мешало ей сейчас, спустя тридцать
лет, снова разучить «Гольдберг-вариации». В качестве фарса» [6]. В интересующем нас здесь композиционном плане мотив «репереживания» явственно проявлен на уровне структуры романа, который воссоздаёт (во
второй раз!) уже существующий музыкальный шедевр через словесный
текст. Таким образом, произведение Баха фактически «переживается» через другой вид искусства.
Отвечая на вопрос о влиянии музыкальной структуры на литературное
произведение, заметим, что именно музыка становится ключом к пониманию романа А. Энквист. «Музыка для женщины <…> была идеальным
средством упорядочивания внутреннего мира. <…> Карандаш стал надоедливым другом, который пусть и послушно записывал то, что она диктовала, но никогда не отражал всю полноту ее воспоминаний» [6]). Главная
героиня цитирует слова И.Ф. Стравинского: «Феномен музыки дан нам
единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего, отношения между человеком и временем» [6]. В
имманентной структуре романа, с точки зрения фабулы, музыка упорядочивает события в жизни женщины, в композиционном же плане – музыкальная структура «Гольдберг-вариаций» проясняет замысел романа, способствует его завершенности и целостности.
Таким образом, современная литература демонстрирует новые спосо-
бы взаимовлияния музыки и литературы. Импликация музыкальной структуры в композицию романа А. Энквист обогащает произведение, создавая
многоуровневость смыслов и расширяя герменевтическое пространство
текста. Тем самым, обращение к «Гольдберг-вариациям» И.С. Баха становится не просто внешним постмодернистким «приёмом», а естественным и
органичным решением заявленной художественной проблемы.
176
Литература
1. Борисова И. Перевод и граница: перспективы интермедиальной поэтики //
Toronto Slavic Quarterly: Academic Electronic [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://sites.utoronto.ca/tsq/07/borisova07.shtml (дата обращения: 27.03.14)
2. Великовский А. Гольдберг-вариации» (Aria mit verschiedenen Verænderungen)
в контексте позднего творчества И. С. Баха. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 2014. – 417с.
3. Тишунина Н. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств:
опыт интермедиального анализа. СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. – 160 с.
4. Тишунина Н. Методология интермедиального анализа в свете междисципли-
нарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века.
Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург.
Серия «Symposium». – Выпуск №12. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – C. 149-154.
5. Хрущёва Н. Взаимодействие музыки и литературы в творчестве П. Булеза, Л. Берио,
Дж. Джойса. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. – СПб., 2013. – 232с.
6. Энквист А. Контрапункт. – М., 2011. [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://royallib.com/read/enkvist_anna/kontrapunkt.html (дата обращения: 27.03.14)
7. Ziolkowski T. Literary variations on Bach’s Goldberg // The Modern Language Review. –
Vol. 105, No. 3 (July 2010). – P. 625-640.
Я. Ферран
Профессия «композитор»:
к проблеме авторства (философский аспект)
В последнее время проблема авторства в искусстве выходит на первый план. Повышенный интерес вызывают вопросы авторского права, всё
чаще возникает проблема идентификации автора (и композиторской профессии в частности) в современных условиях. Между тем, тезисы о символической «смерти» автора в современной культуре выдвигались ещё в
конце 60-х годов XX столетия в философских работах М. Фуко, Р. Барта
7]
. Заметим, что они отозвались и в музыковедческих размышлениях о сути
композиторской профессии и её нынешнем общественном статусе [5].
Исследуя темы индивидуализации автора в культуре, соотношения
автора и текста, поднимая вопрос о том, чтó является предметом истории
искусства, Р. Барт и М. Фуко избирают в качестве основы своей концепции
социологическую методологию. Так, Р. Барт трактует историю литературы
не как историю авторов или шедевров («… мы до сих пор располагаем не
историей литературы, а лишь историей литераторов», «история литературы
оказывается не более чем историей произведений»; «художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей» [1, 211]), но как историю её социальных функций
(«… история возможна лишь на уровне функций (производство, коммуника-
ция, потребление), а никак не на уровне индивидов, отправлявших эти функции» [1, 219]). Мощным орудием разрушения фигуры автора, полагает
[3,
177
Р. Барт, стала лингвистика, «показавшая, что высказывание как таковое – пу-
61
стой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды
наполнять его личностным содержанием говорящих. <…> Автор есть всего
лишь тот, кто пишет, так же, как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык
знает «субъекта», но не «личность» <…>» [3, 387]. Происходит коренная переформовка современного текста, «ныне текст создается и читается таким
образом, что автор на всех его уровнях устраняется» [3, 387].
М. Фуко, также определяя автора в качестве носителя специфической функции («функция-автор»), понимает его «не как говорящего индивида, который произнёс или написал текст, но как принцип группировки
дискурсов, как единство и источник их значений, как центр их связности»
[6, 63]. При этом атрибуция в разные эпохи не всегда выполняла одну и ту
же роль61. С некоторого времени «индивид, приступающий к писанию текста, <…> принимает на себя определённую функцию автора <…>, он получает её от своей эпохи или же <…> она, в свою очередь, становится в результате произведённых им изменений» [6, 64].
Следует отметить, что ещё в начале XX века аналогичную теорию
предложил Г. Вёльфлин, с именем которого связано формирование истории искусства как самостоятельной науки, имеющей собственный метод
(стилистический анализ художественных памятников) и специфический
материал для исследования. В своей работе «Основные понятия истории
искусств» (1915) Г. Вёльфлин понимает искусство как «имманентную историю формы» и выдвигает принцип «истории искусства без имён». По
мысли Г. Вёльфлина, развитие художественных форм целиком подчиняет
себе творческую деятельность, смена стилей не зависит от сознательной
воли художников. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Авторы либо соответствуют той
социальной функции, которая выходит на первый план в определённую
эпоху, либо не отвечают этим требованиям и остаются «в тени» (что не
всегда тождественно их бесталанности).
Иными словами, одним из подходов к изучению проблемы авторства
в музыке правомерно считать рассмотрение профессионального композитора в ракурсе выполнения им разносторонних социальных функций в обществе. Учитывая то, что творческая деятельность композитора является
неотъемлемой частью функционирования исторически обусловленных со-
Относя литературу, философию и науку к областям, в которых «принято приписы-
вать текст автору», М. Фуко прослеживает степень атрибуции в них в различные периоды истории. Так, в Средние века, пишет автор, «атрибутирование какому-либо автору
в рамках научного дискурса было необходимо, так как это было показателем истинности. Считалось, что свою научную ценность положение получает именно от своего автора. Начиная с XVII века, эта функция в рамках научного дискурса всё больше и
больше стирается: принцип автора нужен теперь лишь для того, чтобы дать имя теореме, эффекту, примеру, синдрому. Зато в рамках литературного дискурса функция автора – причём начиная с этого же времени – всё больше и больше усиливается …» [6, 63].
178
циальных институтов, необходимо обозначить критерии автономии компо-
62
63
зиторства как социального института.
Обозначение главных составляющих социального института можно
обнаружить в работах М. Фуко [6, 7]: это система образования, выполняющая функцию конституирования профессиональной группы, определения
и фиксации ролей её участников, распределения и присвоения дискурса с
его силами и его знаниями62; а также юридическая институциональная система, с которой неразрывно связана «функция-автор». Последняя проявляет себя с момента установления для текстов режима собственности, когда были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях между автором и издателем, о правах перепечатывания и т. д. Закрепление
правовой базы авторства (цензурные уставы, законы об авторском праве)
следует отнести к формам внешнего контроля; проявлением внутреннего
контроля выступает, в частности, музыкальная критика как «дискурс, конституирующий автора». Р. Барт также отмечает взаимообусловленность
института авторства и критики, задачей которой является обнаружение и
«расшифровка» в произведении автора: «царствование Автора исторически было и царствованием Критика» [3, 389].
Если отталкиваться от идей Р. Барта, то для определения функционирования института авторства в том или ином виде искусства требуется
сугубо исторический подход: ответ на вопрос, чем было сочинительство
для творца и его современников, какая функция ему отводилась, какое место в иерархии ценностей занимала данная творческая деятельность и т. д.
В работе «Смерть автора» (1968) Р. Барт касается вопроса о том, с какого
момента индивидуализация автора в культуре стала играть весомую роль,
когда усилился феномен атрибуции: «Фигура автора принадлежит новому
времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя
(благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утверждённому Реформацией) достоинство индивида
<…>. В области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме63, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма» [3, 385].
Следует также учитывать ряд таких факторов, как социальный состав публики, вопрос о функции автора и результатах его творческой деятельности в глазах этой публики, интеллектуальная подготовка публики
(проблема образования), особенности коллективной ментальности. Р. Барт гово-
рит о необходимости рассмотрения социальной среды автора «как совокупности мыслительных привычек, имплицитных табу, «естественных»
С этим утверждением перекликается тезис Р. Барта о том, что функция того или ино-
го вида искусства в общем балансе общества состоит именно в том, чтобы «институ-
ционализировать субъективность» [1, 231].
Однако, несмотря на прочные позиции автора в литературе в это время, некоторые
французские писатели XIX в. (Р. Барт приводит имена С. Малларме, М. Пруста) предпринимают попытки сместить акценты с фигуры автора на язык, письмо.
179
ценностей, материальных интересов, присущих группе людей, реально
64
связанных между собой идентичными или взаимодополняющими функциями» [1, 213]. Проецируя данные тезисы на сферу композиторской деятельности, отметим, что определяющим для института композиторства является его статус, т. е. его социальный признак – степень того, насколько
результат композиторского творчества считается обществом достойным
распространения.
В России подобная система социального функционирования возникает, по-видимому, к середине XIX века. В это время происходит выход
концертирования за пределы салонов, в музыкальный быт российских столиц внедряются вокально-симфонические, инструментальные, хоровые сочинения. Увеличение исполнительских составов и числа слушателей спровоцировало строительство дополнительных концертных залов. В 1850-е
годы сказывается нехватка профессиональных кадров, послужившая толчком для создания первых музыкальных вузов.
Появление первых отечественных консерваторий, формирование
российского авторского права в отношении музыкальных произведений,
отмена крепостного права64 и общественная потребность в продукте композиторского труда, оформившаяся в специальном социальном институте,
целью которого является эта эстетическая деятельность и создание соответствующего продукта, свидетельствуют о процессе оформления композиторства в самостоятельный социальный институт. Подобно тому, как положение литератора прошло путь «от поэта-слуги до писателя-дельца» [2,
134], так статус композитора трансформировался из придворного сочинителя музыки в профессионала, занятие которого стало источником средств
к существованию и оформилось институционально в виде консерваторий
как системы воспроизводства творческих сил.
Изложенное свидетельствует о том, что работы М. Фуко и Р. Барта,
получившие широкую известность в мировой и отечественной гуманитаристике, во многом стали катализатором исследовательского интереса к
проблемам авторства как такового и творческих профессий в частности.
Литература
1. Барт Р. История или литература? // Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер.
с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. С. 209-232.
2. Барт Р. Писатели и пишущие // Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер.
с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. С. 133-141.
3. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. /
Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.
4. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в
новом искусстве. – М.-Л.: Академия, 1930.
5. Мартынов В.И. Конец времени композиторов. – М., 2002.
До отмены крепостного права в России в 1861 году работу композитора «на помещи-
ка» уместно расценивать как повинность.
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]