Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Актуальные вопросы искусствознания. Музыка-личность-культура. Сборник статей по материалам XIV Всероссийской научно-практической конференции студентов
.pdf
ского развития, жанровой классификации, многоголосия, соотношения
текста и напева, ритмики и лада, музыкальных инструментов [2, 314].
Значительной работой по теоретическому исследованию удмуртских
песен является сборник И.К. Травиной «Удмуртские народные песни»
(Ижевск, 1964). В нем приводится краткая историческая справка об удмуртах, дается характеристика жанров удмуртского песенного искусства, но
основное внимание уделяется анализу музыкального склада песен, причем
автор часто рассматривает вопросы стиля в сопоставлении с песнями других народов [2, 318].
С 1970-х гг. начинается новая волна изучения фольклора. Если же
вначале исследователи стремились охватить как можно больше районов,
то в настоящее время их внимание направлено на отдельные локальные
традиции. Сборник Р.А. Чураковой «Песни южных удмуртов» (Ижевск,
1999 г.) содержит обрядовые песни, записанные на территории Кизнерского района [2, 319 ].
В 80–90-е гг. появляются новые специалисты, сосредоточившиеся в
научно-исследовательском институте УрО РАН. Начинает издаваться
серия публикаций по музыкальному фольклору разных регионов. Песенные традиции периферийных завятских удмуртов, живущих на территории Татарии, представлены в сборнике И.М. Нуриевой «Песни завят-
ских удмуртов» [2, 320].
Обширный обзор обрядового фольклора дает М.Г. Хрущева в своей
монографии «Песенно-обрядовая традиция удмуртов в контексте этни-
ческой культуры» и в сборнике «Удмуртская обрядовая песенность». В
монографии рассматривается обрядовая музыкально-фольклорная система
с разных сторон: в концепции календарных обрядов и песенных жанров. В
сборнике рассматривается удмуртская песенная традиция, прежде всего
обрядовая ее часть.
С 2006 по 2014 гг. автором настоящей работы проведен ряд фольклорных экспедиций в село Сарсак-Омга Агрызского района Республики
Татарстан. Объектом исследования стала традиционная песенная обрядовая культура удмуртов, проживающих в данном селе.
Вопросы, рассматриваемые в работе, связаны с сохранностью напевов песенно-обрядовой культуры, выявлением внутренних связей структур, её составляющих: композиционное строение мелодико-поэтических
строф, ладовая организация, ритм, стихосложение, акцентуация.
Материалом исследования послужили традиционные напевы таких
обрядов, как: свадьба (сюан-борысь), проводы рекрута (лекурт келян), поминальный (йыр-пыд сётон), Пасха (Быдзым нунал) и воршудно-родовой
напев вось гур.
Несмотря на важные наработки изучения удмуртского фольклора
других локальных групп, традиционный обрядовый фольклор данного села
на сегодняшний день остается малоизученной сферой. Село находится в
окружении татарских деревень и, местные жители, не желая смешиваться с
221
татарским населением, стремятся сохранить свои культурные националь-
82
ные традиции и песенно-обрядовую автохтонность.
Мелодии обрядовых песен бытуют в виде многочисленных вариантов одного напева, существующего в представлении людей как звуковой
символ того или иного обряда, в виде узнаваемой всеми звуковой модели.
Мелодиям древнейших обрядовых песен свойственны узкообъёмные бесполутоновые (ангемитонные) лады. Множество напевов основано на
большетерцовом звукоряде из трех звуков. Тетрахорд в квинте встречается в двух разновидностях: с малой терцией сверху и с малой терцией в
середине звукоряда. Во всех перечисленных звукорядах опорным тоном
является первая ступень – нижняя ступень звукоряда, которая утверждается в конце напева. В архаичных мелодиях часто наблюдается неурегулированное, в сравнении с темперированным строем, интонирование лада. Обычно вариативность интонирования касается второй и третьей
ступеней. Вторая ступень имеет тенденцию к повышению и может повыситься на полутон; третья ступень имеет тенденцию к понижению и
может понизиться на полутона [2, 46].
Поэтические тексты в архаичных обрядовых песнях основаны на
силлабической структуре. Поэтическая строка делится цезурой на два неравных полустишия, где первое содержит большее количество слогов, чем
второе. Например, в свадебном напеве двенадцатислоговой стих состоит из
двух полустиший (7+5):
Ос-то гы-нэ, Ин-ма-ре, | коз-ма, Ин-ма-ре.
В свою очередь каждое полустишие чаще всего делится на две более
короткие слоговые группы. Этот норматив распространяется на все последующие стихотворные строчки:
Ос-то гы-нэ, ¦ Ин-ма-ре, | коз-ма, ¦ Ин-ма-ре82.
В строчке образуется четыре слоговые группы. В соответствии с
этими слоговыми группами, напевы разделены цезурами на четыре музыкально-ритмические ячейки. В результате музыкально-ритмическая форма
складывается из последования коротких ритмических ячеек. Каждая ячейка, состоящая из 2–4 ритмических единиц, строится на сочетании кратких
и долгих музыкальных времён. Таким образом, музыкальная ритмика характеризуется временными соотношениями, а не чередованием музыкальных акцентов [2, 47].
В основе обрядовой мелодики местных удмуртов лежат речевые интонации певучей, выразительной удмуртской разговорной речи. Подвижность ударения в разных формах одного слова находится в зависимости от
Пунктирные тактовые черты показывают места цезур между полустиший.
222
эмоциональности, экспрессивности высказывания и влияет на сложение
своеобразной ритмики речи, как разговорной, так и музыкальной.
Теория музыки выделяет два фундаментальных принципа временной
организации музыкальной интонации на уровне небольших ритмических
группировок в зависимости от расположения длительностей – квантитативный ритм, или акцентов – тонический ритм. Для ритмической организации удмуртской обрядовой песенности характерен принцип квантитативной ритмической системы. Ее главной особенностью является чёткость
отношений квантитативных долгот в структуре мелоса, независящих от
словесно-речевых детерминат (определителей) [3, 3].
В удмуртском языке наблюдается квантитативно-динамическое (долготно-силовое) ударение и обычно падает оно на последний слог слова. В обрядовых напевах наблюдается совмещение акцентов вербальных и музыкальных при соответствии кратких и долгих музыкальных времён и ударных
и неударных слогов. При этом музыкальный акцент падает на краткое время,
соответственно ударным становится первый слог текста. Так, М.Г. Хрущёва
отмечает, что в древнеудмуртском языке ударение падало на первый слог,
что сохранилось в акцентуации музыкального произнесения слов [5, 58].
Другой уровень акцентуации проявляется в том, что акцент на первом слоге перемежается с ударением на последнем слоге, из чего возникает параллелизм разных акцентных систем.
Характер совместного, ансамблевого пения в селе Сарсак-Омга основывается на унисонно-гетерофонном сочетании голосов, также на октавно-гетерофонном складе, где основная мелодия проходит в низком регистре, называемая зок куара (низкий голос), дублирующая октавой выше
– векчи куара (высокий голос) [2, 43].
***
Многолетние наблюдения автора показывают, что знатоки традиций
обрядовых песен ориентированы не столько на конкретные напевы, сколько на исполнительские модели, отлично знающих границу между обрядовыми действиями.
Рассматривая обрядовый песенный фольклор (свадебные – сюан-
борысь гур, поминальные – йыр-пыд сетон гур, рекрутские – лекурт гур,
пасхальные – асаба гур, напев моления – вось гур) села Сарсак-Омга
Агрызского района Республики Татарстан, можно выделить общие признаки структурного строения напевов музыкально-поэтической композиции и ритмики.
Для обрядовых песен характерна структура синтаксической строфы:
А+В, иногда представленной вариантом: А+В+В. Эти типы версострофы и
мелострофы – характерное явление архаичного обрядового песенного слоя.
Версострофа строится на противопоставлении двух однородных вопросов
или просьб, содержащихся в первом стихе, и заключенных во втором стихе
ответа, пояснения или утверждения, более обобщающего значения [5, 47].
223
Формы, отражая жанровую специфику определенной обрядовой ситуации, приобретают черты полифункциональности, а музыкально-поэтическое
построение песен, их базисный набор, соответствует каждому из обрядов [5,
55].
В обрядовых песнях преобладает сочетание слог/звук с минимальной
распевностью слогов, находящихся в определённой акцентуации. Во всех
музыкальных образцах данного села наблюдается архаический тип ударения, т. е. музыкальный акцент падает на первый слог слова. Рассматривая
синтаксическую связь между ритмической формулой и ударностью, проявляется противоречие между ними: краткая длительность – ударная, долгая – безударная.
Таким образом, квантитативный тип ритмики занимает одно из фундаментально важных мест в типологии исторически сложившихся ритмических систем [3, 15].
Изучение обрядового фольклора села Сарсак-Омга позволило выделить местные песенные формы. К местным формам следует отнести многослоговой стих – от 14 до 15 слогов, в котором число слогов в первом полустишии постоянное – 7 слогов (кроме рекрутского напева), т. е. архитектоника во всех напевах неуравновешенная.
Количество музыкальных долгот в музыкальных синтагмах во всех
напевах не совпадает с числом слогов. Это происходит за счет распевов
одного слога или дробления более крупной доли. В начальном музыкальном полустишии каждой строки число музыкальных времен оказывается
больше, чем в других (исключение – свадебные напевы). В конечных синтаксических стопах музыкально-ритмическая формула движется от мелких
долей к крупным. Дробление или слияние ровных размеренных длительностей происходит по законам вербального произношения, но при этом оно
сохраняет музыкальный метр.
Рассматривая варианты ритмических формул Р.А. Чуракова отмечает, что если в тексте появляется «лишний» слог, то в музыкальном ритме
он реализуется за счет дробления; другой вариант музыкальноритмической формы основан на растягивании слога [4, 182].
Анализ традиционных обрядовых напевов показал, что разделы их
форм завершают несколько типовых музыкально-ритмических формул. К
ним относятся - , ее варианты - , и , ее вариант –
, интонируемые на одном тоне.
В обрядовом мелодическом слое данного села можно выделить три
группы напевов, имеющий узкий ангемитонный звуковой объём:
1. большетерцовый (свадебный напев родни невесты – борысь гур);
2. мажорная тетратоника (напев Пасхи – асаба гур, рекрутский напев –
лекурт гур);
3. мажорная пентатоника (свадебный напев родни жениха – сюан гур,
напев моления – вось гур).
224
Они выступают в качестве мелодических образов-моделей и являются
основным стержнем для импровизаций в определённой обрядовой ситуации.
В системе обрядовых напевов они равнозначны, хотя есть основания считать
большетерцовую интонему инвариантной, входящей в другие ладообразования.
Устоем обрядовых напевов данного села является нижняя ступень
лада. «Система переменности мелодических опорных тонов обусловлена
структурой напева и сложилась, скорее всего, в результате действия механизма мелодической импровизации на основе типовых моделей по принципу вариативной комбинаторики интонем… Этот принцип можно считать
этнической универсалией, действующей на всех уровнях песенной системы» [5, 76].
В селе Сарсак-Омга встречается напев, выполняющий двойную
функцию. Таким напевом является свадебный напев (сюан-борысь гур).
Его пели не только на самой свадьбе, но и на поминальном празднике йыр-
пыд сётон, текст которого соответствует каждому из этих праздников. По
этим определяющим факторам его можно определить как «кочующий»
типовой напев (термин автора).
Удмуртская традиционная фольклорная культура отличается многослойностью. При этом генетические корни каждой местности вполне прослеживаемы. Таким образом, несмотря на разные функции обрядовой системы, комплекс элементов-блоков их музыкально-поэтической структуры
оказывается типовым, отличаясь лишь в деталях.
Литература
1. Голубкова А.Н., Поздеев П.К. Сокровище народное: очерк об удмуртской
народной песне. – Ижевск: «Удмуртия», 1987.
2. Голубкова А.Н., Чуракова Р.А. Музыкальная культура Удмуртии / Науч. ред.
А.А. Разин. – Ижевск: Издательский дом «Удмуртский университет», 2004.
3. Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народной песни. К проблеме квантита-
тивности в народной музыке: монография. – М.: Советский композитор, 1990.
4. Хрущева М.Г. Песенно-обрядовая традиция удмуртов в контексте этнической
культуры (музыкально-этнографические очерки): монография. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2008.
5. Хрущева М.Г. Удмуртская обрядовая песенность: монография. – М.: ИД
«Композитор», 2001.
6. Чуракова Р.А. Удмуртский фольклор. Песни южных удмуртов. Вып. II. –
Ижевск, 1999.
225
Театральный процесс: теория и практика
современного театра
Н. Беляков
Пластическая интерпретация
в дипломных спектаклях мастерской И.М. Баголея
В современном театре физическое действие выходит на первый план,
занимает главенствующую позицию по отношению к слову. Мы можем
смотреть спектакль зарубежных режиссёров на иностранном языке и не
следить за субтитрами – пластика актёров, их тело, их интонация передают
смысл ярче слов. Слово же выполняет дополнительную функцию.
На сцене пластика, порождаемая действием, становится потенциальным носителем режиссёрского замысла. Однако и вне сценического пространства – в повседневной жизни – каждый человек обладает определённой, присущей его телу пластикой. Многие режиссёры и хореографы сознательно отталкиваются от личности актёра, от его индивидуальности в
создании художественного образа, который заложен в драматургии. Если
тело, согласно исследователю Д. Бабле, это «инструмент раскрытия души»,
то пластика – это способ создания образа. Следовательно, образ создаётся
с помощью выразительных средств, одним из которых является пластическая интерпретация.
С уверенностью можно сказать, что существует, как минимум, два
вида пластической интерпретации в театральном искусстве – пластическая
интерпретация персонажа и пластическая интерпретация события пьесы.
Здесь будет уместно оговорить выбор терминологии, исключающий неразделимость сочетания пластики и танца на практике, хотя в теории встречается аргументированное объединение этих понятий, как например, в диссертации А.И. Зыкова. «Пластика и танец», по мнению Зыкова, становятся
в структуре современного драматического спектакля комплексным элементом семиотической системы [2]. В то же время, согласно исследованию
французского теоретика П. Пави, пластика – это «неологизм, употребляемый <…> для обозначения специфических свойств жеста, в частности таких, которые приближают жесты к другим системам коммуникации и отличают их от этих систем» [4, 101]. Пластика, по Пави, в отличие от жеста,
«составляет более или менее связную систему различных характеристик
тела (телесных действий)» [4, 101].
Люди рождаются с определённым потенциалом пластических возможностей, впоследствии развивающихся в свойственную каждому конкретному человеку пластику, из чего можно предположить, что понятие
пластики первично по отношению к понятию танца. Танцу характерны
226
товой (так называемой врождённой) и – жанровой пластики. Это предпо-
правды – правда жизни и правда искусства» [5, 16]. Таким образом, бытовая пластика может заимствоваться в результате наблюдений за людьми, а
жанровая – задаётся автором или режиссёром.
Фамилия Баголей известна саратовскому зрителю не только по достойным актёрским работам супругов (Игоря Михайловича и Любови Николаевны), но и по спектаклям, которые с особой теплотой принимает публика. Это некий бренд, особый стиль воспитания молодых актёров, который по достоинству оценивают столичные и провинциальные театры.
Творческий тандем Баголеев успешно развивается и заслуживает особого
внимания. Их спектакли неповторимы, но всегда узнаваемы по своей энергии, атмосфере, оригинальности и режиссуре. Одной из особенностей
творческого метода мастерской Игоря Баголея является пластическое решение, отличающее такие спектакли, как – «Лейтенант с острова
Инишмор» М. Мак-Донаха (2012), «Отелло» У. Шекспира (2012) и «Вас
вызывает Таймыр» А. Галича и К. Исаева (2014) – одни из последних постановок на сцене Саратовского театра драмы им. Слонова, в которых пластике отведено особое место: она выполняет разные задачи и функции.
«Лейтенант с острова Инишмор» – современная история о военизированной ирландской группировке. «Свобода для детей, наркоманов и
котов, но только гигиенических котов!» – вот лозунг персонажей спектакля,
на каждом шагу распевающих «Bella ciao» – гимн итальянских партизан.
Фактически, в пьесе показана трагедия людей с извращённым пониманием
любви, дружбы, долга. Действо больше напоминает фильм ужасов: сцены садизма, тела окровавленных животных, убийства. Но чем ужаснее выглядят и
ведут себя персонажи, тем больше они напоминают героев реальной жизни.
Впрочем, таков стиль самой пьесы: в ней сочетаются сострадание к человеку
и насмешка над ним, а шокирующие вещи одновременно смешны и страшны» [6], – такую характеристику постановке даёт саратовская журналистка
Е. Талпэу.
Спектакль «Лейтенант с острова Инишмор» интерпретируется как
история, рассказываемая кошками, в которых перевоплощается женский
коллектив курса (выпуск 2012). И отнюдь не потому, что спектакль об
умершем коте. Эпиграфом к пьесе автор вынес неоднозначную строчку:
«Посвящается Кошечке». Отсюда и появился, по признанию режиссёра,
образ женщины-кошки, который сопровождает зрителя на протяжение
действия. Кошачья пластика, используемая в спектакле, – проводник, который создаёт атмосферу перед картинами пьесы, задаёт определённый
227
тон сюжету. В первом акте девушки-кошки то предстают как заботливые
существа, некий символ любви, то контрастно сливаются в эксцентричном
танце с кошачьей шкурой и пытают Джеймса (Давид Степанян), рисуя на
его теле красной краской, то вновь создают романтическую атмосферу в
сцене встречи Падрайка (Игоря Костина) и Мейрид (Елены Пылаевой).
Лирическая линия Падрайка и Мейрид так же решена пластически.
Одним из примеров может быть сцена перестрелки, где души героев
настолько переплетены любовью, что в этой эйфории им удаётся не попасть
под вражеские пули. С театральностью и иронией персонажи преодолевают
канатные связки и прочие препятствия, вслед за тем, подобно котам, встают
на четвереньки и ластятся. Человеческая пластика существует в конфликте с
животной.
Второй акт начинается с церемонии похорон кота девушкамикошками, которая прерывается их динамичным танцем, а в финале девушки вовсе предстают перед зрителем в образе ангелов, которые оттаскивают
тела убитых Кристи (Максим Деричев), Брендана (Николай Сурков) и
Джоуи (Егор Медведев). «Кошачья» линия спектакля прерывается неожиданным появлением девушек в образах одноглазых коров – так режиссёр
спектакля Любовь Баголей воплощает представление о «тупых проститутках». Как деревенский скот, жующий траву, девушек, жующих жвачку, выгоняют на отведённую территорию и пасут, под присмотром пастухасутенёра. Отметим, что пластическое решение спектакля создавалось студентками, корректировал процесс консультант по пластике А. Зыков.
Природа взаимодействия движения и человеческого языка вскрывается в постановке трагедии «Отелло» У. Шекспира. Студенты мастерской
Игоря Баголея продемонстрировали в процессе спектакля мейерхольдовский «способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения» [3, 110]. В основе замысла режиссёра – проблема одиночества. Человек приходит в этот мир один, существует во вселенной со
всей полифонией проблем тоже один, все решения принимает так же в
одиночестве. Об этом свидетельствует проекция звёзд, планет, земли, космоса в моменты эмоционального подъёма героев. Пластика является инструментом раскрытия образов в постановке. Энергия, темперамент, как
основные принципы существования актёров на сцене, проявляются в жестах и мимике, детально изучаемых в парадигме кинесики¹, но в целом рисунок движений выходит за рамки «коммуникации жестом и выражением
лица» [4, 142], играя решающую роль в интерпретации персонажей и про-
С первой мизансцены режиссёр выстраивает конфликт между Яго
(Давид Степанян) и Юноной (Маргарита Баголей), вводя вымышленный
персонаж, дух богини, покровительницы брака и семьи. Как ангел и демон,
они занимают полярное положение на площадке, которое разделяется
«космическим» пространством. Она – нежное, одухотворенное создание,
играющее на скрипке, как на струнах души. Он – небрежное, резкое, хитрое и похотливое существо. Пластическая интерпретация образов заклю-
228
чается в столкновении классической и современной хореографии. При
каждом новом хитром замысле Яго, в него как будто вселяется дьявол, его
«ломает», что находит адекватное отражение в пластике. Персонаж превращается в дирижёра, управляющего палитрой человеческих чувств и
эмоций. Режиссёр спектакля подчеркивает, что человек – доверчивое создание, он охотно принимает ложное за действительное. Весь спектакль
Яго сопровождает хор –живой «оркестр», который напоминает площадной
театр, стремящийся развратить и развратиться. Его инструмент – тело. Яго
на глазах Дездемоны в начале спектакля вызывающе показывает на себе
женские формы, подчёркивая животные инстинкты по отношению к противоположному полу. Маски на лицах хора, ассоциирующиеся с комедией
dell’arte, акцентируют внимание на двуличности людей.
В первой части спектакля Отелло предстаёт как катализатор всех
умыслов Яго, танцы сатаны неоднократно резко прерываются с появлениями главного героя (Сергея Калинина). Но и эту мощь, силу и мужество
способна погубить ревность, которую зародил Яго в сердце мавра.
Лирические сцены единения Отелло и Дездемоны решены акробатическими элементами, символизирующими близкие отношения героев, полностью доверяющих друг другу. За счёт двойной экспозиции, реальной и
теневой, усиливается ощущение двойственности происходящего на сцене.
Яго и Юнона сопровождают все события пьесы, а в финале первого акта
вступают в открытое противостояние, под музыку танго – танца страсти.
Пластически герои по прежнему существуют в разных хореографических
направлениях, но стилистика их движений не соответствует музыкальному
материалу. Хореограф (А. Зыков) намеренно создаёт эклектичные условия
для усиления противостояния чувств и эмоций. В спектакле присутствуют
статичные мизансцены героев-рассказчиков, перед которыми разворачиваются вставные номера, несущие в себе смысловую нагрузку.
Пластика Отелло развивается с каждым новым поворотом сюжета. От
бытовой она переходит в жанровую. В завершении первого акта он пытается
бороться с космическим пространством, проецирующимся на заднем фоне,
перед которым он бессилен. Круг – символ, заложенный в спектакле – проявляется в форме планет, круглого помоста, и, как концепт постановки, спектакль завершается полярной мизансценой Яго и Юноны, заданной в начале
трагедии.
Если пластические действия в «Отелло» можно охарактеризовать как
преимущественно символические, то в последнем спектакле они представлены в объёмной пластической парадигме.
«Вас вызывает Таймыр» (комедия-шутка, как определили авторы
А. Галич и К. Исаев жанр пьесы) – «увлекательная авантюра со счастливым концом. Пьеса была написана в 1948 году, и сейчас отчасти напоминает сказку – нет страны, в которой происходит действие, люди стали другие, нет даже гостиницы Москва, в которой они встречаются» [7].
229
Задача режиссёра заключалась в попытке воспоминания советской
России. Всё в жизни забывается, человеческая память фиксирует лишь яркие
фрагменты, о которых постановочная группа хотела рассказать светло и легко.
Пластическое решение спектакля рождалось, отталкиваясь от жанровой характеристики. Режиссёр спектакля Л. Баголей и выступивший в роли
хореографа Н. Беляков, с первой минуты создают комедийную атмосферу
с помощью гротесковой пластики персонажей. Спектакль сопровождается
яркими дивертисментами² перед началом действий и «вставными» фарсовыми номерами внутри спектакля.
Объёмность пластической интерпретации событий достигается за
счёт контрастного существования героев. Дивертисмент в спектакле «Вас
вызывает Таймыр» представляет собой синтез бытовой и жанровой пластики. Дежурная по тринадцатому этажу (Наталья Карпова) как сквозной
персонаж спектакля – яркий пример чередования бытового и стилизованного существования, заданного музыкой.
Балетная вставка в середине первого акта демонстрирует «тенденцию режиссёра выявить мотивацию тех или иных поступков» [1, 83] главного героя пьесы товарища Дюжикова (Дмитрий Кривоносов), решённая
сочетанием классического балета и современной музыки. Девушки пародируют танец маленьких лебедей из балета «Лебединое озеро» (что было
модно в советское время и потому узнаваемо). Особенность заключается в
нестандартном для номера музыкальном материале. Хореограф вписывает
классические движения в ритм характерной гитарной музыки, обостряет и
доводит до гротеска чёткость пластического рисунка. И персонажи, и исполнители существуют в конфликте со стилем и способом пластической
интерпретации события.
Икарийские игры с пением могут рассматриваться как пример пародии на советский агитационный эстрадный театральный коллектив «Синяя
блуза». Артисты в гимнастических майках и синих трусах исполняют военную песню «Катюша», выполняя акробатические трюки. В то же время
такой вставной номер как сцена с хором демонстрирует пример «отражения психической активности» [1, 83]. И здесь хореограф дополнил пение
пластическим существованием героев. Хор активно транслирует внутреннее желание попасть в Черноморск через оперные штампы и яркие оценки.
Пластика использовалась в спектакле и как инструмент создания образа. Человек в клетчатом пальто (Егор Злобин), руководитель самодеятельного коллектива, вызывает положительный отклик публики. В создании этого образа постановщики отталкивались от индивидуальности актёра, от его природных физических данных, в результате чего была найдена
определённая пластика рук и балетный шаг. Еще один персонаж – Муж
своей жены (Никита Беляков), некий сотрудник гостиницы Москва, обладает контрастной по сравнению с другими герочми подвижностью и легкой пластикой, несмотря на созданную художником полноту и суровость.
Режиссёром спектакля был дописан дополнительный персонаж – Бабушка
Фортунатова (Мария Немцева), которая так же обладает исключительно
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]