Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Актуальные вопросы искусствознания. Музыка-личность-культура. Сборник статей по материалам XIV Всероссийской научно-практической конференции студентов
.pdf
«Воскресение Христово видевше» и «Взбранной воеводе». Проанализируем
эти композиции.
Мелодию малого знаменного роспева в тропарях «Ангельский собор»
Чесноков помещает в партии сопрано и тенора, при этом часто применяя октавные дублировки. Попевки развиваются в нешироком диапазоне (3-5 ступеней), что характерно для малого знаменного роспева. Окончания попевок
часто завершаются унисонным звучанием – приём, характерный для русской
народно-песенной традиции. В песнопении встречаются зоны речитации с
варьированным количеством слогов, зависящим от произносимого текста,
что определяется силлабическим стилем малого знаменного роспева.
Близость средневековой певческой традиции проявляется и в сфере
метроритма. Отталкиваясь от несимметричной метроритмики знаменного
пения и отказываясь от определения тактовой сетки, композитор, вместе с
тем, приближает его к периодичности метрической организации музыки
Нового времени. В результате ритмика напева приобретает больше ровности, сглаженности, в сравнении с знаменным образцом.
Определённая архаизация наблюдается и в гармонизации напева.
Чесноков гармонизует каждый звук мелодии роспева за исключением проходящих звуков и опеваний. Единожды (т. 13) композитор отказывается от
гармонического изложения, используя октавную дублировку напева в партии сопрано и теноров, что придает некую архаичность звучанию. Другим
приемом индивидуализации является периодическое отступление от традиционного способа гармонизации параллельными трезвучиями, когда
Чесноков применяет выдержанные ноты в партии альта и баритона.
Еще одним признаком, указывающим на сохранение стилистики
знаменного пения является вариантное развитие напева при его повторении, за исключением рефрена «Благословен еси Господи», в котором
наблюдается точная повторность. Такое развитие связано с особенностями
текста. Композитор внимательно относится к нему и учитывает его особенности, музыка же подчеркивает кульминационные моменты посредством уплотнения фактуры и гармонического разнообразия.
Ладовая организация тропарей «Ангельский собор» довольно разнообразна и включает в себя как черты знаменного пения, что выражено в
ладовой многоопорности и ладовой переменности, так и эпизодическое тональное мышление с обострением ладового тяготения и появлением мелодического минора. Так Чесноков сочетает диаметрально противоположные
типы ладового мышления, что свойственно для гармонизаций, выполненных композиторами московской школы: «Ладовый облик складывается как
некое единство модального роспева и гармонического сопровождения. Мажоро-минорная переменность входит в структуру мелодии, в этом случае
гармония следует за ней. Эта ладовость стала одним из основных принципов
церковной тональности, сочетающей древний напев и гармонические связи,
свойственные для тональности “европейского” типа. Переменность в церковно-гармоническом ладу позволяет говорить о едином ладообразовании, вне
модуляционности, с хроматизмами, носящими скорее колористическую
31
функцию, чем обостряющими связи тонов. Господствующий диатонический
ладовый фонизм естественным образом нейтрализует хроматизм, который
предполагает тональность при гармонизации» [2, 101-103].
Гармонизация песнопения «От юности моея» знаменного роспева,
содержит много общего с гармонизацией тропарей «Ангельский собор».
Различия касаются сохранения внутрислоговых распевов (от 2 до 6 звуков), характерных для основного вида знаменного роспева (невматический
или силлабо-мелизматический стиль). Как и в предыдущем примере, диапазон попевок небольшой, преобладает поступенное движение, присутствует ладовая переменность и многоопорность.
Принципиально отличными являются особенности фактуры, имеющей свои истоки в строчном многоголосии, которому присущ линеарный
тип мышления, самостоятельность каждого голоса. Однако, чувствуется и
влияние практики современного пения – голоса не настолько независимы,
как в строчном многоголосии и подчинены определённой логике гармонического развития.
Перейдём к анализу песнопений киевского роспева. Его интонационными основами явились юго-западные певческие традиции с опорой мелоди-
ки на попевки терцово-квартового строения, укладывающиеся в диатониче-
ский звукоряд. Здесь более явственно ощутимы признаки тонального мышления, а песнопения обычно звучат в большом обиходном ладу. Для киевского роспева характерна простота мелодии, большие зоны речитации и чёткая
повторность не только в попевках, но и в композиции. Как правило, этот роспев содержит в себе три мелодические строки (подобно гласам, которые используются по сей день в богослужении при распевании текста) [3].
Рассмотрим теперь, как П. Чесноков использует этот роспев на примере гармонизации песнопения «Воскресение Христово видевше». Здесь
мы наблюдаем принципы гармонизации, которые уже были отмечены
нами выше, а именно: гармонизация трезвучиями и их обращениями,
уплотнение фактуры за счет октавного удвоения партии сопрано и альтов в
мужских голосах, переменность опорного тона (d – a – c – f). Но здесь
можно отметить и новые приемы. Примечательным является использование хоровых педалей в верхних голосах (сопрано и теноре), при котором
мелодия роспева помещается в партии альтов, басов и баритонов. При этом
между выдержанными голосами и мелодией часто возникают созвучия без
терции, что придает архаичность звучанию. Другим приёмом архаизации
звучания служит периодическое отступление от двудольной периодичности попевок киевского роспева.
Заключительный номер цикла «Всенощное бдение» – «Взбранной
воеводе» – в основе которого так же лежит киевский роспев, но воплощенный Чесноковым совершенно иначе. В этом песнопении более простая,
прозрачная фактура, присутствует скорее модальный тип мышления. Важной особенностью является отсутствие тактовых членений, строчная форма. Попевочный склад представляет собой многоопорную композицию,
разделённую на строки со своими конечными тонами. Несимметричный
32
ритм подчиняет мелодическое движение ритму словесному, в соответствии
со смыслом и содержанием богослужебного текста.
Признаки средневекового мышления прослеживаются здесь в разных
аспектах. Так, преобладающий аккордовый склад имеет связи не с хоральной фактурой, а отражает принцип «столпового» пения, в звукоорганизации преобладает модальный принцип с постоянной сменой ладовых устоев
(a – g – f – c). В этом песнопении прослеживается характерный процесс,
связанный с постепенным уходом от активного влияния западноевропейской традиции в православном пении, и возвращению к истокам,
корням, «отприродной стихии древнерусской музыки», что прослеживается в творчестве многих композиторов московской школы.
В заключение можно сказать, что Павел Чесноков мастерски сочетает в своём «Всенощном бдении» две диаметрально противоположные традиции церковного пения – древнерусскую и западную. Преобладание той
или иной традиции связано с текстом, со смыслом молитвы и её местоположением в церковной службе. Чесноков – один из наиболее видных представителей московской композиторской школы в русской духовной музыке. Для него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым
письмом, отличное знание разных видов традиционного пения, а с другой
– тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства.
Литература
1. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. В 2-х т. –
Том II. История. – М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004.
– 530 с.
2. Гуляницкая Н. С. Русское гармоническое пение (XIX век). – М., 1995. – 180 с.
3. Интернет-ресурс: http://azbyka.ru/tserkov/bogosluzheniya/ Дата обращения
12.01.15.
4. Интернет ресурс: http://ekklezia.ru/ Дата обращения 12.01.15.
5. Мартынов В. История богослужебного пения: Учебное пособие. – М.: РИО
Федеральных архивов; Русские огни, 1994. – 240 с.
6. Плотникова Н.Ю. Многоголосные формы обработки древних роспевов в рус-
ской духовной музыке XIX – начала XX веков. Автореферат дис. ... канд. иск. – М.,
1996. – кол-во страниц 20 с.
7. Чесноков П.Г. Собрание духовно-музыкальных сочинений, Тетрадь 1 / Муратов А.Г., Иванов Д.Г. Вступительная статья. – М., 1994. – 39 с.
33
М. Голованёва
Целостное воплощение сюжета
«Откровения Иоанна Богослова» в музыке ХХ века
Образы «Откровения Иоанна Богослова» заявляют о себе в огромном
количестве музыкальных произведений ХХ века. Среди них: симфоническая картина «Из Апокалипсиса» (1912) А. Лядова; оратория «Книга с семью печатями» (1937) для шести солистов, смешанного хора, органа и
симфонического оркестра с утроенным составом духовых инструментов
Ф. Шмидта; оратория «Апокалипсис по святому Иоанну» (1939) для четырех солистов, смешанного хора и двух оркестров Ж. Франсе; Симфония
№4 («Откровения Иоанна», 1940) для баритона, хора и оркестра на библейский текст Х. Русенберга; «Квартет на конец времени» (1941), цикл
«Образы слова Аминь» (1943) для двух фортепиано, «Цвета Града небесного» (1963) для оркестра и фортепиано, «Чаю воскресения мертвых»
(1963) для духового оркестра и ударных О. Мессиана с эпиграфами из
«Откровения»; Симфония №5 («Апокалипсис», 1945) К. Вейгла; оратория
«Апокалипсис Иоанна» (1968) для чтеца и электронных инструментов П.
Анри; «Видение» (1971) для мужского хора на слова «Откровения» и
«…внутри заполненной фигуры…» (1971) для чтеца, хора, оркестра, магнитофона К. Хубера на слова из «Откровения» и по гравюрам А. Дюрера;
опера-балет «Апокалиптика» (1972-1978) М. Келемена на текст Ф. Аррабаля с использованием текстов из «Откровения Иоанна Богослова»; симфонический цикл «Бысть» (1980) А. Караманова; Симфония №4 (1981) П.
Нёргора, изображающая вселенскую катастрофу с выходом в картин Рая;
«Откровения Иоанна Богослова» (1989) – музыка для струнного оркестра,
виолончели, фортепиано и ударных инструментов Б. Арапова; «Апокалипсис» (1991) для двух смешанных хоров a cappella и удвоенного состава солистов В. Мартынова; Симфония №3 (1994) для баяна и симфонического
оркестра С. Беринского; «Страсти по Иоанну» (2000) для солистов, двух
хоров, органа и оркестра С. Губайдулиной. Как можно убедиться из этого
достаточно большого списка, сюжет и образы «Откровения» трактуются
композиторами сквозь призму разных музыкальных жанров – как относящихся к крупным вокально-инструментальным, так и сугубо инструментальным сферам.
По отношению к крупным вокально-инструментальным произведениям можно говорить о проявлении в них целостного воплощения сюжета
«Откровения» (из указанных выше – опусы Ф. Шмидта, Ж. Франсе,
Х. Русенберга, К. Хубера, В. Мартынова, С. Губайдулиной), которое предполагает «донесение» смысла произведения через речь, декламацию, пение, сценический ряд, то есть «рисующего» в сознании слушателя именно
определенные сцены «Откровения» посредством не только музыкальной,
но и вербальной или визуальной информации. Существует и ряд произве-
34
дений апокалиптической направленности, в которых композиторы прибегают к воплощению «Откровения», подразумевающему, например, наличие только эпиграфов, фрагментов источника в партитурах, адресованных
исключительно исполнительским составам или отдельным инструменталистам (из указанных выше – опусы А. Лядова, О. Мессиана, К. Вейгла,
А. Караманова, П. Нёргора, Б. Арапова, С. Беринского). Эти образы должны быть интерпретированы музыкантами так, чтобы слушатель смог воспринять содержание произведения в полном его объеме. Тем не менее, как
правило, такие сочинения представляют собой достаточно яркую музыкальную картину.
Для того чтобы выяснить, каким образом сюжет «Откровения» может воплощаться в музыкальном произведении, необходимо осмыслить
понятие сюжет. Согласно энциклопедическим данным, сюжет – это «отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне-связанных (причинно-временной
связью) поступков персонажей, событий, образующих известное единство,
составляющих некоторое законченное целое» [3, 146]. Произведение, воплощающее сюжет «Откровения», как, в принципе, и любой другой сюжет,
должно соблюдать главное условие – последовательность событий и картин литературного источника. Такая последовательность выражается посредством музыкального языка, при этом основной чертой действия является наличие причинно-следственной связи. Средства же, которыми композитор может добиться воплощения сюжета, сводятся к ключевому понятию – программность. При отсутствии программности в музыкальном
произведении его сюжет передать сложнее, так как неподготовленный
слушатель воспринимает развитие, столкновение, преобразование собственно музыкальных тем, никак не привязанных к тексту, менее четко,
скорее даже на подсознательном уровне. Текст же, выраженный в названии
или эпиграфе, помогает направить восприятие слушателя в нужное русло.
По мнению Ю. Хохлова, «музыкальная программность – это один из видов
единения музыки и средств речевого языка, а также литературы, обозначающих или отображающих те стороны единого объекта отражения, передать которые своими собственными средствами музыка не в состоянии, то
есть дающих предметную, иногда и понятийную конкретизацию» [4, 11].
Важно отметить, что программность, прежде всего, направлена на слушателя, то есть она делает содержание музыки, ее сюжетную составляющую
доступной непосредственно во время исполнения. В этом смысле самой
точной программой является вербальный текст, выраженный либо пением,
либо декламацией, становящийся основой вербальной информации.
Среди сочинений, апеллирующих к сюжету «Откровения», особое
место занимают те, в которых сюжет первоисточника воплощается цели-
ком (следование сюжетной линии от первой и до последней Главы, возможно, – с небольшими сокращениями, отступлениями, но с выдерживанием структуры всего повествования). Такова оратория «Апокалипсис
Иоанна» (1968) П. Анри. Укажем её структуру, сопоставляя названия раз-
35
делов с событиями Апокалипсиса: I часть – «Откровение», «Иоанн на ост-
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
рове Патмос»13, «Книга» (в этой части представлен образ Иоанна, мест, где
он обитал, и впервые упоминается сама книга «Откровения»), II часть –
«Четыре всадника»14, «Душа плачет»15, «Упавшая звезда»16, «Нет ветра на
земле»17, «Безмолвие на небе»18, «Гром кадильницы»19, «Катаклизм II»,
«Семь труб»20, III часть – «Зверь из моря»21, «Зверь из земли»22, «Агнец»23, «Множество вод и гусли Божьи»24, IV часть – «Шестая стадия гне-
ва»25, V часть – «Великая блудница»26, «Катаклизм IV», «Скоро»27.
Анри выстраивает структуру своей оратории таким образом, что перед слушателем организуются основные события «Откровения» в той драматургической последовательности, которая дается в религиозном источнике. Им были отобраны самые значимые событийные точки «Откровения», однако не все видения: концепция произведения заканчивается появлением седьмого Ангела и провозглашением царства Господа, тогда как в
источнике появляются такие персонажи, как жена, облеченная в солнце,
дракон, Михаил, зверь 666, Агнец на горе Сион и четыре Ангела. Вероят-
«Я, Иоанн, брат ваш и соучастник в скорби и в царствии и в терпении Иисуса Христа,
был на острове, называемом Патмос, за слово Божие и за свидетельство Иисуса Христа» (Откр., 1: 9).
Речь о всадниках идет в «Откровении» в 4 Главе.
«И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово
Божие и за свидетельство, которое они имели» (Откр., 6: 9).
Последствия глобального землетрясения: «И звезды небесные пали на землю, как смо-
ковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось,
свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих» (Откр., 6: 12).
«И после сего видел я четырех Ангелов, стоящих на четырех углах земли, держащих
четыре ветра земли, чтобы не дул ветер ни на землю, ни на море, ни на какое дерево»
(Откр., 7: 1).
«И когда Он снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса»
(Откр., 8: 1).
«И взял Ангел кадильницу, и наполнил ее огнем с жертвенника, и поверг на землю: и
произошли голоса и громы, и молнии и землетрясение» (Откр., 8: 5).
«И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить» (Откр., 8: 6).
«И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и
десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные» (Откр., 13: 1).
«И увидел я другого зверя, выходящего из земли; он имел два рога, подобные агн-
чим, и говорил как дракон» (Откр., 13: 11).
«И взглянул я, и вот, Агнец стоит на горе Сионе, и с Ним сто сорок четыре тысячи, у
которых имя Отца Его написано на челах» (Откр., 14: 1).
«И услышал я голос с неба, как шум от множества вод и как звук сильного грома; и
услышал голос как бы гуслистов, играющих на гуслях своих» (Откр., 14: 2).
«Шестой Ангел вылил чашу свою в великую реку Евфрат: и высохла в ней вода, что-
бы готов был путь царям от восхода солнечного» (Откр., 16: 12).
«И пришел один из семи Ангелов, имеющих семь чаш, и, говоря со мною, сказал мне:
подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; с нею
блудодействовали цари земные, и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле»
(Откр., 17: 1-2).
«Се, гряду скоро: блажен соблюдающий слова пророчества книги сей» (Откр., 22: 7).
36
но, композитор посчитал важным завершить сочинение именно прославлением Бога и его царства. Несмотря на небольшие отступления в последовательности событий, пропуски некоторых глав, произведение охватывает
основные моменты содержания источника (с 1 по 22 главы, то есть по сути
все «Откровение»). Музыка являет собой электронный фон (обработанный
на компьютере звуковой материал сонорного и медитативного характера,
звучащий беспрерывно), на котором происходит речевое повествование
(чтение текста «Откровения»).
Слушатель воспринимает события «Откровения» в достаточно полном объеме, представляет основные образы сюжета благодаря использованному композитором тексту. Помимо этого, в некоторых частях оратории Анри прибегает к звукоизобразительности (например, в разделе
«Иоанн на острове Патмос» электронными средствами выражена восточного типа мелодия), еще более подчеркивающей важные моменты сюжетной драматургии. Сочинение заканчивается нечеловеческим глухим «ревом», отождествляющимся с дыханием Вселенной или множеством душ.
Так или иначе, применение электронных инструментов лишает финал человечности и теплоты. Видения Иоанна Богослова тут – это что-то ирреальное, даже подсознательное. Такой подход к толкованию событий «Откровения» можно увидеть в труде Иероманаха Серафима (Роуза): «Мы
должны рассматривать ее (книгу «Откровение». – М.Г.) как мистическое
описание природы и судеб Церкви Христовой и врагов ее» [2]. То есть,
подсознательный, в некоторой степени, взгляд на происходящие события
должен преобладать над действительным пониманием содержания Книги,
что и показывает нам опус Анри.
В данном случае текст, безусловно, способствует облегчению восприятия всего содержания: без слов это сочинение не имело бы смысла,
поскольку музыкальную его часть нельзя однозначно трактовать в пользу
образов «Откровения». Как говорилось выше, музыкальный язык представляет собой электронный фон, на котором зачитывается текст видений.
При этом фон абстрактен, образы даны абрисом, да и то, без заголовка
произведения и эти «намеки» не дали бы никакой точной информации
слушателю.
Столь же полно сюжет «Откровения» воплощается в оратории «Книга с семью печатями» (1937) Ф. Шмидта, писавшего ее в последние годы
жизни и отмечавшего: «Приступив к этой гигантской задаче, я осознал, что
необъятный текст нужно сократить, чтобы он мог быть воспринят обычным человеческим мозгом, <…> но внешние очертания целого, равно как и
его внутренние связи, должны оставаться нетронутыми» [1]. Оратория для
шести певцов-солистов, смешанного хора, органа и симфонического оркестра состоит из начального раздела («пролога на небесах») и двух больших частей. Композитор изъял из текста некоторые географические и исторические упоминания (например, в оратории ни разу не упоминается Вавилон и Иерусалим), сам же текст остался практически неизмененным.
Оратория воспринимается и в барочном ключе, и, вместе с тем, актуальна
37
для своего времени: музыкальный язык не усложнен бытовавшими в 30-е
годы ХХ века техниками серийного письма (Ф. Шмидт – современник
А. Шёнберга), скорее, близок позднему романтизму. Тем не менее, в сочинении можно услышать и экспрессионистские тенденции, выражающиеся
в ярких, красочных гармониях и иногда необычных сонорных звучаниях.
В Прологе композитором даны темы, которые приобретут лейтмотивное значение в сочинении и имеют в цитируемой работе Л. Акопяна
собственные названия: «первого слова» Иоанна и «Голос Господа» – светлые, диатонические, гармоничные (без использования хроматизмов,
напряженных интонаций). Обе эти темы появятся далее, скрепляя общую
конструкцию оратории. Восходящая начальная интонация партии Иоанна,
уверенная и спокойная, вместе с тем, звучит на фоне открывающей ораторию темы: ровной, мерной интонации на 4/4, диатонической, повторяющейся как некая бесконечная формула. Видения следуют одно за другим,
музыкальные лейтмотивы помогают слушателю в определении того или
иного образа. Противопоставляется этим образам тема иного характера:
зловещая, потусторонняя «тема книги», выраженная с помощью хроматики
и «извилистой» интонационной основы. Еще одна важная в драматургическом плане тема – пасторальный лейтмотив Агнца (исполняемый гобоем).
Через использование музыкальной изобразительности появляются трубы
Ангелов, монологи Иоанна Богослова и Бога. I часть оратории заканчивается сценой землетрясения – это самый напряженный номер всего сочинения. Сцена заканчивается масштабной фугой, очень драматизированной и
насыщенной хроматизмами (тема фуги построена на всех двенадцати тонах хроматического звукоряда). Переход ко II части осуществляется композитором с помощью интерлюдии, основанной на тематизме предшествующей ей фуги. Следующий структурный эпизод оратории, выполненный довольно скупыми средствами (отсутствие хора, сдержанное оркестровое сопровождение) рисует образ мира в безмолвии. Далее же, в эпизодах, посвященных Жене, облеченной в солнце, битве архангела Михаила с
Драконом, хор не принимает участия, солирует же только тенор. Как отмечает Л. Акопян, «по существу это вписанная в структуру оратории, но сама
по себе вполне законченная сольная кантата с ариями, речитативамиариозо и оркестровыми интерлюдиями» [1]. После этой «кантаты», завершившейся торжеством победы, следует своего рода рассказ о семи Ангелах с трубами. Трубы Ангелов сменяют одна другую (используются медные духовые инструменты), пятая при этом дает начало грандиозной фуге,
уже в рамках которой звучат шестая и седьмая трубы. Далее следует рассказ Евангелиста о Страшном суде: «Начиная с произносимых едва слышным речитативом слов “ Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde”
(“И увидел я новое небо и новую землю”, Откр., 21:1) наэлектризованная
атмосфера постепенно разряжается, хроматизмы “разглаживаются”, и полутора десятками тактов ниже, при словах “das ewige Leben” (“вечная
жизнь”), на всех уровнях музыкальной ткани воцаряется чистейшая диатоника» [1]. Оратория завершается «благодарственной молитвой двадцати
38
четырех старцев», решенной как унисонная псалмодия мужских голосов
без сопровождения, и «прощанием Евангелиста» на ту же тему, что и его
«приветствие» (в той же тональности, но немного измененной инструментовке). События «Откровения» трактуются Шмидтом не только как наказание человечества и всеобщий ужас, но и как спасение, надежда на светлый исход. В этом оратория Шмидта противоположна в своей идее оратории Анри, рассмотренной выше.
Несмотря на то, что эти произведения сближает общий сюжет, представлен он различно. Шмидт трактует «Откровение» как ряд событий, ведущих к спасению, переосмыслению всего произошедшего, тогда как Анри предлагает трактовку событий источника как чего-то отстраненного от
земного, подсознательного. Музыка в оратории Анри представляет собой
неживой, неестественный фон, на котором зачитывается текст «Откровения». Символизм, однако, представлен в обоих случаях, но в оратории
Шмидта он использован на уровне всей концепции – текстовом, музыкально-интонационном (наличие сквозных тем, таких как тема книги, тема
Агнца и др.). У Анри же символизм в большей степени раскрывается через
текст источника, лишь изредка в музыке (электронный фон) появляются
интонации, соотносимые с содержанием (как, например, – вышеупомянутая восточная мелодия, олицетворяющая остров Патмос). В целом, оба
композитора выделили основные вехи сюжета «Откровения», легшие в основу всей структуры сочинений. Однако, в отличие от Шмидта, Анри
оставил в избранных фрагментах литературного источника географические
упоминания, что сделало текст оратории несколько сложнее для восприятия. Также, в оратории Анри нет системы лейтмотивов, которая способна
нацелить восприятие музыкальной составляющей, сам же текст при этом
весьма символичен и насыщен смыслами (о чем упоминалось выше). Таким образом, основное отличие этих сочинений заключается в том,
насколько каждое из них доступно для слушателя: расшифрованное с помощью сквозных музыкальных тем, ярких характеристик «Откровение» в
оратории Шмидта и скрытое под «пеленой» музыкально-электронного фона содержание источника в оратории Анри.
Литература
1. Акопян Л.О. Картинки к Апокалипсису: оратория Шмидта «Книга с семью
печатями» // Израиль-XXI. – 2011. – № 25. // [Электронный ресурс] http://www.21israel-
music.com/Apocalipsis.htm. Дата обращения – 09.04.2014.
2. Иеромонах Серафим (Роуз). Тайны книги Апокалипсис / [Электронный ре-
сурс] http://azbyka.ru/otechnik/Serafim_Rouz/tajny-knigi-apokalipsis. Дата обращения –
18.10.2014.
3. Михайлов П.М., Михайловский Б.В. Сюжет // Литературная энциклопедия.
Т. 11. – М.: Худож. лит., 1939. – Стб. 140-151. (стб.146)
4. Хохлов Ю.Н. О музыкальной программности. – М.: Государственное музы-
кальное издательство, 1963. – 146 с.
39
В. Жалнин
28
29
Четвёртая камерная симфония Д. Мийо:
пространство диалога с И.С. Бахом
Французское музыкальное искусство первой половины двадцатого
столетия ознаменовано тенденцией к активному изучению старинной музыки, где важной составляющей становится профессиональный интерес к
жизни и творчеству И.С. Баха. Во многом этому способствовали первые
авторитетные французские исследования и монографии о композиторе
(А. Пирро, А. Швейцер), а также активное исполнение баховских сочинений. Многие музыканты этого времени отмечали значимость наследия мастера для современности. Такую позицию, например, излагает Ш. Кёклен28
в своей статье «Le retour à Bach» («Возвращение к Баху»), опубликованной
в «La Revue musicale» за 1-е февраля 1927 года.
Своеобразным периодом «возрождения И.С. Баха» можно по праву
считать двадцатые годы XX века. И.Ф. Стравинский во время работы над
Октетом для духовых в 1922-м писал: «Я возвращаюсь к Баху, к светлой и
чистой идее контрапункта <…>. Чистый контрапункт, мне кажется, единственно возможным материалом, из которого выковывается настоящая и
долговечная музыка» [5, 135]. Поиски новых средств выразительности характеризовали и знаменитую группу «Шесть», композиторы которой черпали своё вдохновение именно в баховской музыке. В частности, эта тенденция ярко проявилась в таких сочинениях Ж. Тайфер как Фортепианный
концерт (1923), Concerto Grosso для двух фортепиано, восьми женских и
мужских голосов, саксофона и оркестра (1934).
Любопытно, что в первой половине XX века появляется большое количество сочинений-посвящений И.С. Баху. Многие из них основаны на
монограмме b-a-c-h29. Показательно коллективное сочинение А. Русселя,
А. Казеллы, Ф. Пуленка, Д.Ф. Малипьеро и А. Онеггера «Hommage à
J.S. Bach», опубликованное в журнале «La Revue Musical» за 1932 год. (XIII,
Supplément musical I, Dec 1932). Другим ярким примером является оркестровое произведение Ш. Кёклена «Музыкальное приношение», созданное в
1942 году, которое воссоздаёт структуру одноимённого баховского шедевра, однако, в качестве темы используется монограмма b-a-c-h.
Особое значение в этой панораме приобрело влияние музыки
И.С. Баха на творчество французского композитора двадцатого столетия
Шарль Кёклен (фр. Koechlin Charles, 1867-1950) – французский композитор, музы-
кальный критик и общественный деятель, выдающийся педагог и музыковед. В 1920-х
гг. был одним из лидеров парижской музыкальной жизни, обративших внимание на
неисчерпаемость искусства И.С. Баха и его значимость для современности.
Исследование музыкальной «жизни» этой темы предпринято в книге
Я. Гиршмана «В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И.С. Баху с его символиче-
ской звуковой монограммой» Казань: Казанская государственная консерватория,
1993. – 108 с.
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]