Добавил:

ivanov666 Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.

Вуз:

Башкирский Государственный Аграрный Университет

Предмет:

[НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Файл:

Актуальные вопросы искусствознания. Музыка-личность-культура. Сборник статей по материалам XIV Всероссийской научно-практической конференции студентов

.pdf

Скачиваний:

Добавлен:

07.09.2026

Размер:

2 Мб

Скачать

☆

<<< < Предыдущая 1 23 / 263 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Отличает это произведение и то, что секвенция Dies irae предстаёт

здесь как цельная часть, тогда как часто этот раздел делится на ряд номеров5. Так, в Реквиеме Моцарта таких частей шесть: Это №2 Dies irae, №3 Tuba mirum, №4 Rex tremendae, №5 Recordare, №6 Confutatis, №7 Lacrimosa. У Берлиоза секвенция Dies irae делится на 5 частей (№2 Dies irae, №3 Quid

sum miser, №4 Rex, №5 Quaerens, №6 Lacrimosa); у Дворжака – на 6 (№3 Dies irae, №4 Tuba mirum, №5 Quid sum miser, №6 Recordare, №7 Confutatis, №8 Lacrimosa); у Шумана – на 3 (№3 Dies irae, №4 Liber scriptus, №5 Qui Mariam); у Сен-Санса – также на 3 (№2 Dies irae, №3 Rex tremendae, №4 Oro supplex).

Но встречаются и заупокойные мессы с единым строением секвенции Dies irae – это, наряду с сочинением Брукнера, реквиемы Верди, Керубини, Гуно, Листа. Особняком стоит в этом ряду Реквием Форе, у которого вообще отсутствует часть Dies irae.

В ракурсе трактовки канонического текста в Dies irae Реквиема Брукнера показательно ещё и то, что в нём отсутствует прямолинейная связь музыки и текста, то есть там, где есть музыкальная реприза, может не присутствовать текстовая реприза. Возможно, это связано с тем, что Реквием Брукнера лишён театрально-декоративного начала оперного плана, когда, как, например, у Берлиоза или у Верди, образ Dies irae трактован как неумолимая грозная сила, стоящая над страдающим человеком. Потому у Берлиоза и Верди возвращение слов Dies irae сопряжено с повторением музыкального тематизма и связанного с ним образного строя.

Ещё одна характерная особенность Dies irae из Реквиема Брукнера, – то, что эта многосоставная часть решена не как контрастно-составная форма, а как объёмное рондо, что связано с неоднократным проведением начального музыкального материала в качестве рефрена.

Весь литургический текст секвенции строится по терцинам (у Брукнера их 19, без текстовых повторов). Рефрен состоит из одной терцины (в первый раз он проводится дважды, с привлечением и первой, и второй терцин); первый и второй эпизоды включают по четыре терцины, третий эпизод – одну терцину, есть также переходные разделы.

Представим структуру Dies irae (№2) схематически в виде таблицы.

Напомним, что В. Моцарт написал свой Реквием только до №7 Lacrimosa. В связи с

этим, в данной работе мы опираемся лишь на распределение текста по частям именно в Dies irae, дальнейших номеров мы не касаемся.

Части формы рондо

№

терцины

Исполнит. состав вокальных

голосов

Начальные слова терцины

Рефрен

Хор

Dies irae

Хор

Quantus tremor

1-я переходная зона

Хор

Tuba mirum

1 эпизод

Альт

Mors stupebit

Тенор

Liber scriptus

Тенор

Judex ergo

Сопр

Quid sum

Рефрен

Хор

Rex tremendae

2-я переходная зона

Хор

Recordare

Хор

Quaerens

2 эпизод

Бас

Juste Judex

Бас

Ingemisco

Сопр+альт

Qui Mariam

Сопр+альт

Preces meae

Переходный раздел

Хор

Inter oves

Хор

Confutatis

3 эпизод

Хор

Oro supplex

Переход к репризе

Хор

Lacrimosa

Рефрен+Кода

Хор

Huic ergo

Таблица №1

По таблице видно, что рефрен, две переходные зоны и третий эпизод исполняется хором и оркестром, а первый и второй эпизоды – только соли-

стами с оркестром. Переходные зоны являются таковыми, поскольку в них сохраняется фактура рефрена, тогда как тематизм – новый, самостоятельный.

Таким образом, в этом номере можно выделить три типа построений: проведение рефрена, эпизоды с участием солистов и переходные зоны между солистами и эпизодом.

В плане компоновки текста Реквиема Брукнера важна и та значимость, которую обретает здесь Benedictus, выделенный в самостоятельную часть, как это сделано у Шумана, Сен-Санса и Гуно. Если в Реквиемах Керубини, Берлиоза, Форе Benedictus вообще отсутствует, то у Верди, Дворжака и Листа он совмещён с Sanctus, который включает в себя собственно Sanctus, а также Benedictus. Заметим, что для Брукнера раздел Benedictus имеет особое (даже, можно сказать, – сакральное, таинственное) значение. Показательно в связи с этим, что он обособил этот раздел от других, сделав его самостоятельным номером не только в Реквиеме, но и в мессах. В рассматриваемом произведении эта часть скорее более приближена по образному строю не к Sanctus, а к Agnus Dei.

Отметим также выделение Брукнером в Реквиеме в самостоятельную часть раздела Hostias (как и в реквиемах Берлиоза, Дворжака, Шумана, Сен-Санса), в отличие от заупокойных месс Верди, Керубини, Листа, Гуно и Форе, у которых этот литургический текст входит в состав других частей

Offertorium.

Таким образом, в Реквиеме Брукнера секвенция Dies irae предстаёт в одной части (в №2), Offertorium – в трёх (номера с 3 по 5), в то время как в большинстве Реквиемов секвенция Dies irae представлена большим количеством частей, чем Offertorium.

В результате особой компоновки номеров по строкам литургического текста, в Реквиеме Брукнера образуются следующие построения: Dies irae по протяжённости приближен к Offertorium ввиду отмеченного раз- движения количества номеров в этом разделе заупокойной мессы. Кроме того, развёрнутость и сближенность Benedictus и Agnus Dei также образует своего рода расширенное построение заупокойной мессы. Наконец, в Реквием Брукнера введены два заключительных номера, возвращающих к ранее использованному в этом произведении каноническому тексту.

Тем самым, композиционно по масштабу номеров и задействованному тексту в Реквиеме Брукнера выстраивается структура, включающая такие крупные разделы как Dies irae (№2), Offertorium (№№3-5), Benedictus и Agnus Dei (№№7 и 8). Обрамляют произведение номера 1, а также 9 и 10, строящиеся на ранее задействованном литургическом тексте. Тем самым, литургические тексты крайних разделов «окольцовывают» общую композицию произведения.

Литература

1. Белецкий И. Антон Брукнер. – Л.: «Музыка», 1979.

2. Бибикова А.А. О композиционной модели месс А. Брукнера // Вестник Православного Свято-Тихоновского университета V: Музыкальное искусство христианского мира: Вып. 2(3), 2008. – С. 113-136.

3. Булавинцева Ю.В. Реконструкция традиций в реквиеме романтической эпохи: дисс. … канд. искусствовед. – Нижний Новгород, 2009. – 168 с.

4. Жукова Л. Словари и песнопения православной и католической служб. – Беларусь, Новополоцк: Изд-во Полоцкого государственного университета, 1995.

5. Иванова Е. Текст и музыка в мессах Брукнера // Музыкальная академия. –

1997. – №2. – С. 170-172.

6. Лебедев С., Поспелова Р. Musica Latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. – СПб.: Композитор, 2000. – 256 с.

Schonzeler, Н.H. Bruckner. – London, 1971.

З. Чернуха

«Потоп» И. Стравинского в свете структуры мифа

«Потоп» (1962) – одна из последних крупных работ И. Стравинского, примыкающих к линии поздних сочинений 50-60-х гг. на библейскую тематику («Canticum sacrum» (1955), «Threni» (1957-1958), «Проповедь, Притча и Молитва» (1960-1961), «Авраам и Исаак» (1962-1963)). Лаконичная 25-минутная композиция была написана по заказу CBS-телевидения и воплотила в себе новый вариант жанрового микста, столь характерного для творчества И. Стравинского. Композитор дал произведению жанровый подзаголовок «а musical play», то есть «музыкальная пьеса» или «музыкальное представление». Однако в «Потопе» можно обнаружить как черты светских жанров – оперы, кантаты, балета, так и духовных – средневековых представлений в духе мистерии, миракля, аллегории. Средневековые аллюзии в «Потопе» были обусловлены обращением И. Стравинского к Честерскому и Йоркскому циклам мираклей в качестве источника основной части либретто произведения (следует упомянуть, что помимо циклов в либретто также были использованы цитаты из Книги Бытия)6.

Упрощенный пересказ библейского текста, лежащий в основе мираклей, легко модернизировался и адаптировался для новой телевизионной

Либретто «Потопа» было написано И. Стравинским и Р. Крафтом в духе английских

мистерий XV века на основе трех источников: Книга Бытия, Йоркский и Честерский циклы мираклей. В свободной компиляции текста авторы использовали отдельные строки из пьес средневековых циклов и буквальные цитаты, а также пересказы фрагментов глав Книги Бытия. Наибольшему цитированию подлежит Йоркский цикл (пьесы 1, 3А, 5, 8, 9), а фрагменты Честерского цикла (пьеса 3, 9) и Книги Бытия (глава 1, 3) встречаются примерно в одинаковом соотношении. С полными текстами циклов мираклей можно ознакомиться в следующих интернет-ресурсах: Честерский цикл - http://machias.edu/faculty/necastro/drama/chester/index.html. Йоркский цикл - http://machias.edu/faculty/necastro/drama/york/index.html.

аудитории слушателей. Именно жанр телешоу привнес в «Потоп» ряд ха-

рактерных особенностей: изменения пространственно-временных параметров сочинения, использование приемов монтажной съемки, продуманное вкрапление фрагментов хореографии, зон спецэффектов, черты бродвейского мюзикла в репликах Зазывалы и буффоной сцене ссоры Ноя с женой. Сам И. Стравинский указывал на эту связь: «Потоп» сочинен для телевидения в том смысле, что видеомузыкальное время здесь зависит от быстрой смены телевизионного изображения. Так или иначе, музыкальный язык в «Потопе» более доступен широкой публике, чем если бы он писался непосредственно для сцены» [2, 184].

В результате, жанр «Потопа» можно определить как телемистерию, построенную по законам Gesamtkunstwerk в новом понимании – в понимании ХХ века, где средством достижения катарсического эффекта миллионной аудитории становится телешоу. Основой такой мистерии становится эсхатологический миф о всемирном потопе, трактуемый И. Стравинским в современном ключе. Эпоха холодной войны, сопровождавшаяся гонкой ядерного вооружения и угрозой третьей мировой войны просто не могла не вызвать отклика композитора. «Потоп» создавался в 1962 году в атмосфере Карибского кризиса, когда весь мир оказался на грани глобальной и необратимой катастрофы. Именно в этот период надвигающегося хаоса библейское пророчество об «огненном потопе» (diluvium ignis) оказалось действительно актуальным и получило новое истолкование: как во времена Ноя произошел всемирный потоп, так и по наступлении дня Антихриста разразится над землей «огненный дождь» из бомб.

Образ всепоглощающего потопа, символизирующего собой гибель мира то ли в ветхозаветные времена, то ли во времена ядерной войны ХХ века, оказался воспринят И. Стравинским как центральный персонаж произведения, отодвинув, таким образом, фигуру праведника-Ноя на второй план. Кульминация произведения приходится именно на инструментальнохореографическую часть – №6 «Потоп». Зеркально-ракоходная структура эпизода (ось симметрии в т. 427) образует, по выражению И. Стравинского, «музыкальный круговорот», который буквально иллюстрирует пребывание и убывание вод потопа. Эта оркестровая часть, насыщенная сложной метроритмической организацией, вызывает прямые ассоциации с необузданным характером «Великой священной пляски» («Весна священная»), с прорывом хаотической энергии. С музыкой хаоса связаны и обрамляющие части произведения, отмеченные появлением необычного педального созвучия, так называемого «аккорда хаоса»7. В отличие от серийной организации всего произведения, данный аккорд представляет собой сочетание двух целотонных структур на расстоянии чистой кварты (c – b – as – fis –

e – d и f – es – cis – h – a – g).

Проблема техники аккордовых педалей подробно представлена в исследовании

В. Гливинского [3].

Таким образом, в «Потопе» намечается противопоставление серий-

8 9 10 11

ной и натуральной организации музыкальной ткани, отражающее структурированное и хаотическое начало, мир созидаемый и мир разрушаемый. Именно оппозиция на музыкальном уровне произведения становится ключом к пониманию символического замысла опуса, в котором прочитывается структура мифа. В своем анализе мы применяем логику бинарных оппозиций, представленную в работе К. Леви-Стросса «Структурная антропология» (см. главу XI «Структура мифов»).

Итак, И. Стравинский выстраивает оппозиции не только на уровне музыкальной организации «Потопа», но и четко дифференцирует партии персонажей на вокальные и драматические. Композитор признавался, что его первой мыслью о «Потопе» было то, что «небожители должны петь, в то время как обитатели земли должны только говорить» [3, 140]. Однако И. Стравинский не останавливается на этом и определяет для каждого поющего персонажа свою серийную область. Подробному анализу данной особенности партитуры «Потопа» посвящена одноименная статья Э. Кастера8, в которой исследователь отмечает наличие в произведении двух сфер сосредоточения серийного материала, исполняемого поющими персонажами: доминантовой области «небожителей» и подчиненной ей субдоминантовой области «землян», где осью симметричного отражения этих сфер становится центральный элемент в виде звука «cis». Стравинский объединяет «потустороннюю» и «земную» области при помощи необычного вида серии из двух двенадцатитоновых хроматических рядов (нижний пласт – хроматическая гамма в разбросанном порядке от cis вниз, верхний – хроматическая гамма квартой выше, то есть от fis вниз), двигающихся в разных направлениях – «Лестницы Иакова» (это авторское название). Серия-лестница9, включающая одновременное звучание рядапримы и ряда-ракохода, олицетворяет собой слова из Книги Бытия: «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Бытие 28:12).

В «Потопе» обнаруживается универсальная мифоритуальная структура, включающая три стадии ритуального перехода10:

1. Сепаративная стадия или стадия отделения – возложение на

богоизбранного Ноя миссии строительства ковчега,

2. Лиминальная или переходная стадия – период «нахождения на

грани» или пребывания в необычном промежуточном состоянии, когда Ной и его семья оказываются внутри ковчега посреди потопа11;

3. Реагрегация или реинтегративная стадия – перерождение мира

и появление нового завета человечества с Богом (Завета радуги), то есть восстановление целостности мира.

http://web.archive.org/web/20071007074516/http://home.earthlink.net/~stravinsky/s102.htm см. тт. 6, 179, 496 и 582 в партитуре «Потопа».

Данные стадии перехода были выделены Арнольдом ван Геннепом и Виктором Тернером. Не случайно музыка эпизода «Потопа» (№6) оказалась созвучна «Великой священ-

ной пляске»: оба номера символизируют лиминальную стадию ритуала.

Данные стадии раскрываются посредством новых бинарных оппози-

Материя

Серийный ряд

Пение

Лестница Иакова

Хаос

Натуральный звукоряд

Чтение

ций, заключенных между персонажами действия. Пары распределяются следующим образом: Бог – Люцифер (Сатана), как начало линии Праведности – Греха, от которых в дальнейшем развитии появляется противопоставление пары Адама – Евы, Ноя (второй Адам или ветхозаветный Христос) – его жены (потомок Евы). Постепенное смягчение оппозиций приводит нас к переходному моменту мифа, где Ковчег как символ жизни и церкви противопоставлен Потопу как олицетворению смерти и хтонического начала. Лиминальная стадия завершается появлением Завета Радуги, но в то же время начинается новый виток мифа, возникающий из-за появления Сатаны, также пережившего потоп и пророчествующего о будущем Спасителе, кровью которого будут омыты новые грехи человечества. В результате размывается грань между оппозицией Прошлого и Настоящего, и репрезентируется модель циклического времени. Главной идеей произведения становится понимание потопа как следствия первородного греха, грозящего всему человечеству вечной катастрофой, олицетворением которой в современном И. Стравинскому мире стала ядерная бомба.

Итак, «Потоп» – это один из самых масштабных религиозных «монументов» позднего периода, вобравший достижения многих предыдущих работ композитора. Здесь речь идет не только о жанровой неоднозначности или технических приемах «Потопа», но и о его «драматургическом сюжете». Л. Акопян приводит в качестве константной темы и главного «драматургического сюжета» всего музыкального театра композитора «тему героя, нарушившего некие экзистенциальные, затрагивающие самые глубинные основы существования человека в мире, правила поведения; за это герой подвергается неотвратимому наказанию со стороны трансцендентных сил» [1, 166]. Данный сюжет неоднократно появлялся в произведениях И. Стравинского, например, в «Петрушке», «Царе Эдипе», «Истории солдата», «Орфее», «Похождениях повесы». Однако в «Потопе» эта константная тема «нарушения» или «преступления» возводится композитором до общебытийного уровня и осмысляется им в непосредственной связи с неискоренимым первородным грехом человека.

Схема бинарных оппозиций в «Потопе»

Бог

Праведность

Адам

Ной

Ковчег

ЗАВЕТ

Люцифер (Сатана)

Грех

Ева

Жена Ноя

Потоп

Литература

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. – М.: Практика,

1995. – 256 с.

2. Варунц В. Стравинский. Публицист и собеседник. – М.: Советский компози-

тор, 1988. – 502 с.

3. Гливинский В. Позднее творчество И.Ф. Стравинского. Исследование. – Донецк: Донеч-

чина, 1995. – 192 с.

Е. Мартынова

Гармонизации знаменного роспева П.Г. Чеснокова

в контексте развития московской школы

церковных композиторов конца XIX – начала XX века

Русская духовная музыка в XX веке оказалась периферийной областью отечественного музыкознания. Если в дореволюционный период эта сфера активно развивалась в творчестве таких выдающихся исследователей, как Д. Разумовский, В. Металлов, С. Смоленский и др., то дальнейшее её развитие оказалось невозможным в связи с событиями 1917 года и изменением политической ситуации в стране. В настоящее время данная тема вновь приобретает актуальность, однако активное изучение русской церковной музыки на протяжении последних двух десятилетий не способно было решить всех музыкально-теоретических вопросов. В связи с этим в центре нашего внимания стал вопрос о принципах гармонизации знаменного роспева в творчестве Павла Чеснокова.

Практика гармонизаций знаменного роспева возникает в XVII веке, когда в русской певческой культуре параллельно сосуществуют две противоположные культурные парадигмы: средневековая и барочная. Первая ориентирована на отечественные традиции певческого искусства, вторая – на западные. В это столетие в отечественной культуре формируется установка на антропоцентризм, искусство постепенно освобождается от полного господства Церкви. Изменения претерпевают наука, философия, искус-

ство и, в том числе, традиции певческого исполнительства. Однако про-

никновение гомофонно-гармонического многоголосия в богослужебную практику не всегда встречало одобрение Церкви. Синтезом традиций западно-европейского типа многоголосия (партесного пения) и традиционных русских церковных роспевов стал жанр гармонизации.

Гармонизации XVII века представляют собой многоголосные обработки напевов, где все голоса функционально дифференцированы: бас имеет функцию гармонической поддержки, тенор – носитель мелодии, альт – его терцовый подголосок, а сопрано (дискант) – дополнение. Гармонизовались роспевы преимущественно трезвучиями, реже секстаккордами. Стиль гармонизаций – силлабический, текст одновременно проговаривается всеми партиями хора, каждому слогу соответствует 1-2 аккорда. Обязательным условием гармонизаций того времени стал постоянный тип многоголосия, который представляет собой одновременное включениевыключение всех голосов, широко применяемое в многоголосных обработках мелодий знаменного и других роспевов12.

Жанр гармонизации был востребован в XVII веке, когда появилось множество образцов широко распространённых в обиходе греческого, киевского, болгарского роспевов. В XVIII веке, в связи с утверждением авторского начала и концертного стиля, жанр гармонизации оказался факультативным. И только в XIX – начале XX века церковные композиторы вновь проявляют повышенный интерес к церковным монодическим роспевам русского средневековья. «Одно из основных направлений развития русской духовной музыки XIX – начала XX веков было связано с обращением к древнерусскому певческому наследию. Одноголосные роспевы – знаменный, киевский, греческий, болгарский и другие – восхищали русских музыкантов своим соответствием духу православного богослужения, неповторимым национальным своеобразием и мелодическим богатством» [6, 1].

Начиная с XVIII века в русском богослужебном пении складываются две основополагающие традиции: петербургская и московская композиторские школы. Мы не будем подробно останавливаться на первом направлении; заметим только, что петербургская школа церковных композиторов определялась деятельностью Придворной Певческой Капеллы и более или менее точным следованием западным (в основном австронемецким) музыкальным образцам при довольно-таки равнодушном отношении к древним уставным напевам и их структуре [5, 190].

В противоположность петербургской школе московская представляла собой композиторское направление, являющееся результатом многовековой богослужебно-певческой традиции, аккумулировавшей лучшие достижения церковно-певческого искусства русского средневековья. П.И. Чайковский в одном из писем пишет о развитии русской церковной музыки, что «новый путь заключается в возвращении к седой старине» [4].

Другой тип многоголосного изложения – переменное. Оно предполагает чередование зву-

чания полного хорового состава и отдельных его групп. Эти понятия вводит Н. Дилецкий.

Именно это возвращение к нормам древнего пения и создание русского национального стиля церковного многоголосия свойственно композиторам, которых принято относить к московской школе [1, 431].

Одним из представителей этой школы, уделившим внимание гармонизациям средневековых роспевов, был П.Г. Чесноков. Он «соединил в своём творчестве все характерные черты предшествующих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту гармонии немецкого хорала; всё это он сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного роспева, что могло быть доступно только искренне верующему православному человеку» [7, 5].

Если проанализировать хоровое творчество Чеснокова в целом, то можно сказать, что гармонизации роспевов занимают в нём значительное место. Их стилистика существенно отличается от оригинальных сочинений автора, так как композитор опирается на сложившиеся принципы гармонизаций своего времени. В то же время нельзя сказать, что его гармонизации лишены авторского начала, напротив, Чесноков вносит в них элементы своего стиля.

Как известно, в творческом наследии Чеснокова имеются гармонизации знаменного (малого и большого), киевского и греческого роспевов. Безусловно, композитор учитывает специфику каждого из этих роспевов, однако, проанализировав известные нам гармонизации автора, мы можем сказать, что в этом жанре Чесноков придерживается общих стилевых приёмов. На наш взгляд, отправной точкой для всех гармонизаций автора является не избранный напев, а образно-эмоциональное содержание текста молитвы, которое определяет все параметры музыкального языка. Рассмотрим эту зависимость на примере используемой фактуры.

В гармонизациях Чеснокова употребляется разная плотность фактуры: от 4 до 16 голосов. Такое разнообразие можно объяснить прямой связью используемых выразительных средств с текстами молитв. Так, песнопение «Взбранной воеводе» из «Всенощного бдения» op.44 изложено четырехголосно, тогда как «Великое славословие» из «Всенощного бдения» op.21 написано в более плотной фактуре, доходящей до 16 голосов. Молитва «Взбранной воеводе» в содержательном плане более личная, сокровенная, чем Великое славословие, к тому же она связана с образом Богородицы. Соответственно, Чесноков применяет для её воплощения небольшое количество голосов. В «Славословии» напротив, композитор использует не только многочисленные удвоения, но даже двухорный состав, что способствует передаче торжественного прославления и состояния ликования.

Вместе с тем, стилистика разных видов знаменного пения находит своё индивидуальное воплощение в гармонизациях автора. Особенно наглядно это прослеживается при сравнении знаменного и киевского роспевов. К числу первых относятся тропари «Ангельский собор» (малый знаменный роспев) и антифон 4-го гласа «От юности моея»; вторых – песнопения

<<< < Предыдущая 1 23 / 263 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 > Следующая >>>

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]