Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика. Учебное пособие для СПО
.pdf
понятиями, не грамматическое предложение, а именно оценочное суждение. Первоначальное значение Urteil в немецком – приговор,
Sinneurteil – чувственная или «смысловая» оценка явления. Сам Кант
дает следующее определение способности суждения: «способность
мыслить особенное как подчиненное общему» [18, с. 50].
Способность суждения может быть двух видов: определяющая и
рефлектирующая. Определяющая способность суждения всего лишь
подводит особенное под общие правила или принципы, под всеобщие
трансцендентальные законы (трансцендентальный будем понимать
как «наивысший»). Рефлектирующая же способность суждения исходит из особенного, для которого она должна найти общее. Эта способность не может исходить из опыта, свой трансцендентальный
принцип она может дать себе сама, сама быть своим законом, сама
устанавливать правила эстетической игры.
Обозначив базовые смыслы названия, перейдем к изложению
важнейших нововведений Канта в эстетической теории.
Для И. Канта очень важно понятие трансцендентального уровня
познания. Простыми словами, это наивысший доступный для нашего
восприятия уровень. «Трансцендентальный принцип – это принцип,
посредством которого представляется априорное общее условие,
единственно допускающее, чтобы вещи могли стать объектами нашего познания» [18, с. 52]. Исходя из трансцендентального понимания
принципа целесообразности природы Кант строит свою концепцию
принципа удовольствия, которое определяет действие способности
суждения: «предмет называется целесообразным потому, что представление о нем непосредственно связано с чувством удовольствия;
само это представление есть эстетическое представление о целесообразности» [18, с. 60]. Однако восприятие целесообразности предмета,
которое в чистом виде является всеобщим, в восприятии субъекта
опосредуется эстетическим сознанием, формирующим эстетическую
реальность. Посредством соотнесения понятия о предмете с определенным чувственным созерцанием, которое неотделимо от изображения («картинки», exhibitio), в пространстве нашего воображения мы и
51
получаем предмет эстетического созерцания, формируя эстетическую
реальность. Иначе говоря, абстрактная схема и чувственный материал
в пространстве воображения комбинируются в единое целое. Эстетическое восприятие возможно также путем наблюдения некоего природного процесса (морской прибой, извержение вулкана, рост живого
организма) «посредством природы в ее технике» [18, с. 64]. В подобном случае эстетическая способность суждения на основании вкуса
устанавливает соответствие форм и содержаний сознания, говоря
иначе, проявления самих способностей на наивысшем уровне чувственного созерцания коррелируются с абстрактными формами мышления, сопровождающими весь процесс. Здесь происходит так называемая «свободная игра воображения и рассудка». При этом преобладает
именно эмпирическое созерцание: «эстетическая способность суждения есть особая способность судить о вещах по правилу, но не по понятиям» [18, с. 65–86]. Здесь субъект, попадая в пространство эстетического восприятия, не столько познает мир, сколько пытается осмыслить критически свое чувственное восприятие вещей: от чего и в
силу чего он испытывает чувство удовольствия или неудовольствия.
У человека три базовых способности: рассудок, разум и способность
суждения, понятая через чувство удовольствия или неудовольствия
(И. Кант этот тандем называет также «жизненным чувством»). Если
рассудку соответствует познавательная способность, применимая
к природе, то именно чувство удовольствия обусловливает наше эстетическое восприятие. Эстетическое суждение, в конечном счете, есть
суждение вкуса. Определяющим основанием суждения вкуса, по Канту, может быть только основание субъективное [18, с. 71]. То суждение, которое соотнесено с субъектом или его вкусом, всегда есть суждение эстетическое. Таким образом, ощущение прекрасного или возвышенного есть ощущение субъективное. Говоря, что некая вещь
прекрасна, человек требует от других согласия с его мнением. Если
же он такого согласия не получает, то он делает вывод об отсутствии
у них вкуса, который надлежало бы им иметь. Здесь «всеобщность
берется лишь сравнительно», примером чего может быть званый ве-
52
чер, на котором хозяин дома предлагает гостям некое развлечение, которое вызывает у присутствующих волну восторга, воодушевления,
когда все в один голос свидетельствуют о том, какой хороший вкус
у хозяина. Однако необходимо отметить, что здесь мы имеем дело
с довольно субъективным по природе «эстетическим количеством
всеобщности», а вовсе не с логической объективной всеобщностью.
Также отметим, что упомянутая выше эстетическая реакция некоего
сообщества отсылает к «способности всеобщей сообщаемости душевного состояния» [18, с. 85]. Примером последнего может являться, например, всеобщее преклонение перед неким шедевром искусства, например, «Моной Лизой» Леонардо да Винчи или «Давидом»
Микеланджело.
Суждение вкуса бывает двух видов: чувственный вкус (удовольствие или неудовольствие от чего-либо) и вкус рефлексии. В первом
случае мы имеем дело с частными суждениями, во втором – с общезначимыми. Необходимо отметить, что то удовольствие, о котором
идет речь, в плане чувственного вкуса имеет созерцательный характер
и не вызывает интереса к объекту созерцания. Это скорее некое душевное состояние, чем простое соприкосновение органов чувств
с внешним миром. Отсюда знаменитое кантовское положение о незаинтересованности удовольствия, которое впоследствии вызвало критику других философов, например Ф. Ницше.
Эстетические суждения И. Кант делит на эмпирические и чистые.
Первые можно охарактеризовать как суждения чувств (приятен или
неприятен предмет), вторые, в рамках которых оценивается красота
предмета, являются единственно подлинными суждениями вкуса.
И. Кант подчеркивает, что эстетическое суждение может быть чистым
только тогда, когда к его определяющему основанию не примешивается осадок эмпирического благорасположения. Привлекательность
предмета, в отличие от его красоты, И. Кант, не считает признаком
чистоты эстетического суждения. Привлекательность и трогательность воспринимаемой вещи для И. Канта являются всего лишь свидетельством варварского состояния эстетического вкуса. Главным же
53
признаком эстетической чистоты является сама форма вещи. Цвет
и звук как ритмы вибраций материи в этом смысле являются тем самым «формальным определением единства многообразия» [18, с. 93].
Еще раз подчеркнем, что единообразие ощущения света, цвета, звука
не должно нарушаться ничем и относится только к форме. Поэтому,
например, все так называемые простые цвета, по Канту, являются
прекрасными. Ужасно бы было, например, если бы художник, взяв
набор чистых красок, стал бы беспорядочно смешивать их на палитре, и получилось бы пятно (пятна) «грязного» цвета. То же самое
происходит в музыке, когда мы слышим некую какофонию звуков при
беспорядочном смешении звуков и ритмов.
Большой интерес в эстетике И. Канта представляет понятие совершенства в соотношении с понятием красоты: «совершенство ничего не
выигрывает от красоты, и красота ничего не выигрывает от совершенства» [18, с. 100]. Совершенство И. Кант понимает из внутренней целесообразности. Однако совершенство как объективная внутренняя целесообразность, по мысли И. Канта и предшественников, соотносится
с красотой через понятие смутного, неясного. Некий осадок смутного
или неясного есть скорее в красоте, чем в совершенстве. Совершенство
убеждает и ведет, красота завораживает и задает загадки. При этом,
«если называть эстетическими смутные понятия и объективное суждение, основанием которого они служат, мы имели бы рассудок, судящий
чувственно, или чувство, представляющее свои объекты посредство
понятий» [18, с. 97]. Выходом из этого лабиринта противоречий может
стать только следование эстетическому суждению с его основанием во
внутреннем чувстве. Способ бытия рассудка с его ясными или смутными понятиями в эстетическом мире не помогает.
По Канту, существует два вида красоты: свободная красота и сопутствующая красота. Первый вид – это вещи, которые, так сказать,
«нравятся свободно». Пример свободной красоты природы – цветы,
лист с дерева, райская птица. Признаком сопутствующей красоты является наличие некой цели, что связано с понятием совершенства.
Однако Кант превозносит именно свободную красоту, так как в ее
54
восприятии нет какого-либо опосредствования (понятие, цель, целесообразность, польза). Объекты свободной красоты ничего не изображают, ничего не представляют, они свободно возникают в пространстве чистой игры воображения, спонтанно. Если можно привести пример с песней, то текст вторичен, музыка первична, где музыка и
есть чистая форма. И, наконец, только суждение о свободной красоте
есть чистое суждение. Характерно, что Кант, войдя в пространство
эстетических размышлений, свое понимание чистоты суждения смещает от понятия к чувству. Также чистоте суждения вкуса вред наносит то, что помимо красоты как формы – приятное ощущение, чувство «хорошего». Получается, что в отличие от античных мыслителей,
Кант отдает приоритет форме, а не сопутствующим ощущениям, связанным с телесностью сущего, как мыслили греки. В конечном счете,
Кант отмечает возможность согласования чистого и прикладного суждения вкуса в общем представлении. Согласно Канту, восприятие красоты, обладающей внутренней целесообразностью, не омраченное нашим знанием цели, благодаря отсутствию рефлексии, «оглядки», понятийному опосредованию, становится поистине «чистым».
6. Эстетика XX века
Тенденции эстетической мысли ХХ века сводятся к модернизму
(в переводе с лат. modernus означает новейший, или современный).
Переход к модернизму определяет отказ от традиционных методов
художественного творчества, изменение средств, форм и приемов выражения.
Р.А. Куренкова определяет эстетику ХХ века как «эстетику человековыражения», а также отмечает сложность дифференцирования
течений эстетической мысли данного периода. Однако предлагает
следующее разделение эстетических концепций.
Концепции эстетики XX века:
1. Феноменологическая эстетика, базирующаяся на учении Эд-
мунда Гуссерля.
2. Психоаналитические концепции З. Фрейда и Г. Юнга.
55
3. Эстетика экзистенциализма Ж.-П. Сартра, А. Камю,
М. Хайдегера.
4. Эстетика персонализма Ш. Пеги, Э. Мунье, П. Рикера.
5. Эстетика структурализма и постструктурализма (К. Леви
Стросс, Р. Барт, Ж. Деррида).
6. Социологические эстетические концепции Т. Адорно и
Г. Маркузе, Э. Фромма.
7. Эстетика постмодернизма (И. Хасан, Ф. Лиотар, Ч. Дженкс).
Контрольные вопросы
1. Охарактеризуйте античную эпоху как исток эстетики.
2. Каких представителей эстетической мысли Средневековья вы можете
назвать?
3. Охарактеризуйте процесс оформления классической эстетики в трудах
А. Баумгартена, И. Канта. Какие понятия эстетики Канта вы знаете?
56
§ 5. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ МОДЕРНА
1. Фрагментарный образ мира модерна.
2. Эстетическая специфика восприятия мира.
3. Экспериментальный характер искусства модерна.
4. Методы и категории эстетики модерна.
1. Фрагментарный образ мира модерна
Эпоху конца XIX – начала XX вв. принято называть эпохой модерна, обозначая таким образом переход культуры из одного состояния в другое – из Нового времени в современность, обусловленный
научно-техническим прогрессом, а также отказом следовать канонам
и принципам классического искусства предыдущего периода, радикальным разрывом с прошлым, поиском новых форм самовыражения.
Это необычайно плодотворное с точки зрения искусства время, породившее огромное количество художественных стилей, направлений
и школ. Теоретически эстетика модерна имеет своим основанием работы Ницше, Фрейда, Бергсона, Джеймса и многих других мыслителей XX в., в особенности структуралистов и экзистенциалистов.
Термины «модерн» и «модернизм» некоторые исследователи
считают взаимозаменяемыми, другие соотносят модернизм с авангардом, считая модерн ранним, подготовительным этапом его развития,
началом пересмотра классических традиций, в то время как эпоха модернизма охватывает период плоть до 60-70 гг. XX века. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год – год открытия в Париже
«Салона отверженных», где выставлялись работы, которые забраковало официальное жюри.
Под модерном также понимают сложившееся в начале прошлого
столетия художественно-стилевое направление, характерными чертами которого являются подражание природным формам, декоративность исполнения, отказ от симметрии. Его идейным вдохновителем
выступил У. Моррис, по мысли которого модерн как выразитель духовного содержания эпохи должен был создавать вокруг человека
57
единую цельную эстетическую среду, формирующую новое общество
помощью синтеза науки, искусств, использования новых материалов,
форм и подходов. Авангардом условно называют всё многообразие
новаторских, экспериментальных течений начала века, многие из которых оказались плодотворными и востребованными, в то время как
другие – надуманными и ложными, не несущими в себе новой концепции личности и мира, а отличающимися лишь формальными изысками и экспериментаторством; некоторые из них развивались параллельно, взаимно обогащаясь и конфликтуя в течение длительного периода, другие, возникнув стихийно, так же быстро и распадались.
К основным значимым направлениям авангарда относятся такие, как
экспрессионизм, абстракционизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, супрематизм, дадаизм, наивное искусство. Каждое из этих течений воплощало в своём творчестве своеобразный эстетический идеал, формируя образное воплощение культуры новейшего времени. Помимо
художественных направлений к авангарду можно отнести также литературные группы и течения Серебряного века.
2. Эстетическая специфика восприятия мира
Революция в искусстве и революция в науке были взаимосвязаны;
согласно принципу дополнительности, выдвинутому неклассической
наукой, один и тот же научный объект допустимо описывать с точки
зрения разных подходов, таким образом, утверждалась относительность истинности. Вооружившись афоризмом Ницше «Фактов не существует, есть только их интерпретация», модернизм изображал мир
ареной борьбы разных субъективностей, разных трактовок реальности, существующей лишь в сознании автора. Авангардные течения
развивались параллельно, при этом воспринимались как равноправные. Признание наукой определяющей роли наблюдателя в научном
эксперименте происходило одновременно с возрастанием роли субъективности в художественном видении. Развитие психоанализа, заинтересованность ролью бессознательных процессов в существовании
человека обусловили недоверие к предметности, конкретике, отсюда,
58
вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом.
Область интересов художников переместилась с действительности
на способы ее репрезентации, манифестации, конструирования.
Творческие усилия таких представителей модернизма, как
В. Кандинский, М. Шагал, П. Пикассо, Дж. Джойс, М. Пруста были
направлены на создание адекватного облика эпохи, потерявшей веру
в рациональное мироустройство. Разочарование и грусть нашли своё
отражение в эстетике фрагментарности дадаизма. Стиль возник сразу
после окончания Первой мировой войны и стал отображением чувства безысходности, царящего в обществе.
При всей разнородности подходов и методов, находясь подчас
в непримиримом противоречии, модернистские художественные направления сходились в едином понимании нового искусства как протеста против обывательского, ретроградного, консервативного. Антимещанский пафос и новизна становятся основным критерием и часто
самоцелью, художник подвергает критическому переосмыслению все
каноны, в то числе и миметический принцип искусства, станковизм,
тео- и антропоцентризм, символизацию.
3. Экспериментальный характер искусства модерна
Модернизм связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Экспериментирование с материалами, сюжетами и формами становится повсеместным явлением.
Происходит переоценка прежних представлений о прекрасном, о
роли цвета и пространства, радикально изменяется и само положение
творца как субъекта художественного произведения. Теперь его задача, по словам великого американского поэта Эзры Паунда, – «Сделать
мир новым». Стремление к моделированию новой реальности находит своё выражение в сочетании доселе несочетаемого, в насильственном нарушении принципов классической гармонии во имя создания гармонии другой.
Происходит осмысление европейским и американским искусством эстетического опыта внеевропейского искусства. Начиная
59
с П. Гогена европейскими и американскими художниками осваивается
опыт неевропейской культурной традиции, примитивных цивилизаций, часты также заимствования и использование мотивов восточной,
арабской, японской культур. Разрывая с ХIХ веком, Пикассо открыл
ХХ веку красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше –
в архаическом искусстве африканских примитивов. Предпринимаются попытки синтеза разных видов искусств (выступления Аполлинера
вместе с кубистами, совместные акции отечественных поэтов с художниками-футуристами). Однако, в отличие от эпохи постмодерна,
это пока единичные эксперименты, и связаны они не с глобализацией
и взаимоинтеграцией искусства в самом широком смысле, а со стремлением к экзотике; не с разочарованием в уникальности, а как разтаки с поиском этой уникальности, способной выразить новое художественное видение. «Лепка формы цветом» Сезанна, отказ от смешивания красок, рисование трубками, почтовыми марками, газетами,
появление техники коллажа – вот далеко не полный список экспериментальных техник модернистов. Фроттаж и гроттаж, которые использовали сюрреалисты, заключался в соединении бумаги и шероховатой поверхности, чтобы потом соскребать с нее краску или натирать
графитом.
4. Методы и категории эстетики модерна
Модернистское художественное произведение строится при помощи деконструирования произведения классического, те или иные его
элементы становятся объектом экспериментирования, они усиливаются, ослабляются либо видоизменяются. Появляется так называемый
«гиперкомпонент» (термин В.Б. Мирианова) – это элемент, который
нарушает классическую гармонию, подавляя или вытесняя другие составляющие структуры. Переставление связей между явлениями реальности, в том числе между элементами языка, порождает в поэзии новые
ритмы и системы метафор, неологизмы, новый фонетический строй
(Крученых, Хлебников). «Словесная игра» сюрреалистов подменяет логические связи между словами омонимическими, паронимическими,
анаграммами. Таким образом, происходит поиск и обнаружение не-
60
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]