Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика. Учебное пособие для СПО
.pdf
более всего настроено звучать в унисон с другими существами, вторить им и чувствовать их звуки в самом себе… Таковы и сыновья
природы – дикие народы. Они прирожденные мимы, все, что рассказывают им, все, что им хочется выразить, они живо воспроизводят;
вот почему подлинный образ мысли их выражен в танцах, играх,
шутках, беседах. Фантазия их, подражая, накапливала свои образы;
эти образы – типы, которыми владеют как особым своим достоянием
память их и язык, поэтому мысли их без труда переходят в действие
и усваиваются живой традицией… Но сколь бы выразительной ни
была их мимика, человек еще не пришел бы благодаря ей к отличительной особенности своего рода, к самому искусному и сложному,
что есть у него, – к разуму. Человек становится разумным благодаря
языку» [12, с. 234]. Гердер отталкивается от идеи подражания как закона природы, по которому все в ней развивается, в отличие от Платона, который считал подражание жалкой тенью познания мира идей.
Наивысшим уровнем мимезиса Гердер считает язык. Гердер предвосхитил тщетность трудовой теории происхождения человека, «лишь
язык превратил человека в человека», считал великий гуманист эпохи
Просвещения. Однако понимание феномена языка Гердером весьма
своеобразно. Язык для Гердера важнейший, но не единственный элемент человеческого мира, – вершина архитектоники миметических
комплексов природы. Язык, понимаемый фонетически как система
звуков, которые мы можем выразить письмом, крайне несовершенен.
«Сплошные несовершенства заключены в единственно доступном
нам средстве передавать мысли, и все же все наше развитие, вся наша
культура привязаны к этой цепи, и мы не можем избегнуть ее»
[12, с. 237]. Язык обретает смысл лишь как часть театра, создаваемого
разумом, как некая суммарная вибрация человеческого мира, вместе с
музыкой, ритмом, цветом. «То же можно сказать и о языке сердца, и
этот язык говорит немногое, но и этого немногого довольно, и наш
человеческий язык создан, скорее, для сердца, чем для разума. Рассудку помогут жест, движение, сам предмет, но чувства сердца так и
остались бы скрыты, если бы мелодический поток речи не перенес их
на своих кротких волнах в сердце другого человека [12, с. 239].
11
Великий бунтарь эстетики Фридрих Ницше продолжает ту же ли-
нию понимания мимезиса через язык, то, что мы рассматривали, говоря об античности и цитируя И.-Г. Гердера. В книге «Так говорил
Заратустра» Ницше раскрывает смысл мимезиса как «сборки», монтажа мировосприятия. «Как приятно, что есть слова и звуки: не есть
ли слова и звуки радуга и призрачные мосты, перекинутые через все,
что разъединено навеки» [34]. В этом фрагменте Ницше демонстрирует эстетическое наслаждение от высших форм мимезиса, присущих
человеку, в момент соединения музыкальных и словесных поэтических кодов, как, например, мы это наблюдаем в оперном искусстве,
музыкальном театре, кино. Но это миметическое действо связано
также и с пластическими искусствами: «говоря, танцует человек над
всеми вещами». Музыка, поэзия, танец сливаются в сознании Заратустры на пути вечности. Нет ничего вне нас, – понимает Заратустра,
но не в случае искусства, не в момент восприятия волшебных звуков
музыки, которая заставляет наше «Я» замолчать. Искусство – ключ
к другой стороне бытия.
Особым образом понимает подражание Поль Валери, который
в своих публицистических произведениях говорит, что «художнику
необходимо подражать самому себе» [9]. Имеется в виду то, что художник должен сохранить в себе свое «наилучшее состояние», избегая превратностей судьбы, отрицательных переживаний и состояний,
непостоянства мысли и настроения. Однако внутри нас есть и осадок
«неподражаемого», которому не в состоянии подражать ни я сам, ни
другие. Но это отдельная тема. Однако продуктивное подражание невозможно без рамок, которые устанавливают другие эстетические категории, такие как канон.
Канон (от древнегреческого греч. kanon – норма, правило, обра-
зец, предписание) – система творческих правил, норм, действующая
в искусстве в ту или иную эпоху или в том или ином виде искусства,
несущая в себе базовые структурные особенности видов искусства.
В искусстве начиная с Древнего Египта существовал канон пропорций человеческого тела, переосмысленный греками и теоретически
12
выраженный скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в одноименном
трактате «Канон». Он был материализован затем в статуе Поликлета
«Дорифор». У И. Канта под каноном понимается комплекс априорных
принципов, определяющих процесс эстетического познания и задающих схему познания мира в соотношении с возможным опытом. Таким
образом, каноны искусства выражают эстетические идеалы, базовые
образцы деятельности эпох, культур, народа, художественных школ.
Гармония (в переводе с греч. harmonia – связь, стройность) – важная
категория в эстетике. Одна из форм проявления прекрасного,
совмещающая в себе элементы целостности, упорядоченности, ритма,
симметрии и пропорции. Представляет собой некое совершенство
организации в эстетическом понимании. У Гомера слово «гармония»
употребляется как синоним «мира» или «согласия». У Гераклита мы
находим диссипативное понимание гармонии: «Расходящееся сходится,
и из различного образуется прекраснейшая гармония, и все возникает
через вражду». У Платона гармония есть условие эстетического
восприятия: «нет красоты ни в чем без гармонии». Северин Боэций,
мыслитель раннего средневековья, определял гармонию через «…
единение многого и согласие».
Возвышенное – одна из эстетических категорий, которая использу-
ется для обозначения значительных событий и явлений. Характеризуется ценностью, считается недосягаемым для личности, способным вызвать особое эстетическое чувство. С развитием эстетической мысли
менялась трактовка понятия. Возвышенному давалось множество определений. Иногда оно приравнивалось к уникальному, иногда – к ужасному. Нередко воспринималось как проявление божественной воли.
Э. Берк источником возвышенного считал «сильнейшее волне-
ние, которое способна испытывать душа». Позже идеи Берка оказали
влияние на формирование взглядов И. Канта. Это нашло отражение
в трудах «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного», а
также в его «Критике способности суждения». По его мнению, «возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни
в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума».
13
Низменное – категория эстетики, которая является противопо-
ложностью возвышенному. Традиционно термин употребляется для
определения событий и объектов недостойных, имеющих черты порочности. Понятие тесно связано с категорией «безобразное», представляет собой одно из ее проявлений. В античности служило проявлением этического, так как было применимо для характеристики качеств человека (например, злословие, клевета, коварство). В христианской культуре низменное в первую очередь относилось к чему-то
греховному, порочному. В искусстве при интерпретации низменного
ключевым было его разоблачение.
Трагическое – одна из ключевых категорий эстетики. Крайне
важно, что в отличие от других категорий, таких как прекрасное или
возвышенное, данное понятие применимо лишь к искусству, в то время как остальные могут служить и для интерпретации некоторых явлений, например, природных или социальных. «Трагедия в жизни и
сознании – это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому
трагическое в реальной действительности, которое чаще обозначается
термином «трагизм», относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эстетики», – отмечает В.В. Бычков [7]. С эстетической точки зрения, под трагическим понимается неразрешимое
противоречие, которое делает неизбежным страдание. Осмысление
трагического начинается со времен античности.
Аристотель, размышляя о проблеме сущности трагического в ис-
кусстве, отмечал, что необходимыми элементами трагедии являются
«сострадание», возникающее по отношению к безвинно страдающему, и «страх» перед подобным несчастьем. По его мнению, трагедия
путем страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных
в его жизни несчастий, которые он видит на сцене, и таким образом
очищает его от пороков.
Гегель считал, что в трагедии человек страшится «нравственной
силы, которая есть определение его собственного свободного разума и
вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против
нее, человек восстанавливает ее против себя самого».
14
Якоб Бернайс, германский филолог и философ, рассматривал тра-
Период времени
Представления о мере
Античность
Под мерой понимается непосредственное измерение
чего-либо, например расстояния
Средние века
Мера установлена Богом и основные духовные катего-
рии, такие как грех, праведность, вера и т.д., имеют меру
Новое время
По Гегелю: «Мера есть качественно определённое коли-
чество...»
гическое в медицинской теории «возбуждения»: трагедия, «возбуждая
в человеке чувство сострадания и страха, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путем направления их по безвредному пути эстетических эмоций и тем самым создает ощущение облегчения, подобное тому, какое наступает при разрешении горя в слезах».
Комическое (в переводе с греч. κωμικός – смешной) – одна из ос-
новных и сложнообъяснимых категорий эстетики, которая изначально
основывается на несовершенстве. Используется для обозначения явлений, отличающихся внутренней противоречивостью, несоответствием. Комическое многообразно, поэтому находит отражение не только во многих видах искусства, но и в других сферах, например, в общении или даже науке. Для определения природы комического необходимо обозначить наличие связи с понятием «смешное». Так, считается, что смешное перерастает в комическое,
Мера – также принадлежит к одной из базовых категорий эстети-
ки, которая в свою очередь может быть представлена как образец или
эталон для сравнения. Понятие имеет неразрывную связь с гармонией, целостностью и соразмерностью (табл. 2).
Таблица 2
Ритм (в переводе с греч. rhythmos обозначает стройный, сораз-
мерный) – категория эстетики, отличающаяся высокой степенью закономерности. Характеризуется периодичностью во времени по отношению к каким-либо компонентам или явлениям. Начиная с древности ритм рассматривался как нечто сопутствующее понятию «гармония» и связанное с ним.
15
Платон, к примеру, находил «соответствие между благообразием
и ритмичностью, с одной стороны, и уродством и неритмичностью –
с другой».
Аристотель также отмечал данную идею: «Да и у гармонии
и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство их (с душою),
почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе».
Художественный образ – является категорией художественного
творчества. Термин представляет собой некую форму отображения
действительности и предмет воплощения мыслей и чувств художника.
Образ – связующий элемент между реальностью и искусством. С точки зрения философа Бенедетто Кроче, создание художественного образа есть «выражение чувств».
Знак – условное обозначение какого-либо объекта, события или
действия на основе наличия некоторого внутреннего или внешнего
сходства. В каждом знаке заключен определенный объем информации
и смысл, которые могут иметь большое множество интерпретаций. Совокупность знаков образует знаковую систему, представляющую собой
неотъемлемую часть любой культуры. В настоящее время исследователями выделено пять основных типов знаков и знаковых систем.
Художественный символ (от греч. symbolon – «знак, опознава-
тельная примета») – универсальная категория в эстетике. Применяется для обозначения чего-то образного и не развернутого по своей
форме содержания. Можно проследить тесную связь между символом
и знаком. Поэтому важно отметить, что символ является знаком, а
знак не всегда является символом. Еще одной отличительной чертой
символа является множество смысловых значений.
Ф.Й. Шеллинг о символе: «должен быть понят как то, что он есть,
и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает». Поль
Рикер настаивает на понимании символа как акта интерпретации:
«Символ заставляет задуматься, он зовет к интерпретации».
Стиль (в переводе с греч. stulos – «палочка») – своеобразный и
закономерный способ воспроизведения, сочетание идейных и художе-
16
ственных средств в творчестве. Находит свое выражение при использовании особых приемов, способов, признаков, тем или обращении к
определенным проблемам. Иногда трактуется как синоним к слову
«манера». Единство стиля можно проследить в культуре эпохи, страны, а также в сложившихся жанрах, видах и течениях искусств. Бюффор: «Стиль – это сам человек». М.М. Бахтин обращал внимание на
то, что «за стилем мы всегда ощущаем возможную душу». Шпенглер
считал, что суть стиля – не сама форма, а выражение культурных
смыслов религиозной, нравственной, социальной жизни. Стиль –
форма видения субъектом деятельности.
Контрольные вопросы
1. Дайте одно из определений эстетики и ее предмета (на выбор).
2. Дайте определение базовых категорий эстетики: прекрасное, возвышен-
ное, мимезис, гармония.
3. Охарактеризуйте такие категории эстетики, как ритм, мера, стиль.
17
§ 2. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ: КУЛЬТУРНОИСТОРИЧЕСКАЯ ФЕНОМЕНОЛОГИЯ
1. Эстетическое сознание и эстетическое отношение.
2. Древние цивилизации: проявления эстетического сознания.
3. Эстетическое сознание античности.
4. Эстетическое сознание в неокантианстве.
5. Современные концепции эстетического сознания.
6. Эстетика воображаемого.
1. Эстетическое сознание и эстетическое отношение
Эстетическое сознание представляет собой способ обнаружения
в жизни эстетической реальности и механизм погружения в эту реальность. Это по своей природе ценностное сознание. Его субъектом
может быть как человек, так и общество, а его объектом – значимые
фрагменты эстетической реальности. Собственно эстетическое сознание, по Х.-Г. Гадамеру, и представляет собой предмет эстетики. Эстетическое отношение включает в себя предметно-пространственную
среду, окружающую человека, знаково-символическую предметность,
присутствующую в сознании человека, а также социокультурную среду и мировоззрение, в рамках которых человек существует. Таким образом, эстетическое сознание и эстетическое отношение связаны через предметность самого сознания; имея дело с теми или иными содержаниями, эстетическое сознание само выбирает траекторию своего эстетического отношения к действительности.
2. Древние цивилизации: проявления эстетического сознания
В разные исторические эпохи эстетическое сознание проявляется
по-разному.
В древнеиндийской философской мысли и поэтике эстетическое
сознание проявляет себя как rasa, особого рода эстетическая эмоция,
поддержанная набором неких базовых состояний души, предаваемых
такими чувствами, как любовь, удивление, веселость, страх, скорбь,
18
гнев, мужество, отвращение. В частности, об этом говорится в «Натьяшастре», трактате, посвященном науке о драматическом искусстве.
Особого рода эстетическим статусом обладает эстетика древне-
китайского искусства. Немаловажную роль в становлении древнекитайского искусства сыграл канон, навеянный соответствующим духовным учением. При этом надо отметить, что не религия, не мифология, не философия определяли этот канон, либо каноном в своем
пределе являлось само искусство, либо, что более вероятно, сам способ мировосприятия в Китае. А идейным соответствием канонам искусства были интенции Книги Перемен, и Даосизм, и Конфуцианство,
и Чань-Буддизм. Так, например, в даосизме мы находим эстетику Дао
в качестве «самоопустошающейся пустоты», единства сокрытия и обнаружения духовной реальности, иначе говоря, самораскрывающейся
реальности. Известный ученый, последователь даосизма, Цзун-Бин
пишет, что изображения гор и вод, отсылая к вещественной реальности, «обладают очарованием духовного». Совершенное произведение
искусства должно одновременно и открывать сознанию дорогу вовнутрь души, и устремлять его во внешнее пространство для созерцания величия небес, небесного разума, который символизируется уходящим вдаль пространством. Поэтому предмет китайского искусства
часто называют «картина вне картины». Духовная составляющая картины, устремленная «вовне», важнее наличия явных штрихов и черт
на полотне. Поэтому принцип «картина вне картины» может означать
прежде всего наличие в произведении неких скрытых кодов культуры,
которые способен прочитать только духовно развитый и просветленный
человек. Несмотря на семиотическую устремленность живописного
«текста» «вовне», это вовсе не означает чрезмерность, или «одержимость», по терминологии эпохи Мин. Нужна именно простота, которая
означает отсутствие подобной одержимости.
В целом китайское искусство базируется на следующих принци-
пах. Во-первых, принцип Ци, или Духа. Внешнее подобие изображения и вещи отнюдь не является свидетельством эстетического совершенства, важнее Дух как полнота присутствия Дао. Из принципа ду-
19
ховности вытекает принцип Юн (Юнь), принцип, хорошо понятный
эстетически мыслящему европейцу. Этот термин переводится как
«гармония», «духовное созвучие», «стиль», «выдержанность». Эта
выдержанность и выверенность противопоставляется вульгарности и
«распутству», свойственной человеку с дурным вкусом. Однако этот
базовый принцип, в отличие от многих других, свойственен именно
конфуцианскому, а не даосскому стилю эстетического сознания. Третий базовый принцип, Цзы-жань, – естественность и непроизвольность. По этому правилу художник должен следовать течению самой
жизни, улавливая и запечатлевая в своем творчестве этот поток.
По классификации [20, с. 28], следующим незыблемым каноном искусства являются всеобщие принципы ли. Принципы ли включает
в себя набор довольно абстрактных правил. Во-первых, это сы, мысленное сосредоточение на существенных чертах и отсечение несущественных («случайных» линий на картине быть не может). Каждый
штрих выражает ту или иную идею. Далее, замысел художника – и,
то, что должно быть пропущено через сито духа. Далее, гу-фа, костяк
образа, и ши, структурная интеграция форм и композиций, би – кисть
и мо – тушь. Соединение упомянутых правил в действии может быть
таким: гу фа юн би, что в переводе «для костяка используй кисть».
Считается, что кисть, би, является продолжением руки, которая,
в свою очередь, – проводник силы духа. В кисти, рисующей величественные деревья и горы, должны быть сила и спокойствие. Считалось, что невозможно постичь Дао кисти и туши, не ощутив движение Дао в самом себе.
Так называемая «техника морщин» используется для воспроизве-
дения кристаллической структуры гор. Структура, выписываемая
на холсте кистью, дает некий графический скелет. Само это движение
напоминает жест мастера, который занимается каллиграфией. Кисти
для каллиграфии были очень большими, кисть каллиграфа скользит
по полотну, рассекая пространство, словно меч. Аналогия «кисти»
для каллиграфии и «меча» в китайском мышлении достаточна известна. Тем самым художник скорее выписывает идею, чем живописует
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]