Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Эстетика. Учебное пособие для СПО
.pdf
некую пластическую форму. Идея здесь важнее формы. Такая живопись «каллиграфична», а не «пластична». В этом отличие китайской
живописи от европейской. Но рассмотрим следующий фундаментальный принцип, принцип ши, о котором ранее упоминали в частном
применении. Дело в том, что термин ши переводится по-разному. Чаще всего он понимается как структурная цельность. Ши также переводится как «реальность». В этом смысле для художника важно не утрачивать чувство реальности, чтобы он на одном дыхании был способен задать общую композицию картины, а не собирать ее по частям,
как стал бы делать дилетант или ремесленник от искусства. Как писал
Дун Цичан: «Только определив контуры горы, накладывай морщины»
[20, с. 156]. Первоначально слово «ши» означало «семена», но в европейской ментальности лучше сказать «жизненность». В этом связи
можно вспомнить картины европейских художников, полотна которых
полны внутренней жизни: Рембрандта, Веласкеса, Моне, Дега… Хотя,
конечно, помимо ши близким принципом является Шэн-дун, движение жизни: «Когда человек возвышен, его созвучие духа возвышенно,
и оно обязательно рождает движение жизни».
3. Эстетическое сознание античности
Иную модель понимания эстетического сознания являет нам ан-
тичная эпоха. В античности сознание мыслится как некая разумная
телесность, логос в вещах. Согласно Платону, физически осязаемые
образы – лишь модели, копии подлинных первоначальных небесных
образцов, идей. Вещи объединяют в себе «хорошее», agathos, и прекрасное, kalos, отсюда калокагатия – базовая эстетическая формула
античности.
Х. Ортега-и-Гассет говорит по этому поводу, что «для античности субъект, осознавая нечто, как бы входит с ним в связь – так два
физических тела, столкнувшись, оставляют отметины друг на друге.
Метафора печати с ее слабым, оттиснутым на воске следом, вошла в
сознание эллинов и век за веком задавала ориентир мышлению». Парадигма познания здесь такова. Работает формула: 1) «сознание – это
21
впечатление», сознание – мимезис, подражание, существующее как
тень высшего разума; 2) бытие – это нахождение среди других предметов (тел); 3) субъект и объект – это просто два тела, они ведут себя
так же, как и любые два других физических тела; 4) вещи реально телесны и образуют «внешнее» поле событий. Телесное сознание – сознание, настолько укорененное в телесных «глубинах», что о себе оно
говорит в третьем лице. Последнее в качестве своеобразного атавизма
сохранилось не только в аборигенных культурах Америки, Африки,
Австралии, но и в культуре Японии: в Японии, когда говорят о себе,
не употребляют местоимений «Я» и «Ты», и о своей персоне говорят
в третьем лице, как о «вещи».
4. Неокантианство
Э. Кассирер, попеременно то склоняясь к классической кантианской позиции, то следуя концепции своего предшественника Г. Когена
или растворяясь в общем течении модернистских учений, все же держится одной известной метафизической линии. Его учение о Духе,
который являет себя в исторической перспективе через символы, явно
сродни гегелевской феноменологии. Чтобы хорошо раскрыть это положение, лучше начать издалека. Согласно И. Канту, наше созерцание
всегда является по природе чувственным. Понятия же пусты без созерцания. А это, как подчеркивает Э. Кассирер, является значимым
«для языковых обозначений не в меньшей мере, чем для логического
определения понятий» [19, с. 133]. Нетрудно догадаться, что для
Э. Кассирера понятийное и языковое являются синонимами. Также
синонимами выглядят гегелевское понятие и «символическая форма»
в учении философа. Одной из важнейших заслуг его концепции является именно это – вторичная метаисторическая рефлексия показала
неразрывность понятия и языка как символических форм культуры.
Даже самые абстрактные структуры языка укоренены в первичной
чувственной стихии созерцания. Форма созерцания и их структура,
специфика созерцания пространства, времени и числа – все это имеет
свое подобие в языке.
22
Сфера смысла здеcь неразрывно срастается со сферой чувственности. Так происходит «взаимное переплетение чувственного и духовного» [19, с. 134]. К чему ведет нас констатация «переплетения»,
сращивания чувственного и понятийного? Все было бы слишком просто, если бы мы, говоря самым современным языком, не наблюдали
параллаксного эффекта между тем и другим. «Взаимное переплетение» на самом деле есть разведение, а не однородность. Современная
интерпретация кантовской «развилки» антиномий как параллакса между чувственным и понятийным лишь еще резче оттеняет важность
классической конструкции, к которой обращается Э. Кассирер.
Для корреляции сферы чистых понятий рассудка и чувственного
созерцания необходимо присутствие «третьего, среднего элемента,
в котором должны сходиться понятие и созерцание [19, с. 134]. Как
известно, опосредующее звено между двумя разнородными сферами
– чувственной и умопостигаемой – И. Кант находил в своей «трансцендентальной схеме». Эта схема является двусторонней. С одной
стороны, она несет в себе чувственное содержание, с другой – она интеллигибельна.
Хотя, как мы уже подчеркнули, дело не только в кантианском
трансцендентальном схематизме, но в очевидно присутствующей
в теории Э. Кассирера гегелевской феноменологии Духа. И, кроме того, очевидно обращение уже к гуссерлианской феноменологии сознания. Методологический синтез, скажем прямо, очень сложный и проблематичный.
В конечном счете, если пойти еще дальше и следовать уже
не Канту, а Гуссерлю, то сознание само вполне способно создать «определенные конкретно-чувственные содержания как выражения определенных смысловых комплексов» [19, с. 41]. Речь здесь идет
о сознании как «автономном творчестве духа» [19, с. 45]. «Создавая
знаки, сознание все больше освобождается от непосредственного субстрата ощущения и чувственного восприятия» [19, с. 43]. Гуссерль
говорит об «объединяющей функции» сознания по отношению к знакам, «изначально скрытую в нем способность связывать и соединять»
23
[19, с. 42]. Таким образом, сознание не столько отражает мир, как
гласит расхожая истина диалектического материализма, сколько творит его. Знак как «вычитание» из полноты бытия, создавая некий
«духовный вакуум», компенсируется работой сознания. Сознание
придает полноту бытию, ибо оно и заступает место бытия [19, с. 42].
Оно обладает в семиотическом, да и в онтологическом смысле рядом
фундаментальных способностей: способность «интеграции в целое»,
способность «связывать и соединять».
Возникает спорный вопрос: знак, не понятый художественно,
«механистичен», даже если очевидно абстрактен и оторван от
реальности? Как же тогда быть с тем, что любая машина начинается от
«ничто» абстрагирования? Конечно, концепция Э. Кассирера
основывается на духовном акте «придания смысла» [19, с. 42], это его
основной аргумент «очеловечивания» пустоты знака. Дело именно
в том, что механическое воспроизведение зависит от «налично данных
впечатлений» [19, с. 42]. Иными словами, «механистичность» ведет
свое происхождение не от «ничто», а от эмпирической реальности.
По Э. Кассиреру, мифологический взгляд «повсеместно предшествует философскому», т.е. в любом случае генетическая преемственность есть. Хотя и у мифа есть свой культурный предшественник –
«наиболее примитивная» форма культурной деятельности – магическая практика [19, с. 52]. Здесь Э. Кассирер высказывает ставшую
позднее довольно распространенной в этнологических и мифопоэтических исследованиях гипотезу о том, что мифу предшествует Ритуал.
По поводу божественности Слова Э. Кассирер повторяет расхожую
истину. В мифологическом сознании «мир вещей и мир имен представляют собой единую действительность, потому что едино и неделимо связывающее их взаимодействие» [19, с. 52].
Как уже указано, вряд ли стоит видеть в мысли Э. Кассирера
только кантианские вариации, в них отчетливо слышен голос гегелевской логики абсолютного, его представление о Мировом Духе. Язык,
мир и искусство являются для Э. Кассирера выражением «спонтанности», самодеятельности духа [19, с. 221]. «Дух порождает ряд языко-
24
вых, мифологических, художественных структур, не узнавая в них себя как творческий принцип. Так каждый из этих рядов становится для
него самостоятельным «внешним» миром. Таким образом, не столько
Я отражается в вещах, микрокосм в макрокосме, сколько Я создает
в своих собственных продуктах своего рода «противостоящий мир»,
представляющийся ему вполне объективным, чисто предметным»
[19, с. 221]. Это высказывание Э. Кассирера о том, что происходит
объективация Мирового Духа, который хочет познать самое себе через иное, звучит совсем в манере Г. Гегеля. Очевидно, что так не должен выражать свои идеи ортодоксальный последователь кантианства.
5. Современные концепции эстетического сознания
Наиболее перспективной концепцией сознания, в рамках которой
закрепляется эстетическое понимание действительности, является
концепция М.К. Мамардашвили и А. Пятигорского. У этих авторов
наиболее известна книга «Символ и сознание» (другую версию эстетики мышления находим мы у Я. Голосовкера, но это отдельный
предмет обсуждения). Помимо эстетической архитектоники сознания,
в весьма необычной стилистике текста М.К. Мамардашвили
и А. Пятигорского мы видим, как отмечает Л. Воронина, что «тон текста меняется в зависимости от изменения тональности мышления, которое может быть аналитическим, артистическим, риторическим, детективным, спекулятивным, медитативным» [31, с. 16]. Далее рецензент сравнивает текст «Символа и сознания» с музыкальным органным произведением, где есть свои «волчьи ямы» смысла, вносящие
диссонанс в стройные ряды суждения. Мы бы еще добавили в этой
связи то, что представления о сознании и языке могут быть овеществленными, в науке такой процесс превращения воображаемых вещей
в действительности называется гипостазированием. Иначе говоря,
язык и сознание можно представить эстетически через особые вещи,
через воображаемые объекты, предметы, символы. Такие воображаемые сущности авторы называет прагмемами. Прагмемы «существуют
в силу прагматической связи человека с ситуацией его деятельности
25
и возникают в силу этой прагматической связи как объекты, обслуживающие ее» [31, с. 34–35]. Ближайшим синонимом того, что названо
прагмемами, являются символы в том смысле, в котором о них говорится в психоанализе (З. Фрейд, К.-Г. Юнг). Символ отличается
от знака, но возникает иллюзия их сходства: «символы «означиваются», включаются в наш режим автоматического оперирования знаками, которому природно не принадлежат» [31, с. 101]. Символы – это
больше «понимания», необходимые в конкретной ситуации, чем знаки, которые надо расшифровать.
В метатеории сознания М.К. Мамардашвили и А. Пятигорского мы
обретаем заново уже совершенно иную оригинальную интерпретацию
сознания, в том числе в его знаково-эстетическом модусе. Исследователи уходят очень далеко от декартовой модели понимания сознания как
узколокализованного самосознания. Сознание в их интерпретации не
только оказывается значительно шире, но и предстает «чувственно»,
в эстетическом плане, происходит обращение к «глубинам» сознания.
Сознание также обладает структурными составляющими, распределяясь по уровням, содержательным областям, скрытым рационально
«мертвым зонам», туманным и неясным представлениям, в том числе
символическим. Для иллюстрации достаточно вспомнить миф как форму культуры, теорию влечений и архетипов в психоанализе, смысл
и значение ритуальных практик в культурантропологии и, в конечном
счете, саму природу эстетического восприятия, в которой иррациональные составляющие сознания преобладают.
Проблема чувственно воспринимающей природы сознания и поиск метаязыка для его описания, проблема состояния «между» полем
сознания и знаковым содержанием мышления, проблема определения
состояний сознания и уровней мышления, проблема различения семиотико-символических уровней познания, различения «знака» и
«символа» – таков далеко не полный перечень проблем, поставленных
выдающимися отечественными философами.
В соответствии с эстетической проблематикой представим себе
идеи авторов символически – мы не можем избежать «колеса» созна-
26
ния, мы погружены в него как в некую универсальную телесность. Авторы отмечают, что с тех пор, как мы «находимся в сознании, мы имеем усиление нашего обычного психического аппарата трансцендентальными условиями сознания» [31, с. 95]. Это означает, что в сознание уже встроен механизм позиционирования по отношению к любым
мыслимым содержаниям. Именно сознание, в отличие от мышления,
может мыслиться пространственно как «позиция». Именно эта позициональность сознания делает его предметом эстетического осмысления. При этом позиция внешнего наблюдателя достаточно неопределенна, потому что он может находиться на различных уровнях позиционирования. В этом смысле А. Пятигорский заявляет, что наблюдательность является критикой всеобщности – всеобщности абстрактного Бога деистов, личного Бога теистов, гегелевского Абсолютного Бога.
Классические философы «открыто признавали соотнесенность любого
способа изучения с символизациями сознания» [31, с. 109]. В этом
смысле феноменологическое «Я», о котором говорили европейские
философы Декарт, Кант, Гуссерль, является для обычного человека
всего лишь символом или пустой позицией, в которую идет подстановка разных психологических представлений, иллюзорных по своей сути. Для философа уровня Канта «Я» не является обозначением какойто субстанции, мыслящей и тождественной себе во времени»
[31, с. 106]. Приведем эпиграф романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота».
«Глядя на лошадиные морды и лица людей, на безбрежный живой
поток, поднятый моей волей и мчащийся в никуда по багровой закатной степи, я часто думаю: где Я в этом потоке. Чингизхан?»
(В. Пелевин. «Чапаев и Пустота»).
В качестве «сознания» «Я» иллюзорно и не существует. Оно всего лишь «мыслимо», по сути, являясь ложным символом, порожденным автоматизмом нашего мышления. Был создан особый «механизм
натурализации символов», хотя основой стали пустые спекуляции
[31, с. 107]. Европейские философы старались поддержать это единое
представление о «Я», воспроизводя это в пространстве и времени европейского миросозерцания, однако «Я» не может для всех являться
27
самотождественной единицей сознательной жизни. По сути, европейская мысль, не поняв вполне Канта, вместо того чтобы мыслить о «Я»
как о простой операции мышления, «осуществляемой в некотором
«утопосе», «несуществующем месте», стала множить представления
о самотождественности «Я». Как отмечал современник Канта, автора
метафизики «чистого разума», И.-Г. Гердер, не вполне разделявший
взгляды великого трансценденталиста: «чистый, обходящийся без
языка разум, – это Утопия». Вспомним, что наши представления
об идеальном государстве есть Утопии. Платон, Т. Мор, Кампанелла
в своем философском творчестве продемонстрировали это фундаментальное свойство европейского сознания – гипостазировать несуществующее, несбыточное, иначе говоря, создавать ложные символы
из ничего (гипостазирование проще понять как овеществление абстракций). Л. Кэрролл продемонстрировал такое гипостазирование
в своих произведениях. Это искусственное представление о «Я» напоминает фигурально Чеширского Кота из «Алисы в стране чудес».
Самого кота нет, остается лишь улыбка. Это философское представление о чистом «Я», характерное для европейской метафизики, есть
та самая «улыбка без кота». Таким образом, представление о самотождественном «Я» в европейском философии есть лишь химера, соединение несоединимого.
По мнению М. Мамардашвили и А. Пятигорского, сознание «стоит», оно «неподвижно» (здесь вспоминается парменидовское Бытие).
Сознание пространственно, оно есть топологическая карта, хотя мы не
вполне согласны с авторами, что у сознания «нет своего времени», если следовать их собственной логике, время является всего-навсего одним из содержаний сознания. Сознание само определяет, «есть» или
«нет» у него время, свое оно или иное. Откроем для себя маленькую
тайну с большими последствиями: мы сами можем задавать течение
времени в своем мышлении. В своем сознании миг мы можем воспринять как вечность, а вечность поместить в одно мгновение. В любом
случае временность противопоставляется сознанию и мышлению,
время не может быть рассмотрено само по себе, времени не может
28
быть придан автономный статус, кроме соотносительного времени
объекта, наблюдаемого в мышлении [31].
Эстетическое созерцание через художественные образы позволяет
в целом понять мир культуры и ведет к его духовному освоению. Дело
в том, что аналитическое осознание культурой самой себя (надо полагать – через внутренний мир личности) может производиться только
на языке других дисциплин: эстетики, лингвистики, психологии, социологии и некоторых других. А. Пятигорский совершенно определенно высказывался по этому поводу: у самой культуры как таковой
в ее собственных пределах нет и не может быть своего метаязыка.
Суть в том, что культуре, которую можно наблюдать только как один из
типов самосознания, наряду с религией, философией необходим «другой» язык. Например, для описания реальности культуры чаще всего
используются лингвистические термины, мифологические образы,
или, скажем, язык искусства. Более того, если считать эстетическое
мышление достаточно свободным по отношению к культурным клише,
эстетика также представляет такой метаязык.
Наиболее актуальным, на наш взгляд, было бы понимание семиотики М. Мамардашвили и А. Пятигорским для семиотики и современной эстетики. Трансэстетика в данном случае понимается как эстетика
без искусства, как эстетика самого сознания, воспринимающего мир
чувственно. Тема звездных странствий пронизывает мощный пласт
современных литературы и искусства: многочисленные писателифантасты, художники, кинорежиссеры выражают суть современного
мироощущения. В этом и заключается понимание трансэстетики как
удаляющейся от доминаты земной красоты к красоте космического
измерения реальности, от возвышенного как величия земных ландшафтов к величию звездных далей. В ситуации, когда стал возможен
предельно широкий взгляд на мир и место человека в нем, мы, привыкнув к «электронным скоростям», близким к скорости света, пожалуй, в самом деле становимся «космическими странниками». Конечно,
наше нахождение в кибернетической виртуальной реальности имеет
по преимуществу статус воображаемого. Но именно здесь мы находим
29
возможность неординарно взглянуть на сущность трансэстетического
видения. Метапозиция как «смотровая площадка» становится «обсервацией», «дежурством» за пультом управления, «взглядом через иллюминатор», тем самым бессонным взглядом пилота, который смотрит на мир из кабины движущегося межзвездного корабля. И получается так, что метапозиция превращается в свой динамический аналог,
в транспозицию.
Важнейшим аспектом понимания эстетического является аспект
творения. Как полагает М. Мамардашвили, вопрос о том, откуда возникает новое в культуре, есть вопрос непреднамеренности творения
в мире искусства. Взгляд художника находит то, что до него не мог
узреть никто. Таков настоящий художник. Посмотрел на мир непредвзято – и увидел нечто новое, небывалое. На примере с Моной Лизой,
Мадонной Рафаэля, Ренуаровской женщиной мы видим, что ее образ,
впервые открытый великим художником, вдруг начинают видеть все.
Ведь творит новый взгляд, сопровождаемый неприрученной, нешаблонной творческой мыслью: акт творения в искусстве есть особого
рода свобода мысли. Искусство позволяет свободно мыслить: «творение акта мысли, а не какого-либо содержания мысли. И задача искусства в этом смысле есть задача создания акта мысли» [30, с. 207–208].
На основе рассмотренной в «Символе и сознании» метатеории
сознания выстраивают свою концепцию эстетического сознания известные отечественные специалисты в области эстетики, такие как
А.П. Валицкая. Она с позиций эстетики определяет сознание как
«пространственно-временную структуру, которая проявляет себя в качестве универсального ментального компаса» [8, с. 63]. В самом деле,
если эстетика является учением о чувственном восприятии и различении чувственного содержания сознания, то данные пространственно-временного восприятия здесь первичны. Или, как сказал бы
И. Кант, априорны. И природа такого компаса внутреннего мира человека – эстетическая. История культур и цивилизаций с позиций современной эстетики осуществляется «посредством логически организованных пространственно-временных моделей» [8, с. 109].
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]